Het initiatief ‘Het Schrijversgevang’ van Het Schrijverspodium, waarbij een drietal jonge theaterauteurs zich een werkweek lang in de Antwerpse Monty lieten opsluiten om een theatertekst te schrijven die aan het einde van de week zou worden opgevoerd, zegt op een extreme manier iets over de relatie tussen tekst en theater in Vlaanderen. Het is het theater dat de sturende en bepalende context is geworden voor het schrijven van de dramatische tekst. De toneeltekst komt niet langer, ver van het theater, achter de schrijftafel van de auteur tot stand. Het theater is het creatieve gevang geworden voor de auteur. Theaterteksten die buiten dat gevang tot stand komen, hebben nauwelijks enige overlevingskans in het Vlaamse theater. Iedere dramaturg die van tijd tot tijd theaterteksten toegestuurd krijgt, kan daarvan getuigen.

En uiteindelijk is dat niets nieuws. Shakespeare wist precies voor welk theater en voor welke acteurs hij schreef en veel van zijn stukken zijn ongetwijfeld door hen en hun spel geïnspireerd. Ook veel eigentijdse schrijvers werken dicht in de buurt van de theaters en de theatermakers. Zo zijn veel van de stukken van Botho Strauss uit de jaren zeventig (Groot en klein, Trilogie van het weerzien, Het Park, etc.) niet denkbaar zonder de artistieke context van de Berlijnse Schaubühne met regisseur Peter Stein en met acteurs en actrices als Bruno Ganz, Otto Sander, Edith Clever en Jutta Lampe. Die dramatische teksten maken zich daarna uiteraard opnieuw los uit hun ontstaanshorizon. Maar een stuk als Groot en klein is moeilijk denkbaar zonder Botho Strauss’ contact met de ensceneringspraktijk van Peter Stein en met het spelpotentieel van de hoofdrolspeelster Edith Clever. Omgekeerd hebben de teksten van Strauss (en van Peter Handke, Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès, etc.) regisseurs, acteurs en vormgevers de voorbije decennia dan weer uitgedaagd om nieuwe wegen op te gaan.

Nulpunt

De geschiedenis van de recente Vlaamse toneelliteratuur kan evenmin geschreven worden zonder daarin deze intieme dialectiek met de theaterpraktijk te betrekken. Die ontwikkeling (sinds de jaren tachtig van de vorige eeuw) kan kort samengevat worden met de titel van een recente studie: La réinvention du drame (sous l’influence de la scène). De studie gaat weliswaar niet over het Vlaamse theater, maar de erin geschetste ontwikkeling van het Europese drama van Ibsen, Strindberg en Tsjechov over Pirandello, Brecht en Beckett tot Müller, Jelinek en Kane is ook relevant voor een beter begrip van de situatie in Vlaanderen. De titel is om meer dan één reden opmerkelijk: het gaat om een ‘her-uitvinding’ van het drama en wel onder invloed van het toneel, of misschien beter: onder invloed van de theaterpraktijk. Ik eigen me de titel even toe om iets te zeggen over het Vlaamse drama. Het begin van de jaren tachtig wordt in de Vlaamse theatergeschiedenis algemeen beschouwd als een breukmoment. De nieuwe theaterpraktijk die toen ontstond, heeft de traditionele toneeltekst opengebroken en voor een groot deel ontdaan van zijn dramatische structuur. Dat betekende in vele gevallen een tijdelijk exit voor de schrijver. In het politieke theater van de jaren zeventig was er al een collectieve schrijfpraktijk tot stand gekomen. Begin jaren tachtig ontstonden nieuwe schrijfpraktijken. Teksten kwamen tot stand tijdens de repetities of werden samengesteld uit (herschreven) passages uit romans, gedichten, essays, kranten, etc. Veel van die teksten waren niet meer dan collages van fragmenten die niet alleen niet werden uitgegeven als toneeltekst, maar wellicht ook niet meer als zodanig te reconstrueren zijn: ze zijn met de voorstelling zelf verdwenen. Die teksten waren niet langer de drager van een voorstelling, maar eilanden van versplinterde betekenis in vaak erg visuele en fysieke producties. Vaak was het in die voorstellingen alsof het spreken opnieuw moest worden uitgevonden, afgedwongen op de beelden, de lichamen en de stiltes. Samen met de taal werden in de Vlaamse theateravantgarde de dramatische traditie, het schouwburgtoneel en het politieke theater van de jaren zeventig in een tabula rasa-gebaar weggevaagd. Het theater zocht een soort van nulpunt op om – meestal buiten de bestaande theaterstructuren – opnieuw te beginnen. Het kernwoord uit de titel van bovenvermelde studie – ‘heruitvinding’ – mag eerstegraads gelezen worden. Het theater ging – letterlijk – door een fase van bewust ‘stotteren’ en bewust ‘amateurisme’, zowel in het spel als in de omgang met de tekst. Het werk van Jan Decorte is hier wellicht het meest uitgesproken voorbeeld van. Uit die lichamelijkheid, uit die visuele poëzie en uit dat gewild ‘stotteren’ heeft zich een heel eigen theaterschriftuur ontwikkeld met veel gezichten. Onder invloed van de veranderende theaterpraktijk hebben theaterauteurs als Arne Sierens, Josse De Pauw, Jan Decorte, Willy Thomas, Peter de Graeve, Filip Vanluchene, Paul Pourveur, Stefan Hertmans, Peter Verhelst, Tom Lanoye, Jeroen Olyslaegers, Pieter de Buysser en anderen op zeer verschillende manieren de dramatische tekst ‘heruitgevonden’. De dynamiek tussen drama en theater staat hierbij centraal. Zo is Ten Oorlog het resultaat van de intense samenwerking tussen regisseur Luc Perceval en Tom Lanoye, en zijn de teksten van Filip Vanluchene moeilijk denkbaar zonder de theaterpraktijk van De Tijd en het regiewerk van Lucas Vandervost. Het is daarenboven absoluut geen toeval dat een groot aantal schrijvers uit dit lijstje naast toneelauteur ook, en vaak in de eerste plaats, regisseur en/of acteur zijn.

In een aantal artikels wil ik proberen om die ‘heruitvinding’ van de Vlaamse toneelliteratuur in kaart te brengen. Als opstart voor mijn eerste bijdrage neem ik de hoger vermelde studie van de Groupe de recherche sur la poétique du drame moderne et contemporain van de Université Paris III. Hierin wordt een cruciale verschuiving in de dramatische literatuur van de twintigste eeuw behandeld die mijns inziens ook voor een beter begrip van de recente Vlaamse toneelliteratuur van belang is. Er worden een aantal begrippen aangereikt en onderscheidingen gemaakt die erg bruikbaar zijn. De studie herleest kritisch twee teksten die van belang zijn voor het theoretische debat over het statuut van de theatertekst: Theorie des modernen Dramas (1956) van Peter Szondi en Postdramatisches Theater (1999) van Hans-Thies Lehmann.

Zoals het ‘dramatische’ is ook het ‘postdramatische’ veel meer dan een esthetische categorie. Het impliceert een ander kennismodel en een ander wereldbeeld. Lehmann heeft het over een verschuiving van de ‘agon’ naar de ‘agonie’, van de strijd en het intermenselijke conflict naar de innerlijke strijd.

Crisis

Peter Szondi behandelt het ontstaan van het moderne drama aan het einde van de negentiende eeuw als een crisis van de dramatische vorm. De centrale stelling van Szondi is dat de dramatische vorm niet langer in staat is om de nieuwe inhouden te bevatten en als gevolg daarvan langzaam maar zeker stukbreekt en muteert. Met andere woorden: de theatertekst ondergaat veranderingen omdat er zich grondige verschuivingen voordoen in de samenleving. Zoals de titel van zijn studie aangeeft, concentreert Szondi zich uitsluitend op de geschreven tekst. Het theater en zijn ‘wetten’ vallen volledig buiten zijn gezichtsveld. Szondi heeft geen enkele aandacht voor eventuele verschuivingen in de ensceneringspraktijk die van invloed kunnen zijn op de ontwikkeling van de dramatische schriftuur. Die eenzijdigheid zal onder andere door Lehmann bekritiseerd worden.

De dramatische vorm hangt voor Szondi samen met het mens- en wereldbeeld dat in de renaissance is ontstaan en waarin het autonome individu, zijn woorden en zijn handelingen het centrum worden van de historische werkelijkheid – in tegenstelling tot het middeleeuwse wereldbeeld waarin de verhouding tot God en de plek van de mens in de heilsgeschiedenis centraal stonden. Het drama met zijn nadruk op dialoog, conflict, actie en ontknoping wordt omwille van deze dialectiek een van de hoogste artistieke uitdrukkingen van de mens als een handelend wezen in de geschiedenis. Szondi spreekt van het ‘absolute drama’; en meer dan naar een concrete historische vorm lijkt dit te verwijzen naar een wereldbeeld. Het drama is immers niet alleen een esthetisch model. Het heeft ook epistemologische en sociale implicaties: het belang van het individu, de mogelijkheid om de menselijke werkelijkheid door middel van taal af te beelden en de relevantie van het individuele handelen voor de samenleving. In het drama opent zich de ruimte van het intermenselijke handelen: ‘zijn’ is wezenlijk ‘zijn met’. Vrijheid en plicht, wil en beslissing worden de belangrijkste attributen van dit mensbeeld. Het is echter precies deze dimensie van het individu als autonome historische actor, die door maatschappelijke ontwikkelingen en wetenschappelijke ontdekkingen in de negentiende eeuw onder druk wordt gezet. Marx analyseert de economie en de klassenstrijd als de drijvende krachten achter de geschiedenis, Darwin de strijd om het bestaan en het mechanisme van de natuurlijke selectie, Nietzsche de anonieme wil tot macht, en Freud het onbewuste. Naast deze denkers van het ‘wantrouwen’ hebben de industriële en technische ontwikkelingen, de snelle urbanisatie, de veranderde sociale positie van de vrouw, het ontstaan van het stadsproletariaat en de massacultuur de traditionele maatschappelijke verhoudingen op de helling gezet. De dramatische structuur, met zijn nadruk op conflict en dialoog tussen individuen, bleek minder en minder geschikt om de ingrijpende maatschappelijke en psychologische processen vorm te geven. Hoe de werking van het onbewuste of de impact van anonieme economische ontwikkelingen in een dramatische dialoog uit te drukken? Onbewuste en maatschappelijke processen bewegen zich immers op een niveau dat niet in de traditionele dialoog kan worden verwoord. Een tijd lang weet de dramatische vorm de spanning met de nieuwe thema’s uit te houden (Ibsen, Strindberg, Maeterlinck, Tsjechov). Daarnaast worden een aantal pogingen ondernomen om de dramatische vorm te redden (naturalisme, eenakters, lyrisch drama, existentialistische huis clos-drama’s). Uiteindelijk ontstaan er nieuwe vormen, die Szondi samenbrengt onder de hoofding ‘epische drama’ (het expressionistische Stationendrama, de theatrale mise-en-abîme bij Pirandello, de innerlijke monologen bij O’Neill, het niet-aristotelische drama van Brecht). Szondi eindigt zijn overzicht met het ‘absurde’ theater van Beckett.

Van Rainer Maria Rilke is de uitspraak: ‘De wereld is groot, maar de wereld in ons is diep als de zee.’ Het is die duistere diepte die in de vele monologen van de twintigste eeuw geëxploreerd wordt.

Autopsie

Voor Szondi wordt het drama ‘modern’ op het ogenblik van zijn crisis. De moderne wereld laat zich niet langer uitdrukken in de zuivere, absolute dramatische structuur. Szondi sluit hier aan bij de opmerking van de filosoof Adorno, die in zijn analyse van Fin de Partie (Endgame) van Beckett oordeelt dat het moderne drama alleen mogelijk is als de enscenering van zijn eigen autopsie, zijn eigen catastrofe. De onmogelijkheid van het drama had voor Adorno alles te maken met de gebeurtenissen die Auschwitz en Hiroshima heten: ‘Ieder stuk dat pretendeert het atoomtijdperk te behandelen is zijn eigen ontwrichting, omdat zijn geruststellende fabel de historische horror van het anonieme minimaliseert door die horror te vertalen in personages en menselijke actie…’ Voor Adorno is het duidelijk dat de dramatische vorm – de fabel van het intermenselijke handelen – behoort tot een tijdperk dat voorbij is. Het anonieme dat de moderne naoorlogse wereld beheerst en vormgeeft, ontsnapt aan de categorieën van het dramatische (dialoog, conflict). Alleen in het tonen van zijn eigen catastrofe en ontbinding – zoals in de stukken van Beckett – kan de dramatische vorm iets van dat anonieme oproepen.

Er zijn ongetwijfeld een aantal bemerkingen te maken bij de schematische indeling van Szondi en bij zijn gebruik van de term ‘episch’. Het belang van zijn analyse ligt vooral in de opmerkingen over de aanvankelijk subtiele en daarna expliciete uitholling van de dramatische dialoog en de verschuiving naar een monologisch universum. Die verschuiving is wellicht de belangrijkste die zich in de theatertekst van de twintigste eeuw voltrekt. Het gaat ook hier niet om een louter technische verschuiving, maar om de uitdrukking van een veranderend mensbeeld. Dat er zich iets fundamenteels voltrekt in de dialoog, wordt duidelijk uit de scherpe veroordeling door de marxistische literatuurtheoreticus Georg Lukacs van schrijvers als Ibsen, Maeterlinck en Strindberg: ‘De belangrijkste functie van de dialoog wordt het tonen van mensen die in de leegte praten, zonder onderlinge communicatie, hun eenzaamheid en hun ongeschiktheid om met elkaar in contact te komen. De dialoog is niet langer zoals in het verleden de uitdrukking van strijd tussen mensen, van hun discussies, hun conflicten, maar van het hellend vlak waarop ze elkaar vermijden.’ Lukacs ziet de juiste symptomen, maar trekt daaruit de verkeerde conclusies. Hij ziet enkel een decadentie van de dialoog omdat ze zich heeft losgemaakt uit de dialectiek van conflict, discussie en actie. Lukacs ziet in de personages van Ibsen, Strindberg en andere auteurs alleen sociaal geïsoleerde wezens die onmachtig zijn om te communiceren en dus niet langer in staat zijn om hun wereld vorm te geven. Met de genoemde theaterauteurs ontwikkelt zich echter een ander mensbeeld, dat van een mens die in de eerste plaats met zijn innerlijke conflicten worstelt. Dat mensbeeld – met zijn rizomatische vertakkingen – zal de twintigste eeuw domineren, ook in het theater en het drama. De uitdrukking ervan is de monoloog of het monologische spreken.

Diepzeemonoloog

Jean-Pierre Sarrazac analyseert de crisis van de dialoog als een verlies van de juiste afstand. In de monoloog heeft het moderne personage de juiste afstand tot zichzelf en tot de ander verloren. Hij is altijd te ver en te dichtbij, te promiscue en te geïsoleerd. Dat te veel en te weinig tegelijk, dat exces en tekort in een en dezelfde beweging, is kenmerkend voor het mensbeeld van de twintigste eeuw. Sarazac wijst op de paradox van het geïsoleerde personage dat zich in zijn monoloog dichter bij het publiek bevindt precies omdat het de geslotenheid van het drama doorbreekt door zich rechtstreeks tot het publiek te richten. Het thema van het ‘isolement’ loopt als een rode draad doorheen het twintigste-eeuwse drama: van de eenzaamheid van Ibsens personages, over de uitzichtloze monoloog bij Beckett tot het psychotische spreken bij Sarah Kane. We zullen dat obsessieve monologische spreken ook terugvinden in teksten van bijvoorbeeld Josse De Pauw, Peter de Graeve en Stefan Hertmans. Het monologische spreken in het drama is niet zonder meer narcistisch of solipsistisch. Het vertelt niet louter over het ik, maar over de verhouding van het ik tot de wereld, misschien over de dialoog tussen het ik en de/het andere. Van Rainer Maria Rilke is de uitspraak: ‘De wereld is groot, maar de wereld in ons is diep als de zee.’ Het is die duistere diepte die in de vele monologen van de twintigste eeuw geëxploreerd wordt. Ongetwijfeld heeft de eenzame alleenspraak van de patiënt op de sofa van de psychoanalyst als een model voor dit soort monoloog gediend. Voor de Franse schrijver Valère Novarina is de monoloog geen terugplooien van het ik op zichzelf, maar integendeel een nog intensere ontmoeting met de Andere: ‘De monoloog preoccupeert ons permanent. Tijdens de duur van ons leven brengen we meer tijd door met monologeren dan met dialogeren, we besteden ontzettend veel tijd aan tegen onszelf praten, tegen de stenen, tegen God, tegen onze gestorven vader. Wij zijn monologen met eilandjes van dialoog. (…) De monoloog is een vorm die in de richting gaat van de verdieping, van de biografie, van de reminiscentie, van de herinnering, van het project, van de profetie, van alle excessen.’

Laat me op dit punt een sprong maken naar een recente discussie (in Passa Porta) tussen vier Vlaamse toneelauteurs. Rond de tafel zaten Tom Lanoye, Stefan Hertmans, Jeroen Olyslaegers en Peter Verhelst. Onderwerp was het statuut van de dramatekst. Op een bepaald ogenblik kwam het tekstmodel van de Griekse tragedie ter sprake. Vanuit het publiek maakte dramaturge Marianne Van Kerkhoven de opmerking – en ik herschrijf haar woorden in de termen van mijn betoog – dat vanuit de Griekse tragedie twee teksttypes mogelijk zijn: een dramatisch, dat vertrekt vanuit het conflict en de dialoog, en een postdramatisch, dat vertrekt van de epiek en de lyriek van het koor. In het debat stonden Lanoye en Olyslaegers als representanten van het dramatische model tegenover Hertmans en Verhelst, die het postdramatische model vertegenwoordigden. Lanoye verdedigde de stelling dat onze tijd met zijn vele conflicten bij uitstek opnieuw behoefte heeft aan dramatische – dialogische – teksten. Daartegenover stond de stelling dat de hedendaagse verwarringen scherper contouren kregen in de lyriek en de epiek van het monologische spreken en de koorzang (het samen spreken). Het gaat er uiteraard niet om te bewijzen dat een van beide stellingen de juiste is. Ook hier is the proof of the pudding in the eating. Wat wel van belang is, is dat dialoog/monoloog nog steeds een fundamentele keuze is voor wie theaterteksten schrijft.

Postdrama

Met het woord ‘postdramatisch’ wordt het werk van Hans-Thies Lehmann in de discussie gebracht. Lehmann gaat expliciet in op het werk van Szondi en diens stelling van de crisis van het drama. Lehmann bekritiseert deze stelling en vult haar tegelijk aan. Zijn vertrekpunt is niet het drama (de tekst), maar het theater (de enscenering). Lehmann wijst op de prioriteit van het theater op het drama in het moderne theater sinds het begin van de twintigste eeuw. Dat is voor hem de essentiële verschuiving die zich in de geschiedenis van het moderne theater voltrekt. Lehmann verwijt Szondi een cruciale ontwikkeling in het moderne theater niet te hebben opgemerkt: een ontwikkeling die zich voltrekt buiten de tekst om en waaraan hij de namen van Gordon Craig, Alfred Jarry, Antonin Artaud en meer recent Bob Wilson verbindt. Artauds ‘theater van de wreedheid’ en zijn radicale verwerping van de ‘meesterwerken’ is wellicht de meest extreme uiting van de afkeer van een dramatisch op dialoog gebaseerd universum. Lehmann verwijt Szondi eveneens een gefixeerdheid op het epische als enig alternatief voor het dramatische. Het postdramatische theater omvat veel meer dan het epische theater. Voor Lehmann maken Brecht en zijn episch theater nog steeds deel uit van het dramatische paradigma, het paradigma dat de tekst als ultieme zingever vooropstelt. Binnen het postdramatische is de tekst slechts een van de betekeniselementen. De nadruk ligt veel sterker op het performatieve. We zouden van een performance shift of beter nog van een performance turn kunnen spreken, die bepaalde gelijkenissen vertoont met de linguistic turn in de filosofie. De aandacht verschuift daarbij van de betekenis naar de betekenaar, van de inhoud en het thema naar de materiële schriftuur, van de intentionaliteit naar de intensiteit. Zoals het ‘dramatische’ is ook het ‘postdramatische’ veel meer dan een esthetische categorie. Het impliceert een ander kennismodel en een ander wereldbeeld. Lehmann heeft het over een verschuiving van de ‘agon’ naar de ‘agonie’, van de strijd en het intermenselijke conflict naar de innerlijke strijd. Een strijd die zich in het postdramatische theater vertaalt in de fysieke pijn van het lichaam. De monologische teksten van Hertmans – Kopnaad en Mind the Gap – zijn de verbale uitdrukkingen van dat lijden. Lanoye daarentegen geeft de voorkeur aan de dramatische dialoog om dat lijden uit te drukken in teksten als Mamma Medea en Atropa. De wraak van de vrede.

Stefan Hertmans en Tom Lanoye, en hun eigenzinnige verwerkingen van de Griekse tragedie, zijn slechts twee van de talrijke ‘heruitvindingen’ van de theatertekst in Vlaanderen. Het ‘volkse’ drama van Arne Sierens, het verteltheater van Josse De Pauw, de ‘kindlijk’ wrede stukken van Jan Decorte, de filosofische fabels van Pieter De Buysser, het labyrintisch lyrisme van Peter Verhelst zijn evenveel andere. Alle verhouden zich tot de hier beschreven verschuiving van dialoog naar monoloog, zij het op verschillende wijzen en met verschillende retorische strategieën. Dat wordt een belangrijke invalshoek voor de volgende bijdragen. De ‘theatergevangenis’ is de voorbije decennia voor veel auteurs in elk geval uiterst vruchtbaar gebleken.

– Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Verlag der Autoren, Frankfurt am Main, 1999
– Jean-Pierre Sarrazac & Catherine Naugrette (dir.), Dialoguer. Un nouveau partage des voix. Vol. I Dialogismes, Etudes Théâtrales, 31, 2004 & 32, 2005
– Jean-Pierre Sarrazac & Catherine Naugrette (dir.), La réinvention du drame (sous l’influence de la scène), Etudes Théâtrales, 38-39, 2007
– Peter Szondi, Theorie des Modernen Dramas. 1880-1950, Frankfurt am Main, 1987