Koninklijke Vlaamse Schouwburg, Brussel

Geert Opsomer

Leestijd 25 — 28 minuten

Uitdagingen voor honderdjarigen

Drie repertoiretheaters op zoek naar een rol

Na elkaar leest U vier artikels over het “grote toneel”. In de eerste bijdrage heeft Geert Opsomer het over drie Vlaamse A-gezelschappen: de KNS, de KVS en het NTG -het Koninklijk Jeugdtheater blijft hier buiten beschouwing (cf. Etcetera 18). Hebben die grote gezelschappen nog zin? Klaas Tindemans beschrijft een aantal bekende buitenlandse modellen. Marianne Van Kerkhoven ging haar licht opsteken bij Toneelgroep Amsterdam, die er bijna een jaar ervaring op heeft zitten. Jef De Roeck ten slotte duikt met prof. Carlos Tindemans in de geschiedenis van T 68, een poging, net twintig jaar geleden, tot hervorming van het theater in Vlaanderen.

In Nederland maakten de grote gezelschappen onlangs een ernstige crisis door. Er was even sprake van, Globe en Theater op te doeken. Het Publiekstheater en Centrum gingen op in de radicale Toneelgroep Amsterdam en de Haagse Comedie zal wellicht nooit meer worden wat ze was. Op enkele jaren tijd werden de Nederlandse pendanten van onze A-gezelschappen ontmanteld of vervangen door soepele nieuwe structuren en een groot aanbod van grensaftastend theater. Exit “groot toneel” dus? Jan Joris Lamers laat er geen twijfel over bestaan: “Er zijn geen gemeenschappen meer die dat “grote toneel” willen maken en daardoor is het instandhouden van die bedrijven volstrekte waanzin.” (U. Claeys, E. Baeten, H. Teuchies, Kunst en Beleid, Vlaams Theater Instituut, 1986, pp. 13-19).

De evolutie in Nederland heeft ook het bij decreet beveiligde bestaan van de Koninklijke Nederlandse Schouwburg (Antwerpen), de Koninklijke Vlaamse Schouwburg (Brussel) en het Nederlands Toneel Gent minder vanzelfsprekend gemaakt. Misschien zijn de Nederlandse en de Vlaamse situatie niet helemaal vergelijkbaar. Maar is de publieke belangstelling voor ons repertoiretheater zoveel groter? Is de kwaliteit hier misschien beter? Is de functie van het repertoiretheater hier beter omschreven? Of zijn de structuren soms soepeler?

Dalende publiekscijfers, onduidelijke sociale functie, starre structuren en oninteressant theater waren enkele van de redenen die in Nederland tot radicalisering hebben geleid. Onze repertoiretheaters hebben al de trein gemist die het Nederlandse repertoiretheater na Actie Tomaat en het Duitse onder impuls van eminente artistieke leiders als Stein, Gosch, Flimm, Grüber, Peymann e.a. wel hebben genomen. Toch is men bij onze A-gezelschappen ook dit keer van plan alles bij het oude te laten.

De al te zeldzame successen in de KNS (b.v. Ghetto), de KVS (b.v. Nachtwake), de wat betere situatie in het NTG en de recente successen van de Tanghe-produkties (b.v. De Vrek in het NTG, Romeo en Julia in deKVS) moeten zeker niet geïnterpreteerd worden als het begin van een radicaliseringsproces. Produkties als de laatstgenoemde werken zelfs indirect mee aan de restauratiepoging om de oude sociale publieksfunctie van het repertoiretheater in volle glans te herstellen. Het grote publiek is er op af gekomen! Niet om de mogelijkheden en grenzen van Shakespeares klassieke stuk vandaag af te tasten, ook niet om interactiepatronen en tekens op elkaar te zien botsen en inwerken, maar om het feest van mooie beelden en het enthousiasme mee te maken en voor Tanghe zelf natuurlijk. In een niet zo ver verleden was het feest een middel om sociale en theatrale waarden uit te drukken (cf. resp. karnaval, Internationale Nieuwe Scène), nu wordt het feest meer en meer doel op zich. Dit tikkeltje oppervlakkigheid is ook niet het goede antwoord op de kritische vragen naar de functie van het repertoiretheater in deze tijd.

Ondertussen heeft een aantal middelgrote gezelschappen geprobeerd om een nieuwe betekenis te geven aan de traditionele repertoire- en publieksfuncties van de grote gezelschappen. Zo is de repertoirebenadering van De Tijd (en van het tot kleine zaalprodukties veroordeelde Arca) veel interessanter gebleken dan die van de KNS of de KVS. Het Raamtheater heeft dan weer geprobeerd om de grote publieksfunctie te herdenken in zijn (aanvechtbaar) concept van “volkstheater”.

Kan men nu nog zoals L. Geerts (Etcetera 18) beweren: “Zelfs wanneer ze (= de repertoiregezelschappen) een lamentable periode doormaken, dan moeten we ze nog in stand houden, want ze zijn de enige garanten voor continuïteit en traditie”? Wie zegt dat de grote gezelschappen vandaag nog garantie bieden voor een continuering van de traditie? Als men daaronder geen museumtheater verstaat, maar evaluatie van traditioneel werk, dan kwamen de interessante produkties van het jongste decennium niet van de grote theaters maar van Arca, Het Trojaanse Paard (onlangs omgedoopt tot “Jan Decorte + Cie”), e.a.

Meer nog, in geen enkele van de traditionele taken van het repertoiretheater hebben de A-gezelschappen een monopolie opgebouwd: het brengen van grote zaalprodukties met grote middelen, theater maken voor een groot publiek, een overzicht geven van het wereldrepertoire, educatieve functies, cultuurspreiding en democratisering, overdracht van een theatercanon, aandacht voor eigen dramaturgie…

Ook de sociale functie, die van de A-gezelschappen de zwaarst gesubsidieerde en belangrijkste categorie van het decreet heeft gemaakt, spreekt niet meer aan in haar oude vorm. De repertoiretheaters zijn niet langer de bewakers en spiegels van het burgerlijke en nationale ideeëngoed zoals in de negentiende eeuw. Ze zijn evenmin “volksuniversiteiten” (cf. De Gruyter) of “cultuurtempels” geworden zoals de Comédie Française. Wat is dan hun zo onmisbare rol?

Men zal zeggen: zij geven vorm aan de canon, het centrum van de theatercultuur (het zg. gevestigde theater), ze afschaffen zou leiden tot de anarchie van de marge. Maar zo werkt het vermoedelijk niet. Schaf je de repertoiretheaters af, dan zal de theatercultuur zich spontaan opnieuw organiseren in centrale en perifere activiteiten. De polarisatie centrum-marge typeert een universele dynamiek die niet verdwijnt met de repertoiretheaters en die eigen is aan het voortdurend onderhandelen tussen theatermakers en publiek over de kwaliteit van theater. Wat eerst marge was, wordt later vaak gevestigd en nog later verouderd theater waar opnieuw op gereageerd wordt enz.

Het probleem van de A-gezelschappen is dat ze sinds lang niet meer het ideale centrum van onze theatercultuur incarneren. Om sociale redenen: omdat ze niet meer de centrale positie hebben waar de inplanting van hun schouwburg wel nog naar verwijst; en om artistieke redenen: omdat ze een onbeweeglijk centrum in stand houden dat niet meer communiceert met de marge. Samenwerking met theatermakers uit de marge is zeldzaam, wordt afgebroken als men er zou kunnen uit leren (cf. de periode met Herman Gilis in het NTG) en leidt bijna nooit tot een wisselwerking. De A-gezelschappen zijn niet dynamisch genoeg en dreigen daardoor buiten de discussie over nieuw en oud, levend en dood theater te vallen. Er wordt te weinig “onderhandeld” over repertoire, beleidslijnen, publiek, theater… Alles lijkt wel evident en bij decreet geregeld. Het lijkt wel of de repertoiretheaters bestaan omdat het decreet bestaat en dat zou wel jammer zijn.

Afschaffen is natuurlijk geen oplossing, maar er moet dringend over nagedacht worden welke alternatieven er zijn en hoe de “grote theaters” nog een rol kunnen spelen. Er is behoefte aan discussie en kritiek en dat ontbreekt nu.

Uit een kort historisch overzicht zal blijken dat, “toen het nog goed ging”, veel radicaler werd gedacht over de grote gezelschappen.

Wapenfeiten

De geschiedenis van de grote gezelschappen, stuk voor stuk eeuwelingen, moet nog geschreven worden. Wij zullen ons beperken tot enkele wapenfeiten en pamfletten die de steeds weer oplaaiende discussie over de functie, het publiek, het repertoire en de middelen van de stadstheaters illustreren. Hierbij is het treffend dat radicale minderheidsstandpunten later vaak mainstream worden voor een ontvankelijk publiek, wat dan opnieuw reacties uitlokt van een minderheid.

Enkele jaren na de onafhankelijkheid, in 1839, schrijft A. Th. Van Hecke zijn Considérations sur le Théâtre en Belgique et sur les difficultés et les moyens d’y créer une scène nationale (dedié au roi). Het theater kan volgens deze schrijver een belangrijke rol spelen bij de opbouw van de nieuwe Belgische nationale identiteit. Het nationaal toneel is voor Van Hecke een scène voor de creatie van een nationaal dramatisch repertoire. Dit kan niet los gezien worden van de regeling van het auteursrecht: men moet schrijvers aanmoedigen om nationale stukken te schrijven: over het leven van eigen kunstenaars, historische figuren, het alledaagse leven van de Belg enz. Van Hecke ziet wel een fundamenteel probleem: “Comment créer un théâtre national en Belgique, en se servant d’une langue qui n’est pas l’idiome universel du pays?” (Considérations sur le Théâtre en Belgique, Bruxelles, 1939, p. 11). De Franse taal is volgens hem de ideale oplossing omdat dat de taal van de journalisten, de administratie, de bedrijfswereld, de academici en de literatuur is geworden.

Voor de Vlamingen was dat onaanvaardbaar. Na 1840 ijveren ze voor een eigen Vlaamse toneelschrijfkunst en voor een Vlaamse versie van het Nationaal Toneel. In 1853 wordt dan het eerste Nationaal Toneel (de stamvader van de KNS) opgericht in Ant werpen onder impuls van V. Driessens. Op dat ogenblik heeft het gezelschap een monopolie (zoals het naoorlogse Nationaal Toneel): het bespeelt ook Brussel en Gent, die geen officieel Vlaams gezelschap hebben.

Kort na mekaar worden nu ook Nationale Tonelen gesticht in Gent (1871) en Brussel (1875). Het repertoire dat ze brengen is een mengsel van vertaalde melodrama’s (b.v. Twee Wezen), burgerlijke toneelspelen en historische of “vaderlandsche” stukken. Men houdt de burgerlijke gemeenschap een spiegel voor van “Vlaams-burgerlijk, vaderlands en verzedelijkend” theater.

Tot aan de tweede wereldoorlog leefden de stadstheaters hoofdzakelijk van de opbrengst van entreegelden aangevuld met subsidies van het stadsbestuur. Hun afhankelijkheid van de vraag van het publiek was erg groot. Nu was er ook een indirect systeem van rijkssubsidie (tot 1926), het zg. premiestelsel, dat in een creatiepremie voorzag voor nieuwe Vlaamse stukken die door een leescomité waardig werden bevonden voor het nationale repertoire. Hoe meer bedrijven het stuk telde, des te meer subsidie men kreeg.

Op het einde van de negentiende eeuw genieten de Vlaamse gezelschappen meer maatschappelijke erkenning. Er komt een nieuwe Vlaamse schouwburg, in het centrum van de stad: de Minardschouwburg in Gent (1847) en zijn opvolger de nieuwe Nederlandsche Schouwburg (1906), de Nederlandsche Schouwburg op Kipdorp in Antwerpen (1874), later geruild voor de Bourlaschouwburg, en de Vlaamsche Schouwburg in de Lakensestraat te Brussel (1887). Vanaf dat ogenblik is het lot van de grote gezelschappen onlosmakelijk verbonden met de uitbating van een schouwburg. Deze vermenging van artistieke en commerciële, produktieve en distributieve belangen werkt nu o.i. eerder remmend.

In het begin van deze eeuw vertonen de grote gezelschappen ouderdomsverschijnselen. Ze slagen erin het moderne repertoire (symbolisme, naturalisme, hoogromantiek) en de toneelvernieuwers (Craig, Appia, Reinhardt, Meyerhold, Copeau, enz.) compleet te negeren. Hun repertoire blijft melodramatisch geïnspireerd. En terwijl het Vlaamsche Volkstooneel voor elk stuk een aparte scenografie en een spelconcept voor het hele ensemble uitwerkt, blijven zij nog zweren bij de geschilderde schermen van dorpsstraten, tuinen of bergachtige landschappen en komen ze moeilijk los uit het systeem van steracteurs en “emplooien” (minnaarsrollen, kokette- en karikatuurrollen,…). De intellectuelen en de culturele elite heeft het toneel door deze gang van zaken al lang verloren. De ontevreden intellectuelen leveren kritiek via tijdschriften (b.v. De Jonge Kater) en eisen artistiek hoogstaande in plaats van populaire produkties. In Gent gaat A. Vanden Heuvel als eerste in op de eisen van de intellectuelen en organiseert hij kunstavonden… voor lege zalen. In Brussel wordt een soortgelijk initiatief van het „kunstcomiteit” gesaboteerd door de Schouwburgdirectie.

Notes pour Messieurs les Membres du Conseil Communal (1907/8). Via deze pamflettaire nota maken Teirlinck (29) en H. Laroche (45) hun kandidatuur bekend voor het directeurschap van de Vlaamsche Schouwburg (24 november 1907). Ze hebben het vooral gemunt tegen het repertoire en publiek van de Brusselse Schouwburg: “Situation actuelle – Il y a un seul théâtre flamand à Bruxelles. Pendant trente-et-un ans, le répertoire qui y fut généralement joué, se composa uniquement de pièces à spectacle, traduites du répertoire de l’Ambigu. Le succès de ce répertoire a depuis toujours attiré rue de Laeken, un public populaire nombreux qui le dimanche et le lundi, emplit la salle.” (Geciteerd in: T. Coopman, L. Monteyne, M. Sabbe, Het Vlaamsch Tooneel, Brussel, 1927, 622-631).

Teirlinck en Laroche interesseren zich niet voor het publiek dat De Twee Wezen verafgoodt en spot met Shakespeare. Ze hebben opgemerkt dat dit volkse publiek veel minder talrijk is op woensdagen en donderdagen en stellen voor dan klassiek en modern repertoire te programmeren om de intellectuelen opnieuw in de schouwburg te krijgen en om het oude publiek te cultiveren. “Il convient de composer à côté du public populaire qui se déclarait si accessible aux beautés du roi Lear, des Jephta, des Oedipe-Roi, un autre public, public plus émancipé, plus lettré, plus cultivé.” Dit publiek kan men, steeds volgens Teirlinck, vinden in de Vlaamse Brusselse bourgeoisie en de Hollandse kolonie. (l.c.)

De poging van Teiriinck en Laroche vond geen gehoor bij het stadsbestuur dat de directeur E. Hendrickx steunt voor een nieuw mandaat: “Une révolution radicale n’aurait d’autre résultat que d’en chasser le public actuel sans augmenter la clientèle selecte rêvée par M. Teirlinck.” (brief Hendrickx d.d. 6/12/1907)

De ideeën van Teirlinck zouden in de jaren ’20 wel ingang vinden onder impuls van KVS-directeur A. Poot en regisseur Vanden Heuvel. De “kunstvertoningen” zorgden voor een nieuw publiek van Vlaamse intellectuelen en ook wel een deel van de verfranste burgerij. Het repertoire was er afwisselend klassiek en modern (Capek, Pirandello, De Ghelderode,…).

Siegfried (1918): Van Overbekes pamflet richt zich tegen de sensatie-drang van het volkse publiek en tegen de vele meio’s op het repertoire. Hij doet een oproep tot jonge drakendoders om zoals Siegfried de “draken”, dat zijn de meio’s, uit de Gentse schouwburg te verdrijven: “Uit de balans van de inventaris der tooneelkunst in Vlaanderen voor de oorlog blijkt dus, dat de tooneelkunst niet is meegegaan met haar tijd en de draak hier de plaats inneemt van Melpomene. Is er dan in dezen tijd, nu alles wordt te keer gegaan, een logischer gevolg denkbaar dan dat de jeugd zich aan zou stellen als een Siegfried ten strijde tegen den draak?” (H. Van Overbeke, Siegfried, Gent, 1918, p. 7)

Van Overbeke wil de intellectuelen en de sociale elite opnieuw laten participeren in het schouwburgleven, en de volksmassa wil hij via het theater cultiveren. Deze nieuwe sociale taak van de grote schouwburgen kan slechts via een Nationaal Toneel dat volledig door de overheid wordt begeleid en gesubsidieerd, zegt hij: “In de toekomst is het eenig middel, opdat een niet-privaat Vlaamsche schouwburg in een provinciestad als Gent aan zijn roeping beantwoordt, dat hij onder toezicht en beheer komt van den Staat.” (l.c, p. 11)

De ideeën van De Gruyter lopen hiermee parallel. Uitgangspunt is de cultuurloosheid van het Vlaamse volk. Het theater is voor hem een middel om te cultiveren en dus een zaak van staatsbelang. “Het ideaal zou wel zijn, dat de voorstellingen geheel kosteloos zouden zijn, zoals diensten in de kerk, zoals de lessen in de volksschool, daar toch een goed-geleide toneelgroep ten minste een even machtige faktor van het volksbestaan is als school en kerk.” (Geciteerd in: H. Teirlinck, Verzameld Werk 9, Brussel, 1970, 614).

De drie stadsgezelschappen moesten elkaar volgens De Gruyter om de vijf jaar aflossen als Nationaal Toneel en gaan spelen in de provincies. De Gruyter probeerde zelf via het Vlaamsche Volkstooneel en later in de KNS (Antwerpen) “inhoudzware” stukken te programmeren voor een niet altijd even talrijk publiek.

De theateropvattingen van De Gruyter, Teirlinck en Van Overbeke vertoonden paternalistische trekjes: het achterlijke volk moest “beschaafd” worden door overdracht van de canon van de elite. Heel anders ging het Vlaamsche Volkstooneel te werk o.l.v. Johan De Meester. Volgens hem moest de volkscultuur zelf vernieuwd worden door aansluiting te zoeken bij de avant-garde van het theater, die sterk het visuele element van theater beklemtoont. In een manifest voor het tijdschrift Wendingen (1927) schrijft hij: “Zoekende naar een tooneel dat direct op de zintuigen zou inwerken, zonder transmissie door de hersenen, vinden wij het cirkus en de revue, twee vormen van tooneel, die vroeger in ‘t geheel niet als kunst werden beschouwd.” Het is maar zeer de vraag of de massa die de voorstellingen van het Volkstooneel bijwoonde, kwam voor het visuele experiment of omdat ze zich politiek en filosofisch met het gezelschap identificeerde.

Teirlinck probeerde de denkpistes van het “hoogstaand toneel” en het “visueel spektakel” te verzoenen in zijn concept van het “monumentaal toneel”, dat de speelstijl van het Nationaal Toneel heeft bepaald na de oorlog. Toneel was voor hem een driedimensionele sociale kunst (in zijn eigen jargon: een ceremonie als uitdrukking van de “getalsziel” en bestemd voor het “getal” of de gemeenschap).

Toneelspreiding, overdracht van een canon, spectaculaire en monumentale speelstijl, gebruik van elementen uit de volkscultuur, een nieuwe sociale functie na het failliet van de gesloten burgerlijke samenleving…, al deze nieuwe ideeën van het interbellum zijn na 1945 ook het officiële theaterstandpunt geworden.

In 1936 wordt een toneelcommissie opgericht om het toneel te hervormen. In het licht van deze opdracht organiseert de Union de la Presse Théâtrale Belge een reeks lezingen over “Le Théâtre devant la Crise”. Van de vele conclusies van deze bijeenkomsten noemen we er twee: 1. het theater is in tijden van economische crisis niet rendabel en moet door de staat gesubsidieerd worden; 2. “le théâtre se meurt de ne plus correspondre à un public.” (R. Dupierreux e.a. Le Théâtre devant la crise, Bruxelles, 1936).

M. Torfs formuleert een voorstel om het grote publiek te bereiken zonder populistisch te worden. Volgens hem zijn er twee tendensen in het publiek: de toeschouwers die belangstelling hebben voor degelijk traditioneel werk en de supporters van het moderne visuele experiment. Torfs wil beide tendensen verzoenen door een programmatie die de scherpe kantjes afrondt en beide partijen tevreden stelt. Deze “elk-wat-wils-politiek” zal het Nationaal Toneel zich later vaak eigen maken.

Na de oorlog onderzocht een nieuwe commissie (met Teiriinck als belangrijkste adviseur) de wenselijkheid van een Nationaal Toneel en besliste tot de oprichting ervan (1945). De KNS (Antwerpen) kreeg de opdracht in de provincie te gaan spelen, ook in Gent waar het gezelschap werd opgedoekt. De KVS (Brussel) bleef bestaan.

Pointering 48 van Teirlinck bevatte al een paar vingerwijzingen voor het Nationaal Toneel. Vooral onder de directie van F. Mortier (1947-1963) evolueerde het repertoire in de richting van een elk-wat-wils-aanbod en verloor men Teirlincks droom van een monumentaal toneel uit het oog. De wens om het Nationaal Toneel te decentraliseren wordt groter. In een studievergadering van het Vermeylenfonds verdedigen R. Lanckrock, M. Van Spaandonck en B. Van Kerkhoven hun opvattingen, die later in Aspecten van het Vlaamse toneel (1964) worden gepubliceerd. Een belangrijke suggestie: de drie stadsgezelschappen worden opnieuw zelfstandige ensembles (Gent krijgt van 1965 af opnieuw een gezelschap, nl. het NTG) en kunnen alle drie taken van het Nationaal Toneel vervullen. Hiermee was het monopolie van het Nationaal Toneel gebroken. Dit verdween trouwens helemaal in 1965 en de situatie ontstond die we vandaag nog kennen. Wel zijn er sinds 1965 heel wat kleine gezelschappen bijgekomen. De decentralisatietendens is steeds maar sterker geworden tot het versplinterde theaterlandschap overbleef dat we nu kennen.

T 68 of de toekomst van het theater in Zuid-Nederland van C. Tindemans, A. van Royen en H. Claus wil een alternatief zijn voor het “middenstandstheater” dat de grote schouwburgen aanbieden. T68 wil een puur theatraal (i.p.v. ideologisch, commercieel, educatief,…) “cont(r)act” met de toeschouwers opbouwen: “De binding tussen toeschouwer en scène moet van theatrale aard zijn”. T68 onderkent het failliet van de ritus (cf. Grotowski, Teirlinck) als essentie van het theater omdat het gesloten wereldbeeld, dat elke ritus ondersteunt, verdwenen is. De klemtoon ligt op de uitbouw van het technische apparaat van de acteur (stemtraining, pantomime-oefeningen,…), op de adaptatie en actualisering van het klassieke repertoire en op de overdracht van een hedendaags bewustzijn voor een nieuw te vormen publiek. Toch mag de klemtoon volgens T 68 niet al te veel liggen op het spektakel alleen en zeker niet op de affirmatie van gemeenschappelijke waarden. Neen, „T 68 wil vanuit het geweten van de tijdgenoot doordringen tot de fundamenten van het verleden.” Het wil theater maken „tussen situatie en situering.” Het kritische en historiserende repertoiretheater dat T 68 voorspiegelde, heeft men in Vlaanderen nooit gerealiseerd. Wel in de Bondsrepubliek b.v. Het initiatief werd van bij de aanvang door de overheid gekelderd. De kans om het Vlaamse repertoiretheater op internationaal niveau te brengen (houden) mislukte.

Terwijl het repertoiretheater na 1968 in het buitenland nieuwe evoluties meemaakt, wordt bij ons eerder lauwtjes gereageerd. Van de drie grote gezelschappen maakt het NTG nog de interessantste evolutie door: van sociaal geëngageerde en herkenbare dramaturgie tot spectaculair theater. De “zelf-genoeg-zaamheid” is overal groot en na 1968 kwamen er nog nauwelijks nieuwe impulsen of polemieken.

Verouderd

Ondertussen is het ongetwijfeld ook duidelijk dat het selectisme en radicalisme van het interbellum de naoorlogse successen van het Nationaal Toneel hebben mogelijk gemaakt. Zonder deze reactie zaten we nog altijd opgescheept met 19de-eeuwse amusementstheaters. Na 1965 is er aan de evolutie en de vernieuwing van het repertoiretheater wel abrupt een einde gekomen omdat men o.i. bleef zweren bij de verouderde principes die geleid hebben tot de bloei van het Nationaal Toneel.

Om dit beter te begrijpen confronteren we enkele heersende opvattingen over publiek, repertoire en artistieke structuur met de nieuwe theatercontext.

1. “Oud publiek, nieuwe publieken: repertoiretheater als gemeenschapskunst?”

Grote gezelschappen moeten spelen voor een groot publiek. De bewering lijkt evident en werd altijd gemotiveerd vanuit de rijkssubsidieregeling: het repertoiretheater krijgt de meeste gemeenschapsgelden, dus is het normaal dat het “toegankelijk” is en zoveel mogelijk mensen bereikt. Nu het theater zich de jongste jaren meer en meer als een minderheidskunst affirmeert, moeten deze premissen natuurlijk opnieuw bekeken worden. Maar in het verleden heeft men alvast vanuit allerlei redeneringen geprobeerd om de massa in de schouwburg te krijgen:

(1) “Door emanatie van de elitaire cultuur“.

Toen er voor het eerst sprake was van een rijkssubsidieregeling heette het dat het volk “beschaafd” of “ontwikkeld” moest worden. Het dominante cultuurpatroon van de intellectuele en sociale elite moest overgedragen worden op de lagere milieus. De bedoelingen waren nogal paternalistisch: participatie van de volkslagen in de theatercanon van de elite en sociaal-culturele controle van dezelfde groepen. Typisch voor deze visie is het uitgangspunt dat het volk cultuurloos is (in een prospectus van het Vlaamsche Volkstooneel wordt het Vlaamse volk door C. Verschaeve “achterlijk” genoemd) en dat die leegte met de cultuur van de elite moet opgevuld worden. Een acceptabele theatercanon doorgeven of reproduceren (Shakespeare, Ibsen, Molière, Goethe,…) wordt als de belangrijkste taak van de repertoiretheaters gezien. De pogingen van De Gruyter, Teirlinck, Laroche en Van Overbeke om het repertoire te vernieuwen werden later binnen deze paternalistische visie gerecupereerd en gebruikt.

(2) “Emancipatie van de volkscultuur“.

De voorstellingen en manifesten van het Vlaamsche Volkstooneel o.l.v. Johan De Meester (1924-1929) hebben ertoe bijgedragen dat men de democratisering niet langer zag als verheffing van de lage subculturen, maar dat men deze subculturen als evenwaardig met de officiële cultuur ging beschouwen. Door mee te werken aan de emancipatie van de volkscultuur zouden de repertoiretheaters het brede publiek lokken. Interessante elementen uit de volkscultuur bleken de groteske karikatuur, de revue, beweeglijkheid, spektakel en emotionaliteit te zijn. Het emancipatierecept van het Volkstooneel werd in de jaren ’70 met veel hardnekkigheid uitgetest door het vormingstheater (Internationale Nieuwe Scène) en ook een gezelschap als het NTG heeft uit de evolutie lering proberen te trekken.

(3) “Gelijkwaardige participatie van alle cultuurgroepen.”

Als men er als de repertoiretheaters in de voorbije periode van uitgaat dat alle cultuurgroepen in gelijke mate moeten participeren aan het theater, dan blijven er nog enkele mogelijkheden open:

(3.1) Zoeken naar een gemeenschapstoneel dat de spectaculaire elementen van het volkstoneel en de inhoudelijke en structurele complexiteit van het gecanoniseerde theater verenigt en dat de massa nog kan aanspreken. De vele openluchtspelen en massaspelen van het interbellum en Teirlincks ontwerp van een “monumentaal toneel” zijn hier de modellen. Het Nationaal Toneel was vooral in de beginfase door deze manier van werken getekend.

(3.2) Aanbieden van een elk-wat-wils-repertoire, een cultureel pluralisme waarin elke bevolkingslaag wel iets terugvindt. Klassiek drama voor de oudere intellectueel, lichte genres voor de kleinburgerij, experimenten voor de jongeren en revues voor het volk. Het klinkt karikaturaal en vandaag kan men de publiekssmaak niet meer met dergelijke grove sociologische parameters analyseren, maar het heeft zeker een tijd lang zo gefunctioneerd, zelfs in het Nationaal Toneel o.l.v. F. Mortier. Dit elk-wat-wils-be-leid werd geleidelijk onmogelijk. Ten eerste omdat de verschillende theatercodes en de logica van de publiekssmaak nu minder sociologisch kunnen verklaard worden dan vroeger en ten tweede omdat men van het regime van een stuk per week (tot 1960) geleidelijk kwam tot slechts acht stukken per jaar (te weinig voor een elk-wat-wils-repertoire).

(3.3) Door te streven naar een amusementstheater dat commercieel inspeelt op de vraag van het publiek: U vraagt, wij spelen. Het spreekt vanzelf dat hier de sociale functie wordt omgeruild voor een commerciële. Paradoxaal genoeg zou dit betekenen dat de repertoiretheaters, die door hun zware subsidie de plicht hebben een groot publiek aan te spreken, dit publiek maar kunnen bereiken door commercieel rendabele produkties te brengen en hun door subsidie dus overbodig of supplementair te maken. Tot voor kort was de KVS wellicht het verst gevorderd op de weg naar de commercialisering.

Publiek

Wat vaststaat is dat geen enkele van de blauwdrukken voor de sociale roeping van het repertoiretheater tot een radicaal, kritisch of vernieuwend theater hebben geleid. Men ging foutief uit van een bestaand publiek met drempelvrees dat men door “drempelverlagende” en democratiserende activiteiten in de schouwburg moest krijgen. Om dit publiek te bereiken moesten de repertoiretheaters dan een soort universele cultuur propageren: theater dat iedereen goed vindt.

Dit laatste is natuurlijk onzin. Er bestaat net zo min een consensus over theater in onze maatschappij als dat er een tijdloze kunst bestaat. Het cultuurrelativisme gaat vandaag ongenadig ver, het idee van een grote theatergemeenschap moet wijken voor dat van vele op drift geslagen theaterformaties. Een publiek is een kostbaar ding dat men moet construeren en formeren, met meer geduld nog dan regeringen, desnoods door het vroegere publiek te verjagen.

Hierin is het anders zo voortreffelijke NTG misschien ook te kort geschoten. Heeft het wel begrepen dat de niet al te talrijk bijgewoonde produkties o.l.v. H. Gilis (1985-86) pogingen waren om een nieuw publiek en een nieuwe manier van coderen uit te proberen rond voorstellingen als Door de liefde verrast, Bouwmeester Solness, Demonen? En heeft Toneelgroep Amsterdam na de succesvolle Bakeliet niet evenveel moeite om het krediet van de overheid en de publieke opinie te behouden, alleen al omdat de schouwburg niet altijd vol zit.

De crisis van de gesubsidieerde publiekstheaters is groot omdat ze m.i. opgezadeld zitten met een anachronistische sociale taak: ze krijgen geld om theater te maken voor een gemeenschap die helaas niet meer bestaat.

“Laten we eerlijk zijn: wij hebben geen toneel, zo min als wij een God hebben. Daar is een gemeenschap voor nodig.” (Rilke, Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, Verz. Werk, vol. 6, 1966, p. 922; vertaald in Teirlinck, Dramatisch Peripatetikon, Verzameld Werk, vol. 9,1970, p. 13) Deze profetische woorden van Rilke behoren tot de geliefde citaten van theatermakers. De interpretatie van dit citaat kan veel duidelijk maken.

Rilke bedoelde het pessimistisch. Groot theater is volgens hem slechts mogelijk als spiegel van een homogene samenleving met gemeenschappelijke waarden: er is eerst een publiek en pas achteraf een spel. Die gemeenschappelijke waarden lagen in de grote periodes van het theater ook buiten de sfeer van het theatrale. Theater was slechts de emanatie van een voorafbestaande gemeenschap: rond de polis in het Griekse theater, rond de vorst in het Franse classicisme of – de theocentrische religieuze gemeenschap in de Middeleeuwen. Zelfs in de 19de eeuw was het theater van de zg. nationale tonelen nog voor een groot deel de klankbodem voor de ideeën van de homogene burgerlijke gemeenschap.

In de 20ste eeuw is de symbiotische harmonie van sociale en theatrale waarden uiteengevallen. Als er geen gemeenschap meer is om theater voor te maken, dan moet het theater zelf maar een nieuwe gemeenschap maken. Zo redeneerden de optimistische theatermakers na de eerste wereldoorlog. De band tussen toeschouwers en theatermakers moet theatraal zijn voor hij ooit sociaal kan worden. “II faut rethéatraliser le théâtre” heet het dan ook bij Teirlinck. “Eerst een spel en daarna (zo mogelijk) een publiek” zegt hij. Teirlinck bouwt rond het citaat van Rilke een hele theorie van het publiek die belangrijk is om de visie van het Nationaal Toneel en de latere A-gezelschappen te begrijpen.

We beleven nu een decadente fase, aldus Teirlinck, waarin het publiek amusement koopt en elke diepgang weigert aan het toneel. Maar er is hoop want we zijn op weg naar een nieuwe gemeenschap… En dan wordt hij helemaal visionair: er zal een nieuwe god komen en die zal een samenscholing veroorzaken en wanneer die nieuwe samenscholing een “gemeenschap” of een “publiek” wordt, dan zal de derde geboorte van het westerse toneel een feit zijn.

Misschien zoeken we het wat ver, maar er is een duidelijke parallel tussen de droom van Teirlinck en de recente Pan-enscenering van De Tijd door Lucas Vandervost. Klonk de commentaar van I. Van Hove op Dionysos, de god van de eerste samenscholing (eerste geboorte van het theater in Griekenland) nog bitter (Bacchanten, 1987), dan kon Vandervost slechts met moeite zijn sympathie voor Pan verbergen en zit hij op het einde van het stuk op één golflengte met de auteur Van Lerberghe, die het “Evohe Bacche, Pan est ressuscité” ten volle onderschrijft. Na een periode van demystificatie is de drang naar nieuwe mythen groot, vooral bij De Tijd. Het lijkt een obsessie: een eigen god verwekken in de hoop een samenscholing te veroorzaken als voorbode van een nieuwe theatergemeenschap. Bij De Tijd is de prefiguratie van de nieuwe waarden aanwezig bij de Pan-supporters en de zigeuners. De motor van de samenscholing is volgens Teirlinck de paniek (naar Pan): “Ik wil wijzen op de voorafgaande noodzaak van een samenscholing, wil het dramatisch verschijnsel kunnen ontstaan. En zulke samenscholing wordt door de heilige paniek gewekt, die de vereerde god voor zich opeist.” (Verz. werk, p. 306) Pan van Van Lerberghe- De Tijd is op veel punten een enscenering van Teirlincks droom. Maar de verwachting dat het theater zelf gemeenschapsvormend zal werken lijkt ons op z’n minst utopisch en naïef.

Binden

Welk theatraal feit kan spel en toeschouwers zo binden dat er een nieuwe gemeenschap uit groeit?

Zeker niet de toneelcanon, de grote meesterwerken zoals De Gruyter eerst scheen te geloven. Ook niet Teirlincks “monumentaal toneel” dat een nieuwe speelstijl impliceert die moet inwerken op de retina en het gevoel van de toeschouwer, dat het publiek als “getal” moet bereiken. “Het publiek is de negatie van de eenling, het publiek is het getal dat de eenling heeft opgeslorpt en samen heeft gekoekt tot een getotaliseerde ontvankelijkheid, waaraan elke eenling een deel van zijn persoonlijkheid heeft opgedragen door er afstand van te doen.”

Mijlenver staat deze opvatting van wat Brecht bedoelde met zijn theater, nl. het kritische individu bereiken. Het idealistische ideeëngoed van Teirlinck e.a. is de publieksvisie van de repertoiretheaters tot nu echter blijven bepalen. Liever dan toe te geven dat ze theaters van de middenklasse zijn, hebben de A-gezelschappen geprobeerd het grote publiek binnen te halen door een op de maatschappelijke realiteit betrokken repertoire (KNS, later NTG) aan te bieden en later door het zg. mooieplaatjestheater dat complexere inhouden verteerbaar maakt in een aangename audiovisuele verpakking (de Tanghe-produkties) of door een verfijning van de theaterkarikatuur (NTG, Lysistrata) of door het aantrekken van een algemeen aanvaard schrijver (Hugo Claus).

Het zijn stuk voor stuk verdienstelijke pogingen maar ze creëren geen toneelgemeenschap op structurele basis. Geleidelijk werd de sociale zending van het repertoiretheater ingeruild voor een meer commerciële aanpak. Het repertoire werd afgestemd op het consumptiegedrag van het abonnementenpubliek (MMT) en mocht die trend zich verder doorzetten, dan worden de repertoiretheaters succesvol gerunde bedrijven, zoals het MMT zeker van hun economische functie, maar in het ongewisse wat betreft hun sociale en artistieke rol.

De commerciële oplossing wordt gesuggereerd in De Zichtbare Hand van de Leuvense professor P. De Grauwe.

Schaf de subsidies af; niet de overheid moet beslissen wat goed theater is, maar het publiek zelf. (Welk publiek, kan men zich afvragen). Het theater is elitair, zegt De Grauwe, omdat de overheid op een niet-democratische en paternalistische manier beslist wat goed theater is. Precies door de rijkssubsidie kan het theater zich hermetisch afzonderen van de toeschouwer en dat is niet wenselijk volgens De Grauwe. Theater kan pas populair worden als men de wet van vraag en aanbod laat spelen, als de toeschouwer zelf beslist wat hij wil zien.

De cultuurexperten hebben volgens hem gefaald in hun sociale zending: wat zij goed theater noemen, slaat niet aan bij het publiek; ze hebben een duur elitair theater kunstmatig in stand gehouden. Ook de overheid heeft haar taak als bewaker van de gemeenschapsgelden niet goed gespeeld en heeft zich laten beïnvloeden door lobby’s, partijen en drukkingsgroepen.

De oplossing van De Grauwe is eenvoudig: schaf de subsidies af en laat het theater los op de vrije markt (zoals de vrije produkties). De argumentatie van De Grauwe is economisch, maar verpakt in een sociologisch kleedje. Zo noemt hij de huidige situatie paternalistisch (omdat ze teruggaat op een theaterelite die beslist wat goed en slecht is) en zijn voorstel noemt hij democratisch omdat de beslissing bij de toeschouwers zelf ligt. Deze opsplitsing is echter eenzijdig en ongenuanceerd.

Ten eerste miskent hij dat de rijkssubsidie er gekomen is vanuit een sociale bekommernis, nl. de gemeenschap te laten participeren in kwaliteitstheater. Repertoiretheaters werden beschouwd als instellingen van openbaar nut die uitdrukking gaven aan levende sociale en artistieke opvattingen. Het Nationaal Toneel werd herhaaldelijk vergeleken met een soort universiteit: educatief, toegankelijk voor iedereen en niet te herleiden tot puur amusement. Natuurlijk kan men zich afvragen of de rijkssubsidie niet opnieuw geïnterpreteerd moet worden, nu er geen homogene gemeenschap meer is die behoefte heeft aan expressie via een theaterplatform. Maar dit betekent helemaal niet dat voor theater geen sociale functie is weggelegd en dat de wetten van de markt moeten gelden.

Ten tweede ziet De Grauwe helemaal onterecht een kloof tussen elitair en populair theater, tussen hermetisme en toegankelijkheid. De meest elementaire cultuurdynamiek houdt net in dat de elite van vandaag de massa van morgen kan zijn. Het selecte publiek dat Teirlinck en De Gruyter in de jaren ’20 wisten te interesseren voor ander werk dan melodrama’s is uitgegroeid tot het publiek dat massaal op het Nationaal Toneel afkwam.

Ten derde onderschat De Grauwe de negatieve aspecten van zijn voorstel:

– de commercialisering zonder einde van het theater dat zijn concurrentiepositie als ontspanningsfabriek t.o.v. film, televisie en video nooit kan waarmaken;

– de manipulatie van de keuze van het publiek zal zo mogelijk nog groter zijn dan die van de overheid nu. Waar het theater nu nog geldt als een dam tegen de wereld van “kolonisatoren van het leefmilieu” (Habermas) zoals de reclame, de macht, de media, het geld, opent de afhankelijkheid van de markt de onvrijheid van het publiek;

– het verdwijnen van het dure experimentele theater en per definitie de installatie van reproducerend theater. Wat finaal de verandering van de cultuur en de maatschappij tegengaat en dodend is voor de creativiteit;

– de ondemocratische implicatie dat de armen vaak het theater dat ze willen, niet meer kunnen betalen. Het is immers niet voor de hand liggend dat de kansarmen kiezen voor een theater van de armoede. Hermetisch en vernieuwend theater is niet langer een voorrecht van de rijken, hoewel het soms onbetaalbaar is voor de armen.

Het woord ‘schouwburg’ is een maakwoord van Vondel Het is op zichzelf ook al een mooi woord, maar ‘stadsschouwburg’ aus einem Guss uitgesproken vínd ik toch nog veel mooier. Nico Scheepmaker, Een stukje taal-gebeuren dus…, Van Dale Lexicografie, Utrecht-Antwerpen, 1987.

Artistieke keuzen

Als het repertoiretheater een antwoord wil formuleren aan het adres van de toch wel opdringerige voorstellen van De Grauwe, dan moet het theater niet langer zien als een manier om kunst te reproduceren, maar als een manier van reageren op de wereld door artistieke keuzen uit te bouwen tot beleidslijnen. Weinig is verworven, veel moet opgebouwd worden: repertoires, stijlen, ensembles en publiek.

Op het colloquim “Kunst & Beleid” (1986) van het Vlaams Theater Circuit (nu Vlaams Theater Instituut) verwees J.J. Lamers, de stichter van Maatschappij Discordia, naar Rilkes citaat om het verdwijnen van de grote gezelschappen aan te kondigen. En inderdaad, als het repertoiretheater zijn homogeniserende sociale functie niet loslaat zal het langzaam vergrijzen met de laatste verdedigers van het gemeenschapstheater.

Maar het kan ook anders. Men kan de sociale functie van het repertoiretheater ook herdefiniëren vanuit de wetenschap dat de kracht van het moderne theater niet langer ligt in de homogeniteit, maar in heterogene speel- en publieksstijlen. Er is een Discordia (What’s in a word?)-publiek, een Decorte-stijl, een Fabre-publiek, een Stein-publiek, enz. Theater is meer en meer een middel geworden om zich sociaal, intellectueel en artistiek te differentiëren en te profileren. En die verscheidenheid is een rijkdom en geen hinderpaal voor de repertoiretheaters.

Het theater neemt een kritische tegenpositie in tegenover de massamedia en heeft, om zich tegen nivellering te wapenen, behoefte aan verscheidenheid. Het helpt de mensen nadenken uit welke rollen en interactiepatronen ze kunnen kiezen en gaat niet langer uit van door de gemeenschap bepaalde rollen. De nieuwe sociale taakomschrijving van het repertoiretheater is niet langer de uitdrukking van waarden, maar het opbouwen van een communicatie over communicatie, een dialoog van verschillende theatermakers met verschillende soorten publiek in verschillende theatertalen. De versplintering van de sociale en theatrale context heeft gemaakt dat theatermakers met verschillend publiek zich moeten situeren tegenover andere contexten.

Dit kan door middel van theater. Het brengen van oudere stukken betekent noodzakelijkerwijze erop reageren, zoals Discordia doet met Claus, omdat de legitimerende context van het stuk niet meer bestaat. Erop reageren betekent ook positie bepalen. En dit gebeurt door via de mise-en-scène nieuwe brokjes ideologie te produceren in dialoog met een publiek. Er is ook behoefte aan, zich te situeren tegenover andere theatercontexten en dit gebeurt dan door een ingenieus spel van intertextuele en interludieke verwijzingen. Zo citeert Peyskens uit Decorteprodukties, Lauwers uit voorstellingen van de Wooster Group, zet Vandervost zich (niet energiek genoeg) af tegen het naturalistische model van Het Gezin van Paemel in zijn Pan, enz.

Gevolgen

Wat zijn nu de gevolgen van deze nieuwe sociale functie op de gezelschappen en de repertoires?

Ten eerste op de gezelschappen. Theater wordt een microsociologisch en veelstemmig gebeuren, met vele gesprekspartners onder één koepel. Niet alleen de toeschouwers, maar ook de theatermakers kiezen meer en meer de mensen met wie en de teksten waarmee ze in dialoog willen treden. In een interview met Knack bevestigt An Tuts, de jonge Julia uit Tanghes Romeo en Julia in deKVS, een tendens die al lang in is bij acteurs: “Ik denk dat ik ga kiezen voor mensen en stukken, ik wil niet met contracten aan instellingen gebonden zijn.”

Het lijkt me evident dat de repertoiretheaters in de toekomst moeten afstappen van de vaste ensembles en dat ze moeten werken met verschillende ad hoc-formaties of produktiecellen. De organisatievorm moet soepeler worden. Waarschijnlijk betekent dit ook dat de functie van artistiek directeur opnieuw moet geëvalueerd worden. Misschien moet er een duidelijker scheiding komen tussen de schouwburgdirecteur, die instaat voor de exploitatie van de schouwburg, en de artistieke leider, die verantwoordelijk is voor een artistiek project. Waarom probeert men het niet met een intendant die zelf een aantal artistieke leiders aan het werk zet in afzonderlijke produktiecellen? Deze zouden binnen een welomschreven periode een project (een vijfjarenplan b.v.) kunnen uitwerken via een produktiesubsidie, en aan het einde van de periode zou het bestuur en/of de intendant kunnen beslissen of er nog verder met deze produktiecel wordt gewerkt. Dit zou de scheiding impliceren van het pro-duktiebeleid enerzijds en het distributie-, programmatie-, en commerciële beleid in de schouwburgen anderzijds. Het systeem hoeft niet beperkt te bijven tot de grote stadsschouwburgen met gezelschap, het zou ook uitgebreid kunnen worden tot de grote dynamische culturele centra.

De stadsschouwburgen, die nu vaak het symbool zijn van de onbeweeglijkheid van het repertoiretheater (vandaar wellicht onbewust de vele pogingen om een tweede plateau te bespelen) zouden een nieuwe functie kunnen krijgen door integratie van receptieve en produktieve taken. En de gezelschappen zouden niet meer aan een speelruimte verbonden zijn. Voor een stad als Gent zou dit betekenen dat een intendant een evenwichtige verdeling van eigen produkties en gastprodukties programmeert en dat de produktieverantwoordelijke via een samenwerkingsverband van de Gentse schouwburgen zijn keuze ook op een andere speelruimte dan die van het NTG kan laten vallen. Zo kan de produktiecel van het NTG voor een tijdje de gast zijn van Arca, Minnemeers, Nieuwpoort of de Vooruit en vice versa.

Dergelijke kruisbestuivingen zijn erg nuttig voor de wederzijdse beïnvloeding en vitaliteit van grote en kleine gezelschappen en zalen, een wisselwerking die nu volledig ontbreekt. Misschien kan de Nederlandse indeling in vrije produkties, grote schouwburgen en kleinere theaterwerkplaatsen hier als model dienen. Er zou ook ruimte moeten zijn voor de „transfer” van complete produktie-cellen naar een andere stadsschouwburg (naar het voorbeeld van de interessante ensembleverhuizingen in Duitsland). Misschien kan ook de Taalunie een rol spelen en zal het op mekaar afstemmen van de Vlaamse en Nederlandse structuren leiden tot boeiende uitwisselingen met onze noorderburen.

Ook voor het repertoire is er geen weg terug. Door het verlies van hun gemeenschapsfunctie kunnen de A-gezelschappen niet langer DE Hamlet van onze tijd, van onze gemeenschap, klasse of ideologie ensceneren. Ze kunnen hoogstens EEN Hamlet produceren naast die van Claus, Tillemans, Corso, Tanghe, Decorte, Rijnders, Geeraedts, enz. Ze kunnen ook niet vluchten uit de sociale context door opnieuw autonoom theater te brengen: hetzij de tijdloze Hamlet van de BBC-versies, hetzij een reconstructie van de oorspronkelijke produktievoorwaarden, hetzij het navertellen van het verhaal in een mooie ideale setting en losgesneden van eender welke situatie of situering. Dergelijke restauratiepogingen zijn echter schering en inslag in het repertoiretheater. Zo is het onbegrijpelijk dat De Ghelderodes Sortie de l’acteur bij de KNS de zoveelste uitgave wordt van gepatenteerd wassen-beelden-museumtheater terwijl o.m. De Tijd met Pan en Discordia met De dans van de reiger aantonen dat theater een keuze kan maken uit een onuitputtelijke semiosis, door met een bepaald publiek te onderhandelen over nieuwe codes om de tekst “leesbaar” te maken. De theatermaker neemt de leiding in dit proces en is de toeschouwer steeds een zet voor.

Zo is Scribe een handig patroon voor Discordia om commentaar te geven op Claus en hem tussen Scribe en Discordia in te gaan zoeken. Buysses Het Gezin van Paemel is dan weer een interessant palimpsest voor Vandervost om Van Lerberghe te commentariëren tussen het beperkende naturalisme en het bevrijdende estheticisme in.

In het verleden hebben de repertoiretheaters zich te veel als doorgeefluiken beschouwd van het klassieke, moderne of wereldrepertoire. Maar het doorgeven van oude cultuurgoederen behoort niet meer tot hun opdracht. In plaats van inhoud, spel, repertoire en publiek te reproduceren als doel op zich, moeten ze theater gebruiken om te reageren op de wereld, om samen met anderen te onderhandelen over een positiebepaling, een werkdefinitie of een nieuwe taal. In plaats van het klassieke repertoire op een traditionele manier over te dragen, kunnen ze beter in dialoog met de traditionele dramaturgische gegevenheden zoeken naar een commentariërende mise-en-scène die nieuwe semiotische relaties produceert. Ook de eigen dramaturgie moet meer aandacht krijgen. Niet voor opvoering van Vlaamse clichédrama’s, maar door optimalisering van een kritische produktiedramaturgie. Uit deze ondertussen al niet meer zo nieuwe conceptie van dramaturgie zijn in het buitenland heel interessante auteurs voortgekomen: Strauss, W.J. Otten, Muller, enz.

Misschien moeten de repertoiretheaters ook meer aandacht schenken aan vertalers. Ook de weergave van het internationale repertoire is niet langer een doel op zich. Vertalingen van buitenlands werk zijn steeds vaker positiebepalingen binnen het heterogene theatrale landschap. Vandaar dat er b.v. zoveel verschillende vertalingen van een stuk worden gemaakt. Vertalen wordt in deze evolutie steeds nauwer bij de creatie betrokken en is een goede leerschool voor dramaturgen. De positiebepalende vertaling is meer dan vroeger samen met de mise-en-scène een manier geworden om commentaar te leveren.

De honderdjarige repertoiretheaters staan dus voor nieuwe uitdagingen. Na ongeveer een eeuw alleenheerschappij via de negentiende-eeuwse stedelijke Nationale Tonelen en het door het rijk gesubsidieerde Nationale Toneel hebben de grote gezelschappen sinds 1954 (erkenning van enkele kamergezelschappen) steeds meer concurrenten moeten dulden. Nu wordt voor het eerst hun structuur en functie grondig op de helling gezet.

Het is wenselijk dat nu werk wordt gemaakt van wetenschappelijke analyses van het publiek, het repertoire en de programmatie, het artistieke beleid, de structuren, de distributie, de promotie en het commerciële beleid van de grote schouwburgen; het is noodzakelijk dat wordt nagedacht over nieuwe structuren.

Krijg je graag ons magazine in jouw brievenbus?
Abonneer je dan hier.

artikel
Leestijd 25 — 28 minuten

#21-22

15.05.1988

14.08.1988

Geert Opsomer