Midden september liep in de Antwerpse Monty, het welbekende evenementenhuis, een opvallend experiment. Drie jonge auteurs, die werden omschreven als ‘aanstormend talent’, lieten zich vijf dagen lang opsluiten in het gebouw, om op de tijd van een werkweek – van maandag tot vrijdag – een theatertekst af te hebben, die dan op zondag meteen werd opgevoerd. Het project werd Schrijversgevang gedoopt. Het doel werd omschreven als ‘aanstormend toneelschrijftalent steunen en de aandacht vestigen op het belang van theaterliteratuur’. De teksten werden op zondag meteen, fris van de lever, gespeeld door acteurs van ’t Barre Land, fc Bergman en tg STAN.

De actie was een initiatief van Het Schrijverspodium, een autonoom opererende vzw onder leiding van Kurt Melens. Over Het Schrijverspodium zegt de Stichting Lezen op haar website: ‘Schrijverspodium Vlaanderen vzw heeft als doel de toneelliteratuur in al haar facetten te promoten en te ondersteunen, en zet zich in voor de Nederlandstalige toneelliteratuur en haar auteurs. Het uitgangspunt is dat toneelteksten naast hun opvoering een eigen en/of nieuw leven kunnen leiden als een zelfstandig literair genre.’

Het Schrijverspodium probeert theaterteksten digitaal op te waarderen via de website hoteldramatik.com: ‘De spil van de organisatie is het meertalige Hotel Dramatik, www.hoteldramatik.com, een digitaal hotel waar auteurs online schrijven, bezoekers kunnen lezen en chatten en waar personages loskomen van hun artistieke verwekker. De bibliotheek bevat een archief met digitale toneelteksten en tijdschriften, in het kantoor vinden de gasten interessante links en een nieuwskrant.’

Wie naar Hotel Dramatik surft, krijgt te lezen: ‘Welkom bij Hotel Dramatik. Een hotel voor toneelschrijvers, theatermakers en publiek. Toneelschrijvers werken hier aan nieuwe teksten. Op uitnodiging en binnen een project, maar ook op eigen initiatief. Je kan hier mensen uit het werkveld ontmoeten en met hen van gedachten wisselen. Met enige regelmaat organiseert Hotel Dramatik interviews en openbare gesprekken. Ook vind je hier modern toneelrepertoire en secundaire literatuur.’

Jeroen Perceval en Joost Sickenga, twee van de aan het Schrijversgevang deelnemende auteurs, stonden er vanaf de eerste dag van hun project aangemeld als schrijvende gasten in het hotel. Van een hotel naar een gevangenis (die door Sickenga overigens als een bevrijding werd getypeerd), het stemt de theaterganger wellicht tot nadenken: is het echt zo erg gesteld met de theaterauteurs, dat je ze eerst in een digitaal hotel, en vervolgens in een tijdelijke gevangenis moet onderbrengen om de aandacht te vestigen op de theatertekst als volwaardig literair genre, zoals wordt geopperd? Is er echt geen huis meer voor de theaterauteur?

Performance

In een essay met de titel Acteur versus auteur heb ik in de jaren negentig reeds gewezen op de manier waarop de scheiding der geesten aan de literaire faculteiten van de universiteiten er wellicht de oorzaak van was dat ook theaterteksten geen onderdeel meer vormden van de literatuurinstituten, maar een aparte status kregen. Daardoor werden mensen ofwel in de literaire canon, ofwel in de apart functionerende theaterliteratuur opgeleid. Wanneer die dan voor de kranten gingen recenseren, kreeg je een te verwachten resultaat: mensen die literatuur studeerden, achtten de roman, en in toenemende mate de non-fictie, het belangrijkste literaire product dat alle aandacht verdiende. Sommigen van hun collega’s mochten ook wel de poëzie doen, maar het bespreken van theaterteksten viel buiten hun blikveld. Dat deed men wel next door, afdeling theaterwetenschap. Anderzijds kende en kent de pers wel een stevige reputatie en traditie wat betreft het recenseren van theater, maar kranten bespreken steevast opvoeringen, waarbij hier en daar wel eens een toevallig regeltje over de tekst valt te ontwaren.

Er is bijna nergens in onze kranten van de afgelopen decennia nog een volwaardige bespreking van een theatertekst op zich te vinden, simpelweg door het feit dat die recentelijk zou zijn verschenen. Terwijl er dus sprake is van een regelmatige (maar ook steeds kariger wordende) instroom aan theaterrecensies, en aan de andere kant de gangbare boekbesprekingen (die ook steeds meer op non-fictie focussen), is er bijna absolute stilte wat betreft het op zich bespreken en beoordelen van de merites van een toneeltekst. Ik sta hier uiteraard voor een publiek dat zich van deze problematiek zo sterk bewust is, dat het is samengekomen om een toneelschrijfprijs uit te reiken, met andere woorden: dat de wil heeft om hier iets aan te veranderen.

Auteurs die voor theater schrijven, kennen de situatie maar al te goed: met romans, gedichten en essays kun je aankloppen bij de bekende literaire huizen, met theaterteksten nagenoeg niet.

In zijn Toneelschrijflezing van vorig jaar heeft Tom Lanoye zich ook de vraag gesteld waarom de theatertekst niet meer aandacht krijgt als genre op zich. Tom wijt de malaise tot op zekere hoogte aan het zogenaamde postmodernisme in de letteren, omdat nogal wat mensen niet meer zouden geloven in grotere verhalen die onze tijd domineren. Als dat argument zou kloppen, dan zouden ook de grote epische romans niet meer verkopen, terwijl die net het hele literaire middenveld vullen. Zelf denk ik dat het om iets helemaal anders gaat: om iets wat uit de ontwikkeling in het theater zelf is gevolgd.

Daartoe moeten we misschien even een historisch uitstapje wagen naar the good old days van de radicale avant-garde uit de vorige eeuw. Antonin Artaud, Samuel Beckett, Heiner Müller en zeker niet te vergeten Peter Handke met zijn platgeciteerde Publikumsbeschimpfung hebben, door radicaal na te denken over de theatertekst, een mechanisme in gang gezet dat de aanspraken van de vroegere theaterauteur op zijn publiek deed verschrompelen. Regieaanwijzingen werden soms helemaal weggelaten, en een volgende keer bestond een stuk alleen maar daaruit; de klassieke dramatische situatie werd geparodieerd, geciteerd, verknipt of ontbonden; teksten werden gebruikt, vervormd en geciteerd, en vanaf de jaren zeventig zagen we geregeld opvoeringen opduiken die verwezen naar de opkomende performance acts uit de beeldende kunsten. Toen de sneeuwende televisieschermen niet meer van onze podia weg waren te slaan omdat iedereen bleek te willen hameren op het feit dat we geen klassiek beeld meer konden oproepen, toen bovendien de universiteiten drommen studenten zagen afstuderen op onderwerpen die vooral sociologische vragen opriepen (de context, de structuur, de ideologie, etc. – het gevolg van het denken van mei ’68 op een hele generatie die inmiddels de universiteiten in haar greep hield), toen daarbovenop de theaterwetenschap haar aparte status zelf steeds meer ging beklemtonen, was de theatertekst volkomen vervreemd geraakt van wat de literaire instituten voor een ‘literaire tekst’ hielden. Kortom: de theatertekst kwam terecht in een draaikolk van actualiteiten, die vanuit verschillende media op hem werden afgevuurd. Toen daarmee samengaand de profeten van de televisie en de film van de daken schreeuwden dat de theaterzalen leeg waren (ik heb er de laatste decennia eerlijk gezegd haast alleen maar overvolle gezien, waarbij het dringen was om aan een kaartje te geraken, die mediaprofeten moeten misschien toch eens zelf gaan kijken), gingen theaterauteurs zelf nadenken over antwoorden op die media. Theatergezelschappen als tg STAN, regisseurs als Ivo Van Hove en Guy Cassiers, hebben altijd al zeer heterogene elementen uit de actuele media in hun opvoeringen gestopt. In de jaren tachtig en negentig was de dominante trend bij theatergezelschappen het tot theatertekst omwerken van bestaande literaire, maar dan meestal prozateksten uit de moderne literatuur. Ik herinner me een Gombrowicz-rage, die enkele seizoenen door de zalen raasde om dan weer te verdwijnen; de manier waarop Guy Cassiers de hele Proust omwerkte; de voorbeelden zijn legio. Tegelijk werden bijvoorbeeld door tg STAN politieke dossiers uit de actualiteit gemengd met het kritisch herlezen van een literair auteur. Aan de andere kant knaagden auteurs als Jan Decorte op hun manier aan de status van de theatertekst. Decortes implosieve en tegelijk explosieve, haast destructieve bewerkingen van onder meer Shakespeare, gingen uit van een denken dat helemaal vreemd was aan de kabbelende modes van de mainstreamliteratuur, die zich meestal haastte om een boek verfilmd te krijgen. Dat soort stilzwijgende oriëntaties werkt diep in op de verbeelding en de taal van de schrijvende auteur. Maar er is een nog veel betekenisvoller element dat aanleiding gaf tot een andere status van de theatertekst: iemand als Jan Fabre, die uit de performance in de beeldende kunsten kwam, ging zijn eigen teksten schrijven en uitproberen op zijn acteurs, wat inmiddels de geijkte werkwijze is van nogal wat gezelschappen, bijvoorbeeld Needcompany, waarvoor Jan Lauwers zelf alle teksten schrijft. Ook deze creatieve duizendpoten hebben blijkbaar geen behoefte aan specifieke theaterauteurs die voor hen schrijven, en hun band met de literaire wereld is praktisch onbestaande.

In deze context werd de ‘literaire’ theaterauteur een zeldzaamheid. Theaterteksten werden wel nog besteld, maar dan liever bij iemand die ervaring had in het theater, in de schoot van een gezelschap, dan bij een schrijver die in de literaire mentaliteit opereerde, want die was het theater vreemd geworden.

Ik heb in Vlaanderen zelf meegemaakt hoe plots de blik van theaterhuizen dan toch weer richting literaire auteurs verschoof (ergens in de jaren negentig): moest men dat slapend potentieel niet een keer opnieuw aanporren? Een aantal auteurs ging daarop in, maar ze ondervonden al gauw dat, wanneer ze dan al voor toneel gingen schrijven, die teksten vaak geen ingang vonden bij hun literaire uitgever. In het beste geval antwoordde die: laten we wachten tot er een opvoering is. Maar vaak kwam er geen opvoering omdat de tekst niet werd uitgegeven en dus niet circuleerde. Deze ‘literaire’ auteurs voelden zich bovendien vaak onwennig bij de nieuw ontstane mores in de gezelschappen, waar men hun teksten niet bepaald letterlijk wou opvoeren.

Geschiedvervalsing

Dit soort patstelling is inmiddels bekend en voldoende becommentarieerd, maar de oproep die ik tien jaar geleden in dat essay deed – dat de literaire huizen weer hun nek zouden uitsteken om een heuse reeks van recente theaterteksten op te starten – is nog steeds zonder gevolg gebleven. Denkt u zich eens in wat een hoofdredacteur theater in een uitgeverij zou kunnen doen, wanneer men daar ging inzien hoe belangrijk het is om die recente geschiedenis uit de doeken te doen: een reeks handzame deeltjes met teksten van internationale auteurs, over de bewerkte teksten die door gezelschappen zelf tot stand kwamen, over de tekstcollages die in voorstellingen hebben gefunctioneerd, tot en met de volwaardige teksten van de nieuwe ‘literaire’ generaties die voor theater gingen schrijven, bij ons in Vlaanderen bijvoorbeeld Paul Pourveur, Tom Lanoye, Peter Verhelst, Jeroen Olyslaegers, David van Reybrouck, Filip Vanluchene en vele anderen. Er zou een heuse, omvangrijke bibliotheek kunnen worden uitgegeven die ons wellicht versteld zou doen staan over de verbanden, dwarsverbindingen en relaties tussen de teksten onderling.

Wij beschikken echter jammer genoeg niet over de visionaire (en kapitaalkrachtige) uitgever die dit op zich wil nemen, want theater heet elitair te zijn, een affront dat steevast komt van mensen die zelden in het theater gesignaleerd worden. Dus reppen we ons om een uitgave van Fabres teksten hier, Lauwers’ teksten daar, Decortes teksten weer elders op de kop te kunnen tikken, want steeds worden ze op kleine oplagen gedrukt, als het ware ergens verstopt achter de muur van romans die de media verstouwen, en is er geen mogelijkheid om verbanden te zien. Alleen een uit de kluiten gewassen prestigieuze reeks zou aan dat euvel kunnen verhelpen.

We kunnen niet anders dan concluderen dat de theatertekst geen literaire nieuwswaarde meer heeft, noch voor de uitgevers, noch voor de media. Tegelijk moeten we inzien dat we zelf het slachtoffer zijn van een (overigens erg boeiende en levenskrachtige) traditie van de afgelopen decennia die binnen het theater zelf is gegroeid.

Daarom geloof ik niet in klaagzangen die alleen die media met de vinger wijzen: er moet binnen de literaire milieus zelf anders tegen die teksten worden aangekeken. Begrijp me niet verkeerd: ik pleit niet voor de terugkeer van een sacrosanct respect waarbij de acteur alleen maar de teksten tot op de letter moet nabauwen. Ik ben er een groot voorstander van, dat acteurs hun vrije gang gaan met een tekst.

Het feit dat bijvoorbeeld het Vlaamse Schrijverspodium theaterauteurs de kans geeft om als het ware in een laboratoriumsituatie te werken, is van niet geringe betekenis. Het verzoent de roep om teksten die openstaan voor interactie met gezelschappen en acteurs, met de roep om aandacht voor de tekst zelf en zijn ontstaan. Zoals het met de televisie is, zo is het ook met onze literaire uitgeverijen en met de kritiek: ze hinken achter op de culturele actualiteit en beseffen vaak nog niet dat wat zij zullen nalaten te doen, zal opbloeien op het wereldwijde web. Wat Het Schrijverspodium en Hotel Dramatik nu al duidelijk laten zien, is de levenskrachtigheid van een actueel alternatief: wellicht is ook voor de interactie tussen theaterauteurs het internet al veel belangrijker geworden dan een papieren archief, maar het kan dat nooit volledig vervangen.

Ik ben niet pessimistisch gestemd wat het bloeien van toneelteksten betreft, maar ik begrijp niet dat we zo lang moeten wachten op mensen in de literaire uitgeefsector die eindelijk inzien dat ze een stuk boeiende cultuurgeschiedenis aan het mislopen zijn omdat er geen overzichten, geen publicatiereeksen voorhanden zijn, omdat er geen grote kritiek beschikbaar is. Het lijkt ei zo na op literaire geschiedvervalsing.

Ik hoop dat u het me niet kwalijk neemt dat ik het vooral over de Vlaamse situatie heb gehad. Men moet nu eenmaal spreken over wat men het beste kent, maar ik ben ervan overtuigd dat u veel van dit verhaal herkent, en ik heb genoeg gesprekken meegemaakt om te weten dat de situatie in Nederland wat dat betreft niet anders is. In andere taalgebieden is men wat dat betreft heel wat actiever: het Duitse Fischer-Verlag heeft een uitgebreid slapend archief aan recente theaterteksten die men kan opvragen, maar die ze niet publiceren – maar zij hebben tenminste wel een archief. Bovendien blijft Fischer actief theaterteksten uitgeven, ook van Vlamingen. Duitsland kent grote theateruitgevers, zoals Verlag der Autoren. Frankrijk ook, met vooral L’Arche en Actes Sud. Een aantal van onze auteurs heeft wél Duitse en Franse uitgaven van hun theaterteksten in de kast staan, maar geen in hun oorspronkelijke taal. Eigenlijk is dit stilaan een schande aan het worden.

Over deze avond en over de organisatie van de Toneelschrijfprijs kunnen we in elk geval zeggen dat zij die er geen interesse voor tonen en niet inzien dat deze leegte in het midden van de literaire actualiteit dringend moet worden opgevuld, historisch ongelijk zullen krijgen. Niet omdat er geen artikeltjes over de Toneelschrijfprijs zullen verschijnen, want dat heeft nu eenmaal een evenementswaarde, maar omdat er geen structurele conclusies worden getrokken uit dit ontbreken van een stuk levende cultuur, en omdat er uiteindelijk ook geen langetermijnvisie meer over ontwikkeld kan worden.

Theater is voor wie aanwezig is. De afwezigen in Hotel Dramatik hebben altijd ongelijk.

Grote stukken

In 2007 werd de Toneelschrijflezing gehouden door Tom Lanoye. Daarin deed hij een oproep voor meer ‘straf drama’ en voor ‘grote stukken’. Enkele citaten:

• Ook al zetten podiumteksten een erfenis voort die – van Euripides over Seneca, van Mariken van Nieumeghen over Elckerlyc, van Shakespeare, Molière, Goethe en Tsjechov – ons een directere band én een weldadiger bron van inspiratie opleveren dan menig dicht- en prozawerk uit diezelfde periodes, toch blijft het lot van de theatertekst dat hij niet voor vol wordt aangezien, amper wordt gelezen, zelden wordt uitgegeven, en hooguit aangekocht door dramaturgen en door bibliothecarissen met een budgettair overschot – een uitstervend ras.

• Het poldermodel is morsdood. Het Grote Verhaal daarentegen, met zijn koloniale oorlogen in het Oosten en zijn kleinstedelijk gevit op religieuze symbolen in het Westen, met zijn migraties en zijn maatschappelijke migraines, zijn onverkwikkelijke handel in van alles (…) – dat Grote Verhaal is, helaas, levensvatbaarder dan ooit. Versplintering en verwarring, díe vormen ons nieuwe maatschappelijke decor. De zoektocht naar wat meer samenhang is onze huidige odyssee. Genoeg postmoderne vragen! Gooi eindelijk ons ook eens wat antwoorden op. In zijn eentje zal geen daarvan volstaan, maar als ze met elkaar botsen – wat ze ook doen in de werkelijkheid – leveren ze een vuurwerk op vol tragiek. Dat is juist het Grote Verhaal over de kleine mens.

• Ik heb veel nieuw toneel gezien de laatste jaren, veel goed toneel, straf toneel – maar weinig nieuw straf drama. Hetis geen restauratiebeweging die ik probeer op te wekken. Het is, integendeel, een beweging die, opnieuw, als vanouds, theater durft uit te vinden op de maat van zijn tijd en zijn biotoop.

• Denken zonder taal? Dat is onmogelijk. Gun bijgevolg het denken weer een grotere plaats op de planken, en niet alleen ernaast, in het bureau van de dramaturg. Gun ons weer grote stukken — zij het nooit meer stukken die alleen maar geschreven worden door het slag auteurs dat nimmer luistert naar regisseurs, acteurs, dramaturgen en, desnoods, naar recensenten. Drama is een teamsport, nog voor de eerste letter en de eerste beweging het voetlicht ziet. De auteur die niet zelf een stukje wil zijn, heeft niets te zoeken in toneel.

De volledige tekst van de Toneelschrijflezing van Tom Lanoye kan worden gelezen op www.taalunieversum.org.

Citytrip

Op 13 december ging de Taalunie Toneelschrijfprijs naar Filip Vanluchene (°1950) voor zijn theatertekst Citytrip.
Citytrip werd geschreven voor De Tijd en Malpertuis. Het is een satirische schets van West-Vlaanderen waarin de auteur ook de hype en ondergang van het spraaktechnologiebedrijf Lernout & Hauspie verwerkt. De jury noemde Citytrip ‘knap van structuur, complex en gedurfd. Vloeiend wisselen de acteurs van personage, zowel vertelling als spel lopen naadloos in elkaar over. Zonder twijfel is het een uitdaging voor regisseur en acteurs om hiermee aan de slag te mogen!’ In opdracht van het Toneelhuis werkt Vanluchene aan de bewerking van de roman De man zonder eigenschappen van Robert Musil. Eerder schreef hij o.a. Risquons-tout en Montagnes russes. Hij vertaalde ook werk van Dario Fo.

De Toneelschrijfprijs wordt elk jaar uitgereikt aan een schrijver van een oorspronkelijk Nederlandstalig toneelstuk. Voorwaarde is dat dit toneelstuk in het voorafgaande seizoen voor het eerst is opgevoerd. Eerdere winnaars van de Toneelschrijfprijs waren o.a. Rob de Graaf, Tom Jansen, Paul Pourveur en David van Reybrouck.
www.taalunieversum.org