‘Op de puinen van Carthago’

Marianne Van Kerkhoven

Leestijd 10 — 13 minuten

Twintig jaar BKT

“Theater maken is opereren in het spanningsveld tussen radicaliteit en nuance.”

Het BKT bestaat 20 jaar. Een jubileum dat niet wordt gevierd. De behuizingsproblemen zijn nog niet van de baan en het afgelopen seizoen serveerde geen feestmenu. Een jaarbalans en een gesprek met Rudi Van Vlaenderen en Dirk Buyse.

Rudi Van Vlaenderen: “Dat er niet gevierd wordt, is te wijten aan de voorzitter, Guido Fonteyn, die dat flauw vindt. Je kan evengoed feesten na een goed geslaagd seizoen. We doen dus niet mee aan de folklore. Dat gaat ook altijd gepaard met officiële kloterij, zittingen met ministers erbij; ik schuw die mensen en heb dus zeker niet aangedrongen om van die twintig jaar iets te maken.”

Komt dat ook omdat jullie eigenlijk geen band hebben met die hele vroege periode ?

RVV: ‘Ik heb daar zelf een heel sterke band mee omdat het Brussels Kamertoneel tegen mij is gesticht, tegen Toneel Vandaag dat toen in Brussel werkte. Zij vonden dat ik toen auteurs speelde die al passé waren, Beckett b.v. Na Thyestes van Hugo Claus ben ik met Toneel Vandaag gestopt bij gebrek aan geld, en ondertussen kwam dan van katholieke zijde het Brussels Kamertoneel te voorschijn met Johan Van der Bracht en Hugo Weckx als grote promotors.”

Is voor jou dan het tweede BKT een voortzetting van de opties genomen in Toneel Vandaag?

RVV: “Ja, uiteindelijk wel, men kan dat moeilijk loochenen. Voor mij kwam het erop neer de mogelijkheden die in Brussel geboden werden te centraliseren. Dat ‘antiburgerlijke’ en ‘maatschappijkritische’ van Toneel Vandaag zal je dan ook wel terugvinden in de opties van het BKT. We speelden gelijktijdig Beckett en Brecht. In een antiburgerlijke opzet pasten deze auteurs zeer goed samen”.

Schimmig

“In de periode van de kamertonelen en later met Toneel Vandaag moesten we alles zelf doen. Als we met Thyestes toerden, hielpen Berten de Bels, Gilbert Deflo, Flor Stein het decor mee opbouwen en inladen. Er waren geen technici. Nu kan ik mij de luxe veroorloven zo’n positie in het Vlaamse theater in te nemen dat ik nergens gebonden ben, en de verantwoordelijkheid krijg van een budget, niet van een instelling. Ik geef dus aan diegenen die boordevol plannen lopen, de kans om dingen te realiseren die ik de moeite waard vind om te proberen. Maar ik geef geen dictaten. Ik zoek niet naar één bepaalde lijn, ik vind dat een erfenis van het katholieke geloof in het ene ware. Ik wil verschillende dingen laten ontwikkelen in het BKT en organisch zal het ene meer ruimte krijgen dan het andere.”

In de recente geschiedenis trekken alleen de regies van Dirk Buyse een rode lijn in het BKT. Al wat daarnaast groeit, maakt het BKT schimmiger, minder duidelijk. Dat schimmige, maakt dat precies niet dat die zoektocht van het BKT naar een eigen ruimte, een eigen publiek in het Brusselse en Brabantse nogal moeilijk verloopt: er ontbreekt een duidelijk gezicht.

RVV: “Dat zit dus vast aan het experimentele: men kan niet op voorhand zeggen hoe het zal verlopen.”

Dirk Buyse : “Het is natuurlijk de vraag, of wat daar door elkaar gebeurt wel zo experimenteel is. Dat is niet altijd zo. Er zijn stukken, naast diegene die ik gedaan heb, die net zo goed deel uitmaken van die rode draad, Baas boven Baas b.v.: dat kan bij hetzelfde repertoire horen. Pantagleize als stuk eventueel ook. Ook Van Dageraad tot Middernacht had gekund, anders. Maar juist het ontbreken van het experiment maakt het zo heterogeen.”

RVV: “Het experiment is dat de artistieke vrijheid van de regisseurs gerespecteerd wordt. De regisseurs gaan hun gang en achteraf bekijken we dat. Er is één stuk waarvan ik spijt heb dat het op het repertoire staat: Het Bos van David Mamet. Dat is dus volledig naar het psychologische, naturalistische theater toegegaan, dat had men mij zo niet voorgesteld. Dat is het risico.”

Als je plots Luc De Smet ziet verschijnen als artistiek leider, schept dat een aantal verwachtingen, duidt dat op een keuze. Er is toch een verschil tussen experiment dat een bewust zoeken inhoudt en aan de andere kant, het ‘laat maar gebeuren’.

D.B.: “Het heeft ook veel te maken met wat je verwacht van een artistiek leider: het samenstellen van het repertoire, de stuwende kracht… Bij Luc De Smet is gebleken dat zich dat anders ontwikkelt. De acteurs, Mark Steemans, Bob De Moor en ik, hebben bij Rudi aangedrongen om hem artistiek leider te maken. Omdat we vanuit de speltraining heel interessante dingen met hem deden. Dat heeft zich ook verder gezet in de voorstellingen en de speelstijl. Het begrip artistiek leider heeft hier dus een andere inhoud gekregen.”

Zoals ik de stijl van Luc De Smet ervaar blijft dat erg aan de buitenkant. Als je dus naar iets gaat zoeken om dat op te vullen, kom je bijna vanzelf in dat psychologisme terecht. Dat is toch ergens voorspelbaar.

D.B.: “Dat vind ik het jammere en tegelijk ook gelukkige aan de aanwezigheid van Luc De Smet in het BKT, dat de regies van hem tot nu toe niet lukken, da’s jammer voor hem, maar ik vind hem een hele waardevolle component in het BKT omdat hij vanuit speldrift het theater benadert, en misschien vanuit het oppervlakkige naar de diepte boort, terwijl ik eigenlijk theater vanuit zijn inhoud en vanuit analyse en synthese van die inhoud vorm geef. Het zijn twee wegen die elkaar kruisen en elkaar goed kunnen aanvullen.”

Er is nog een aspect dat met het uitproberen van verschillende wegen verband houdt, nl. het aantal medewerkers dat hier de laatste tien jaar gepasseerd is. Is liet niet een enorm nadeel om niet over een kleine vaste kern te kunnen beschikken?

RVV : “Dat was ook de bedoeling, maar bleek niet haalbaar. Aan de andere kant sprak men i.v.m. het decreet altijd over de mobiliteit van de acteur. Dat is onmogelijk gebleken. Maar in het BKT niet. Ik vind dat je de keuze van acteurs moet overlaten aan de regisseur.”

D.B. : “We hebben natuurlijk wel intens geprobeerd om zo’n kern samen te houden. Je kan niet zeggen dat ik geen jaren samengewerkt heb met Ronnie Commissaris, met Mark Steemans en Bob De Moor in een latere fase. Maar als die artistieke visies na verloop van tijd niet meer kloppen, moet je de moed hebben daarmee te kappen. Dat is dus gebeurd. Alleen zijn de passanten in het BKT vaak voortgekomen uit het feit dat we af en toe stukken wilden met meer mensen en daar maar af en toe de mogelijkheden voor hadden. Maar voor mij blijft sterk de behoefte aanwezig om al was het maar een kleine kern van mensen bijeen te scharen die op dezelfde golflengte zitten.”

RVV: “Ik ben zelf heel zelden verbonden geweest aan vaste gezelschappen. Ik noemde mij de vaste freelancer. Ik ben langs Globe gepasseerd en NTG, volgend jaar ga ik terug naar het Publiekstheater. Ik moet lachen met de mensen die van de Studio in de KNS terechtgekomen zijn en daar blijven tot hun pensioen, tenzij ze iets vroeger ziek worden. Ik bol dus mee waar ik denk dat ik iets kan beleven. Zo heb ik ook Baas boven Baas aanvaard, met Van Kessel. Dat is dus binnen het BKT gebeurd, maar even anarchistisch, ongepland. Die kansen moeten in het BKT geboden worden. Want als wij het niet doen, wie dan wel? In al die kleine gezelschapjes met hun 5-6 vaste acteurs, kan niets meer gebeuren. Maar mijn idee sluit eigenlijk aan bij het hele oude idee van de ‘pool’: dat moet mogelijk zijn in het BKT.”

Die pool duikt telkens weer op, ook in Nederland, op momenten van grote frustratie. Dat is misschien een middel om de kaarten weer anders te verdelen, maar toch niet de oplossing.

RVV: “Met de subsidie die er is zou ik vier tot zes jaarcontracten kunnen voorzien, maar dan leg je alles vast, kom je tot armetierige zaken. Daarom moet je geregeld die kern kunnen vernieuwen volgens de regisseurs die er werken. Dat is gelukkig nu gebeurd. Deuren open en ze zijn allemaal weg. En nu kijken wie er terug binnenkomt.”

Jullie hebben toch de grootste subsidie in de D-categorie. Normaal zou daar meer moeten mogelijk zijn. Is het niet zo dat de optie van het BKT om iedereen volgens barema te betalen dat ergens doorkruist ? In de praktijk van de D-categorie zie je veel mensen die stempelen en voortwerken aan een produktie.

RVV : “Dat kan toch niet dat je een stempelaar laat werken. Ik vind dat moreel niet verantwoord. Daarom hebben wij ook geen BTK-ers of DAC en betalen wij mensen volgens anciënniteit. Je moet mensen betalen voor hun werk.”

Als de mensen daar zelf voor kiezen?

RVV: “Dat is profiteren.”

De poëzie van theater

In de beginperiode van het BKT was er die optie om Vlaamse dramaturgie te spelen. Voor volgend seizoen staan er alleen maar Duitsers op het programma: Heiner Müller, Botho Strauss.

D.B.: “Zolang ik in het BKT ben, heb ik nooit Vlaamse stukken op het repertoire geschuwd, maar alle scripts die hier toegekomen zijn, waren beneden peil, terwijl de enige maatstaf blijft dat het goed theater is, en dat het klopt met je filosofische, ideologische bedoeling waarom je theater speelt. Op dat vlak vind ik de meeste aansluiting bij schrijvers als Botho Strauss, Heiner Müller, e.a.”

Vroeger werden er ook werkopdrachten gegeven.

D.B.: “Er is ooit gedacht om naast het werk van Eva Bal, zelf dingen te maken, schrijvers aan het werk te zetten. Ik heb zelf ooit eens een seizoen bijna vrijgekregen om een stuk op te zetten samen met Mark Steemans, Bob De Moor en mijn vrouw. Die kans is uitgeprobeerd. Maar dat samen schrijven lukte niet, werd niet goed genoeg gevonden en daarom na een jaar afgevoerd.”

De Ondergang van de Titanic van Enzensberger, een verzameling van gedichten, liet je als regisseur veel invulruimte. Ook bij Heiner Muller is dat het geval. Kies jij precies voor zo’n teksten die je die vrijheid laten?

D.B.: “Toen ik dat jaar met dat project bezig was, heb ik veel tijd gehad om mij te bezinnen over theater, ook vanuit heel veel ongenoegen over de voorbije seizoenen. Daar heb ik voor mijzelfde ontdekking gedaan dat theater van alle vormen van drama, de meest poëtische is. En dat betekent dat in theater de meeste ruimte kan gegeven worden aan associatie en suggestie. Bob Seyffer heeft me in die tijd Enzensberger leren kennen en ik heb dat gretig aangepakt; dat was ook inhoudelijk veel ruimer dan de stukken die we daarvoor gedaan hadden. Omdat die door hun rationaliteit en door de behandeling van deelproblemen heel veel kansen misten om de toeschouwer in een roes te brengen. Ik verwerp die periode niet, maar ik had langzaam ontdekt dat ik i.p.v. politiek of maatschappijkritisch theater eerder een soort filosofisch theater wou brengen, met meer levensvisie dan maatschappijvisie. De maatschappijkritiek is niet weggevallen, integendeel, hij ligt nu in een rijkere bedding. Enzensberger, Botho Strauss, in zekere zin ook Kalisky met Op de puinen van Carthago waren auteurs die helemaal in die richting schreven.”

“Als ik probeer tot een synthese te komen over de problemen van onze tijd, kom ik steeds weer uit op wat het materialisme ons heeft aangedaan. Hoe een materialistisch denken en de almacht van de rede zoveel krachten in de mens en in de samenleving heeft verdrongen. Als ik gewoon naga hoe liefde, kunst, geloof, idealisme, verantwoordelijkheidszin, collectiviteit, geëvolueerd zijn, vervormd zijn door de impact van een westerse maatschappij die op efficiency is gericht, dan denk ik dat theater die begrippen moet helpen herwaarderen en een ethische herijking moet bewerkstelligen. Freek de Jonge geeft daar in zijn werk een prachtig voorbeeld van. We moeten af van de frustratie dat we niet zouden mogen preken, moraliseren. Die woorden zijn in de jaren 60 en 70 in de vuilnisbak gegooid. We waren beschaamd iets moraliserends te zeggen, maar ik denk dat in de jaren 80 de behoefte aan een moraal, een ethiek voor de samenleving en het individu opnieuw scherp wordt aangevoeld. We moeten opnieuw naar de zin van ons leven durven tasten. De rede moet opnieuw in evenwicht gebracht worden met de kracht van de verbeelding, de intuïtie, de onderbewuste drijfkrachten waardoor een samenleving wordt voortgestuwd.”

“Botho Strauss wijst op de gevaren van het irrationele. In Bekende gezichten zijn de mensen het slachtoffer van een gefantaseerde interpretatie van de realiteit. Dat brengt hen tot waanzin of zelfmoord. Kalldewey, farce wat ik volgend seizoen regisseer, vertoont hetzelfde ziektebeeld. Maar het is niet omdat leven met verbeelding gevaren inhoudt, dat je haar moet uitbannen. Trouwens, een theorie van Botho Strauss is dat de macht van de rede het individu in een nefaste richting van de verbeelding drijft, omdat de motor daarvan de angst is, de existentiële angst van de mens. Wat ik ook nog bij Botho Strauss herken is het gevaar van het eindeloos relativeren, het niet meer kunnen kiezen. Het is een wijdverbreide ziekte met cynisme als ondergrond.”

“Het andere stuk dat ik ga doen, Quartett van Heiner Müller, toont twee personages die ten onder gaan aan een zeer radicale keuze, nl. totale destructie, niets blijft nog overeind, alleen ‘het niets’ heerst nog. Ik vraag mij vaak af welke optie je als theatermaker moet nemen: radicaliteit of nuance. De twee zijn moeilijk te verenigen en toch denk ik dat de gevaren van beide richtingen te groot zijn als je één van hen tot het uiterste volgt. Theater maken is opereren in het spanningsveld tussen radicaliteit en nuance. Quartett en Kalldewey, farce situeren zich in dat spanningsveld.”

Het zijn twee negatieve stukken. Ze tonen de onmogelijkheid.

D.B.: “Het eindpunt van Quartett is dood. En met Kalldewey, farce kom je in de waanzin terecht. Maar als je het cynisme van die teksten ten volle durft tonen, kan het als een waarschuwing, een luide schreeuw functioneren. Mensen wakker schudden. Want er zit in dat cynisme zeer veel energie. Als ik het vergelijk met de alom heersende apathie, dan weet ik wel waarvoor ik kies.”

Die ene Brusselaar

In de beleidsnota van het BKT staat het volkse ingeschreven. 

RVV: “Ja, dat volk is zodanig klein. Wim Van Gansbeke heeft eens berekend dat er maar 2000 toeschouwers zijn die echt theater willen zien, de rest komt om andere redenen. Van die 2000 zien wij er 1500. Dat volkse is een illusie. Ik kan daar niet tegen opboksen.”

“Mijn vraag is dan, moet voor die 2000 man 400 miljoen worden uitgetrokken? Dat vind ik te veel geld. Dat moet ook anders verdeeld worden. Wat de A-gezelschappen doen, behalve Gent, is de moeite niet waard. Er gaat ook veel subsidie naar repertoires waarmee in het buitenland geld verdiend wordt. Het is toch nonsens dat een goede komedie gespeeld wordt in een zaaltje van 150 man. Dat moet anders georganiseerd worden.”

Is er een bepaalde band gegroeid met de Brusselse situatie?

RVV: “Van ons publiek komt er maar 10% uit Brussel, de rest komt van overal. En van die 10% komt er dan nog 9% voor niks binnen. Er is dus één betalende Brusselaar. Maar wat zijn afstanden in Vlaanderen? Iemand die aan de rand van Parijs of Berlijn woont is langer onderweg dan een Vlaming. Met de spreidingsgedachte moet ik lachen. Hugo Claus heeft eens gezegd, als ik melk nodig heb ga ik naar de winkel om de hoek, toch niet naar de koe bij de boer.”

Is er uitzicht op een centrale plaats?

RVV: “Ik denk er aan om carrément iets te huren. En misschien zullen ze dan binnen 10 jaar zeggen, ‘da’s weggegooid geld, hier is een theater’. We kunnen daar niet blijven op wachten. Guido Fonteyn heeft zich daarin vergist: de overheid doet niets. Dat hoop ik het volgende jaar tot stand te brengen.” (zucht) “En dat we dan kunnen starten voor de zoveelste keer.”

Marianne Van Kerkhoven
Luk Van den Dries

1964-1984 Historiek

Het Brussels Kamertoneel werd in 1964 opgericht door Johan Van der Bracht, Bert Hertecant en Hugo Weckx. Men bespeelde gedurende vijf seizoenen met een zeker succes het zaaltje Vita onder de basiliek van Koekelberg. Daarna begonnen de Wanderjahre: repetities boven de ‘Waltra’, en onder de ‘Egmont’, de verhuis naar de Meli op de Heizel. Daarop komt het veto van de minister van Nederlandse cultuur: het BKT moest naar de Beursschouwburg dat, na het gewelddadig buitenzetten van de Werkgemeenschap, zonder gezelschap zat. Die liaison hield een jaar stand, waarna het BKT naar de randstad trok in Strombeek-Bever, dan naar het PSK. Johan Van der Bracht verliet wegens ziekte het gezelschap en Rudi van Vlaenderen (voordien in Toneel Vandaag en Toka) werd ingehaald : “Ik moest eerst het BKT nieuw leven inblazen, want zij stonden nergens meer. Dat hebben we vooral gedaan via schoolvoorstellingen met Paul Ricour en later Eva Bal.”

Daarnaast groeide uit de Horvathproduktie Kasimir en Karoline (regie van Hugo Van den Berghe) een nieuwe artistieke lijn rond Ronnie Commissaris en Dirk Buyse van vooral realistische en maatschappijkritische stukken. Eva Bal groeide uit het BKT weg en stichtte een eigen gezelschap. Het regisseursduo kneedde het BKT langzaam een gezicht: Sizwe Bansi is dood. Audiëntie, De match. enz.

In 1979 permitteert het BKT zich een dramaturg. Rob Seyffer, en evolueren repertoire en stijl van een realistisch naar een meer ‘suggestief theater. De ondergang van de Titanic is daarvan het meest verrassende resultaat, met navolging in Aantekeningen van een dode, Op de puinen van Carthago, e.a. Maar na een paar seizoenen is men artistiek op mekaar uitgekeken en wordt er opnieuw gewisseld: Ronnie Commissaris gaat naar Gent, Luc De Smet neemt in 1983 de artistieke leiding over.

Voor volgend seizoen regisseert Dirk Buyse Kalldewey, farce van Botho Strauss en Quartett van Heiner Müller. Er is een coproduktie met het Jules Verne-project van Franz Marijnen in Groningen en Arne Sierens wordt als nieuwe projectleider aangetrokken.

Krijg je graag ons magazine in jouw brievenbus?
Abonneer je dan hier.

interview
Leestijd 10 — 13 minuten

#7

15.07.1984

14.10.1984

Marianne Van Kerkhoven

Marianne Van Kerkhoven (1946-2013) was een Vlaamse dramaturge en theatercriticus. Ze was ondermeer actief als huisdramaturg bij het Kaaitheater en publiceerde tal van artikelen over podiumkunsten. Een aantal van haar teksten werd verzameld in Van het kijken en van het schrijven (2001).