‘Onherroepelijk nu: een pen laat een inktspoor achter. Veeleer dan de herinnering zou ik in dat spoor nieuwe tijden willen vinden of tenminste andere tijden.’ Het is een fragment uit de tekst Congo (1989) van Paul Pourveur. In het Vlaamse theater zijn die ‘nieuwe tijden’ het begin van de jaren tachtig van vorige eeuw. In het eerste deel van deze artikelenreeks werd de stelling geponeerd dat in die periode het Vlaamse drama – de toneeltekst – ‘heruitgevonden’ werd onder invloed van de theaterpraktijk. Het ontbreken van een eigen Vlaamse toneelschrijfkunst én toneelcultuur is in de naoorlogse periode als een permanente frustratie ervaren. De herinnering aan de periode 1922-1929, waarin met het Vlaamsche Volkstooneel een nieuw elan doorbrak, kreeg haast mythische dimensies. De auteurs die er tussen 1945 en 1970 echt toe deden zijn op één hand te tellen: de éminence grise Herman Teirlinck, de veelzijdige Hugo Claus, de kosmopoliet Tone Brulin, de humanist Herwig Hensen en een groep schrijvers die vooral door het existentialisme en het absurdisme werd beïnvloed (Piet Sterckx, Jan Christiaens, Jozef van Hoeck, e.a.). In het begin van de jaren zeventig ontstond een niet onbelangrijk experiment om de Vlaamse toneelliteratuur nieuw leven in te blazen: het Nieuw Vlaams Theater. De opzet van het project (én het uiteindelijke ‘mislukken’ ervan) zijn tekenend voor een fase in de ontwikkeling van het Vlaamse theater en de Vlaamse cultuur. In deze aflevering concentreer ik mij op een aantal schrijvers en teksten uit de jaren tachtig en negentig om in het derde deel dieper in te gaan op de jongste generatie auteurs.

Het Grote Ongenoegen op zoek naar Auteurs

Het NVT werd in 1972 opgericht met de expliciete bedoeling om Vlaamse theaterschrijvers de kans te geven zich in hun metier te ontplooien en om een sterke en nieuwe Vlaamse dramaturgie uit te bouwen. Het is opmerkelijk dat de term ‘dramaturgie’ hier meer omvat dan alleen maar de toneelliteratuur. Ook een onderbouwde en bereflecteerde theaterpraktijk maakt er deel van uit. Het initiatief vertrok vanuit een gevoel van malaise en de analyse van een gebrek: het theater in Vlaanderen werd in hoofdzaak gedomineerd door (vaak commerciële) impulsen uit het buitenland. Een van de initiatiefnemers van het NVT, Will Beckers, omschreef het toenmalige Vlaamse theater als ‘receptief ’: ‘men “recipieerde” wat het buitenland voorspeelde. Men “recreëerde” dat model. Men creëerde zelf niet.’ Dat gebrek aan creativiteit zag Beckers zelfs aan het werk in een van de krachtigste Vlaamse theatergroepen van de jaren zeventig, de Internationale Nieuwe Scène. Het succes ervan schreef hij toe aan de Italiaanse tandem van schrijver Dario Fo en regisseur Arturo Corso: ‘Het intellect, het denken van Dario Fo gaf aan Arturo Corso de impuls om met enkele Vlaamse acteurs het Italiaanse stuk Mistero Buffo te spelen. Dit betekent dat Vlaamse acteurs uitvoerden wat een Italiaan gedacht had en wat een andere Italiaan in een theatrale vorm had gezet.’ Het is er mij hier niet om te doen in hoeverre Will Beckers gelijk had en hoe ‘Vlaams’ Vlaams dan wel moet zijn. Wat van belang is, is het diepe gevoel van frustratie dat verwoord wordt bij de stand van zaken in het Vlaamse theater en meer bepaald in de Vlaamse toneelschrijfkunst: ‘Noch achter de voorstellingen, noch achter het repertoire van onze schouwburgen voelde je een eigen denken, een eigen filosofie over theater. Het was een wereldvreemd theater dat me geen enkel inzicht bijbracht. Ik haakte af en wilde wat anders: een eigen Vlaamse dramaturgie en tegelijk streven naar een theater dat verder gaat dan het herkenbare. Ik wilde inzichtelijk theater.’

Omdat het toenmalige Vlaamse theater vooral gericht was op de succesvolle buitenlandse schrijvers, kregen de Vlaamse schrijvers geen of weinig kansen op de Vlaamse podia: ‘Daarom willen we haast uitsluitend Vlaamse stukken programmeren, die eigentijds zijn, en bestemd voor brede lagen van de bevolking. Dat impliceert dat we niet willen experimenteren voor een elitepubliek, maar integendeel een waarachtig volkstoneel willen vormen’, zo luidde het eind 1972 bij het NVT. De geest van het mythische Vlaamsche Volkstooneel, een succesvol rondreizend gezelschap dat tussen de twee wereldoorlogen een vernieuwende invloed had op het Vlaamse theaterleven en opgericht was met de uitdrukkelijke bedoeling een rol te spelen in de culturele emancipatie van de Vlaming, is nog steeds voelbaar aanwezig. Dit maakt duidelijk dat het NVT gevangen zat binnen een bepaalde ideologie over Vlaanderen en zijn culturele ontvoogding. Wellicht is dat ook een van de redenen voor het ‘falen’ van het hele project. Met ‘falen’ bedoel ik dat het NVT geen blijvende teksten heeft voortgebracht. In 1983 verscheen het boek Nieuw Vlaams Teater. Voor een eigen dramaturgie, dat een balans opmaakte van tien jaar werking van het NVT. De titel van deze paragraaf – Het Grote Ongenoegen op zoek naar Auteurs – heb ik hieraan ontleend. Naast uitgebreid historisch en kritisch commentaar bevat de studie 24 schrijversportretten van theaterauteurs die in de jaren zeventig door het NVT werden geënsceneerd en begeleid. Ik zet ze even op een rijtje: Eddy Asselberghs, Jan Berghmans, Tone Brulin, Frans Ceusters, Hugo Claus, Mireille Cottenjé, Maurits De Clercq, Pieter De Prins, Michel Desmyter, Leo Geerts, Rudy Geldof, Paul Gelissen, Jos Houben, Paul Koeck, Ivo Michiels, George Nijst, Omar Robinon, Robert Snijers, Lucienne Stassaert, Luk van Brussel, Walter van den Broeck, Rafaël Vandermeeschen, René Verheezen en Bert Verminnen. Wat onmiddellijk opvalt, is dat geen enkele van deze auteurs aansluiting heeft gevonden of gekregen bij de theatervernieuwing die zich vanaf het begin van de jaren tachtig in Vlaanderen heeft voltrokken. De kwaliteit van schrijvers als Claus, Van den Broeck en Koeck staat buiten kijf, maar zij hebben met hun teksten de generatie van tachtig niet geïnspireerd en omgekeerd is hun schriftuur niet beïnvloed door de nieuwe theaterpraktijk. De meeste schrijvers en stukken hebben het decennium artistiek dus niet overleefd.

De Stille Generatie

De redenen waarom er wél iets fundamenteels – in de zin van iets ingrijpends en blijvends – gebeurde in het Vlaamse theater in de jaren tachtig zijn van ideologische, politieke en artistieke aard. Het is trouwens opvallend dat de jaren tachtig ook in de literatuur en de poëzie breuklijnen zijn. In 1978 verscheen de poëziebloemlezing Poëzie is een daad van bevestiging, waarin de Vlaamse dichter Eddy van Vliet en zijn Nederlandse collega C. Buddingh’ de naoorlogse poëzie uit Vlaanderen en Nederland samenbrachten. Er ontstond een kleine literaire rel omdat slechts 25% van de geselecteerde gedichten Vlaams waren. Van Vliet verdedigde zich onder andere door te stellen dat de debuten na 1970 niets voorstelden. De Vlaamse prozaschrijver Alstein reageerde met een open brief aan Van Vliet waarin hij beweerde dat de schrijvers van de jaren zeventig er de voorkeur aan gaven om in stilte te werken in tegenstelling tot de luidruchtige en rebellerende generatie van de jaren zestig. Meteen was een ‘scheldwoord’ gecreëerd: ‘de stille generatie’. Wat er ook van zij, het zegt iets over de (zelf)perceptie van de Vlaamse cultuur in de jaren zeventig. In de jaren tachtig debuteren romanschrijvers als Tom Lanoye en Herman Brusselmans met het nodige lawaai en krijgt de poëzie een nieuwe impuls met het postmoderne ethos van dichters als Dirk van Bastelaere en Erik Spinoy, om slechts de meest voor de hand liggende namen te noemen. In datzelfde artistieke elan moet ook de dynamiek van de theater- en dansvernieuwing in Vlaanderen worden geplaatst. Het is dan dat zich, haast vanuit het niets, een nieuwe theater- (en dans)cultuur ontwikkelt.

In den beginne was er…

Iedere geschiedenis heeft een aantal momenten waarop ze opnieuw lijkt te beginnen, momenten waarop ze terug mythe wordt. ‘Het begin van de jaren tachtig’ is zo’n mythe in de ontwikkeling van het Vlaamse theater: een moment waarop het theater in Vlaanderen opnieuw ontstaat zonder zich te bekommeren om zijn tradities, zijn wortels, zijn stamboom, zijn voorvaderen. In den beginne… In het begin van de jaren tachtig ‘herorganiseert’ het theater in Vlaanderen zich opnieuw. Niet langer vanuit het centrum, maar vanuit talrijke marges die zich niet op één noemer laten brengen. Een nieuwe generatie theatermakers (Jan Decorte, Herman Gillis, Pol Dehert, Sam Bogaerts, en even later Ivo van Hove, Luk Perceval, Guy Cassiers,…) breekt radicaal met het politieke theater van de jaren zeventig en zet zich af tegen de artistieke verstarring in de gevestigde schouwburgen en gezelschappen. De bestaande theaterpoëtica’s voldoen niet langer. De relatie tussen tekst en voorstelling wijzigt fundamenteel: de breuk tussen het getoonde en het gezegde, tussen vorm en tekst wordt tot werkmethode verheven. In die breuk komt ruimte vrij voor commentaar, voor een alternatieve en kritische lectuur van het klassieke en burgerlijke repertoire. Interpretaties worden zoveel mogelijk open en meerduidig gehouden. De noties van personage, verhaal, (psychologische) ontwikkeling komen zwaar onder druk te staan of worden helemaal verworpen. De scenografie, de dialoog met andere kunstvormen (vooral beeldende kunst en muziek) drijven het theater steeds verder weg van realisme en psychologisme. De interesse van de nieuwe generatie theatermakers voor het Vlaamse drama is zo goed als onbestaande; zij keren zich tot de moderne dramaliteratuur uit het buitenland (Botho Strauss, Heiner Müller, Peter Handke, Bernard-Marie Koltès) of beginnen eigen teksten te monteren, fragmentair en associatief. Buitenlandse praktijken als die van Gerardjan Rijnders en Maatschappij Discordia in Nederland en de Amerikaanse Wooster Group zijn omwille van hun omgang met teksten en montage ook in Vlaanderen van groot belang. Een aantal Vlaamse toneelschrijvers (waarvan de jonggestorven René Verheezen wellicht de belangrijkste is) overleeft dankzij het Nieuw Vlaams Theater, dat nog enkele jaren een soort laboratoriumfunctie voor het Vlaamse drama zal vervullen, maar los van het zich vernieuwende theater. Binnen deze lijnen zal zich langzaam een nieuwe dramaturgie uittekenen, in intieme samenhang met de theaterpraktijk. Het schrijfproces wordt ingebed in een expliciete dialectiek tussen auteur en theatermaker, tussen literaire inspiratie en theatrale praktijk, tussen schrijftafel en scène. De auteur wordt in vele gevallen actief betrokken bij het repetitieproces en van daaruit kan een vruchtbare feedback naar de schrijftafel plaatsvinden. In een belangrijk aantal gevallen wordt de grens tussen drama en theater opgeheven omdat de auteur in kwestie ook fulltime theatermaker is: dat is het geval bij Jan Decorte, Josse De Pauw, Willy Thomas, Peter De Graef, Jan Fabre en Jan Lauwers. Het zijn de kunstencentra die in de jaren tachtig opgericht werden die deze dramaturgie begeleiden en ontwikkelen. Zij realiseren een aantal van de objectieven van het NVT.

… het Egmontpact

Is het toeval dat deze culturele bloei samenvalt met een nieuwe fase in de staatshervorming? Het Egmontpact (1977) mag dan geleid hebben tot een grote politieke crisis in België, het was wel een cruciaal moment voor de culturele autonomie van Vlaanderen. In een recente briefwisseling tussen theatercriticus Wouter Hillaert en zijn Nederlandse collega Simon van den Berg over het theater in Vlaanderen en Nederland, merkt Van den Berg op een bepaald ogenblik op dat het woord ‘autonomie’ in Vlaanderen naar twee domeinen verwijst: het politieke en het artistieke. Hebben beide vormen van autonomie met elkaar te maken? En welke relaties onderhouden ze? In de jaren tachtig maakt de kunst in Vlaanderen zich definitief los van de ideologie van de culturele ontvoogdingsstrijd. Het pleit is immers beslecht: Vlaanderen gaat vanaf nu zijn eigen politieke, economische en culturele gang. Het merkwaardige is dat die eigen gang meer bepaald wordt door een nieuwe koers ten opzichte van Nederland dan ten opzichte van Wallonië. De politieke en economische ontvoogding gebeurde ten opzichte van Wallonië, maar de culturele ten opzichte van Nederland.

Vlaams orgasme
Nederland is voor Vlaanderen lange tijd Big Brother, de Grote (Symbolische) Ander geweest. De plek van het voorbeeld, van de wet, van het model, van het Standaardnederlands, van de verbale expressie, van het politieke debat, van het cultuurbeleid, van de televisie, van het gedoogbeleid ten opzichte van drugs en prostitutie, van de maatschappelijke tolerantie tegenover homoseksualiteit,… Naarmate Vlaanderen vanaf de jaren tachtig zijn politieke en culturele autonomie verwierf, is de modelrol van Nederland op bepaalde domeinen naar de achtergrond beginnen verschuiven. In Nederland werd de Vlaamse theatervernieuwing omschreven als ‘De Vlaamse Golf ’. In 1985 duidde de Nederlandse criticus Robert Steijn het verschil in theatervernieuwing tussen Vlaanderen en Nederland als volgt: ‘In Nederland werpt men het hoofd in de strijd bij het creëren van een nieuwe theatervorm. Op het podium heerst het hoofd: de rest van het lichaam is er afgehakt en wordt geheel ontkend. Het ontlijfde hoofd verwondert zich over de overvloed aan interpretaties van de werkelijkheid en raakt verstrikt in het web van de eigen associaties (Gerardjan Rijnders, Maatschappij Discordia, Onafhankelijk Toneel). […] In Vlaanderen hebben Fabre, De Keersmaeker, Vanrunxt en in de zijlijn Jan Decorte de structuur van het orgasme na het faillissement van het klassieke drama weer op het podium teruggebracht. Allen werpen het lichaam in de strijd. […] Het zien van een Vlaamse productie wordt een complexe ervaring waarin het hoofd en het hart zich tegen de ongenaakbare wereld van het podium willen verzetten. In het lichaam van de toeschouwer woeden irritaties, onbegrip en valse emoties om zich van het gepresenteerde af te wenden. Langzamerhand geeft het lichaam zich echter over en geraakt de toeschouwer in een fysieke roes. […] Het theater heeft de drang om de omringende werkelijkheid te beschrijven ingeruild voor een noodzakelijke behoefte: het creëren van een nieuwe realiteit. De tijdelijke realiteit van het tijdelijke ongeschonden lichaam.’ De heruitvinding van het Vlaamse theater uit het orgasme!

‘Ik denk met mijn pen. Want mijn hoofd weet niets van wat mijn hand schrijft’, aldus de Oostenrijkse filosoof Ludwig Wittgenstein in Wittgenstein Incorporated (1989), een scenario van Peter Verburgt. De voorstelling, geënsceneerd door Jan Ritsema en gespeeld door Johan Leysen, is een belangrijk moment in de herdefinitie van het acteren – het denkend spelen – in Vlaanderen. Het hoofd dat niet langer weet wat de hand doet: het is een metafoor voor een schrijven dat opnieuw lichamelijk wil worden, meerduidig, suggestief, beeldend, associatief, grillig en onvoorspelbaar. Ook het spreken (en dus het schrijven) wordt vanuit de fysieke ervaring ‘heruitgevonden’. Terugblikkend op de jaren tachtig valt het op dat een aantal theatermakers die zich later zullen ontwikkelen tot belangrijke schrijvers/regisseurs van teksten hun roots hebben in visueel of fysiek theater, vaak zonder (veel inbreng van) taal. Ik vermeld in deze context Josse De Pauw en zijn engagement bij Radeis, Jan Lauwers bij het Epigonentheater, Ivo van Hove met de voorstelling Geruchten en Guy Cassiers met zijn enscenering van Kaspar, waarin de problematische relatie met de taal en het spreken centraal staat. Het is geen toeval dat het kinder- en jeugdtheater een belangrijke plek geweest is (en nog steeds is) voor de vernieuwing van het drama: hier wordt immers de talige communicatie op z’n uiterste mogelijkheden getest. Ook de eigenzinnige en vaak hypercorrecte vertalingen die Jan Decorte in die jaren maakte van repertoirestukken als Maria Magdalena (Hebbel), Torquato Tasso (Goethe) en King Lear (Shakespeare) wijzen op een grote gevoeligheid voor de materialiteit en de plasticiteit van de taal. Het gebruik van verschillende talen in voorstellingen van Jan Lauwers, Jan Fabre, Wim Vandekeybus, e.a. is een aspect van deze bijzondere verhouding tot taal en communicatie. Al deze voorstellingen vertrekken vanuit het zwijgen en de stilte of vanuit een bepaalde vorm van stotteren of niet-communiceren. Het hoeft niet te verwonderen dat de vroege teksten van Willy Thomas (Frans/z, Duiven en schoenen), Jan Decorte (Kleur is alles, Inondertussendoor, Naar Vulvania) en Paul Pourveur (The Hunting of the Snark, De baron van Munchhausen, Congo) in het teken staan van (lang niet onschuldig) taalspel en taalkritiek: de autonomie van de taal als verhuller/onthuller, begrenzer/ontgrenzer. Een aantal van hun teksten zijn een experimenteergebied voor de taal: allerlei registers, verhaaltjes, genres,… komen er samen en laten de brokstukken van een talige subjectiviteit zien. Het zijn tegelijk verhalen van destructie en vitaliteit. In het begin van de jaren tachtig wordt hieruit in Vlaanderen een nieuwe theatertaal geboren, zowel fysiek als literair.

Mindertaal
In Het postmoderne weten (1979) kondigde de Franse filosoof Jean-François Lyotard het einde van de Grote Verhalen aan. Nieuwe inzichten in de problematische verhouding tussen taal/verhaal en werkelijkheid zoals die in het postmodernisme werden verwoord, hebben ongetwijfeld een rol gespeeld in de geboorte van die nieuwe Vlaamse theatertaal – verwijzingen naar teksten van Baudrillard, Barthes, Derrida, Foucault en andere filosofen ontbreken niet in de programmaboekjes bij de voorstellingen. Omdat nieuwe teksten vooralsnog niet aanwezig zijn, kruipen jonge regisseurs (Willy Thomas, Sam Bogaerts, Jan Decorte, Ivo Van Hove, Jan Lauwers,…) zelf in de pen en schrijven hun eigen teksten, vaak fragmentair, collages en montages. De bouwstenen van de klassieke dramaturgie – plot, dramatisch conflict, herkenbare personages, psychologische ontwikkeling, causaliteit – komen onder druk te staan. De theatermakers gaan op zoek naar ‘nieuwe of tenminste andere’ verhoudingen tussen woorden en dingen, tussen fictie en realiteit, tussen acteur en personage, tussen tekst en voorstelling. Taalspel, ironie en vervreemding beheersen hun teksten. De klassieke dramaturgie heeft afgedaan. De titel van een van Paul Pourveurs stukken, Shakespeare is dead. Get over it (2003), spreekt boekdelen. Van alle auteurs is Pourveur wellicht de meest radicale in zijn afwijzing van de klassieke verteltechnieken en in zijn zoektocht naar nieuwe dramaturgische perspectieven en structuren, o.a. in de relativiteitstheorie en de inzichten van de kwantummechanica. Maar deze problematische verhouding tussen taal en werkelijkheid wordt in Vlaanderen doorkruist en gedubbeld door een andere problematische verhouding: die tussen het Vlaams en het Nederlands. Het Vlaams wordt in Vlaanderen niet langer beschouwd als een deficiënt en onderontwikkeld Nederlands, maar als zijn vitale kern. Het verschil tussen het Standaardnederlands en het Vlaams wordt niet langer ervaren als het teken van een tekort aan identiteit, maar als een exces aan mogelijke nieuwe identiteiten. Zoals de taal niet langer gezien wordt als een representatiemiddel voor de werkelijkheid, zo maakt ook het Vlaams zich los uit zijn spiegelrelatie met het Standaardnederlands. Het Nederlands staat daarbij voor het realiteitsprincipe, het Vlaams voor het tekort of teveel, voor het trauma en de ‘jouissance’, het genot (om een psychoanalytische woordenschat te gebruiken). In Nederland wordt deze dimensie van het Vlaams vaak omschreven als ‘sappig’, ‘exotisch’, ‘barok’, ‘bourgondisch’, etc., wat een fascinatie, maar tegelijk ook een soort ongemak weergeeft. Het Vlaams is ‘de Andere’ van het Nederlands: een dimensie die nooit volledig te controleren is. Die spanning tussen het Vlaams en het Nederlands (tussen gesproken en geschreven taal) geeft de Vlaamse toneelauteurs – meer dan hun Nederlandse collega’s – de mogelijkheid een taal in de taal te creëren. In navolging van de Franse filosoof Gilles Deleuze kan er in dit verband van een ‘mindertaal’ gesproken worden, een taal die tot stand komt in de marge van een hegemonische context. Deleuze stelt dat we tweetalig moeten zijn binnen dezelfde taal. Die interne tweetaligheid is essentieel voor de ontwikkeling van de Vlaamse dramaturgie sinds het begin van de jaren tachtig.

Hugo Claus (Vrijdag, Interieur) en Walter Van den Broeck (Groenten uit Balen) hadden in het verleden al gebruik gemaakt van de rijkdom van het Vlaams, maar dat steeds binnen de grenzen van de (realistische) representatie, zij het bij Claus nooit zonder symbolische dimensie. De nieuwe generatie Vlaamse toneelschrijvers (Jan Decorte, Josse De Pauw, Arne Sierens, Filip Vanluchene, Peter De Graef, Erik De Volder, Tom Lanoye, e.a.), gaan op verschillende manieren dat Vlaams – de woordenschat, de zegswijzen, de syntaxis, de dialectische invloeden,… – inzetten om hun eigen theatertaal te ontwikkelen aan gene zijde van het realisme. Bij Decorte zal dat uitmonden in wat hijzelf zijn ‘kindlijke’ taal noemt, bij De Volder in een sterk geritualiseerde schriftuur, bij De Pauw en De Graef krijgt het  Vlaams een epische adem, terwijl het bij Sierens en Vanluchene ingezet wordt om het volkse van de personages zowel uit te beelden als te overstijgen in een bijna bovenpersoonlijke poëtische zegging. Ik had het hoger over het gebruik van verschillende talen in eenzelfde voorstelling. In zijn Shakespeare-adaptatie Ten Oorlog heeft Tom Lanoye dit principe radicaal doorgetrokken en een nieuwe taal gecreëerd op basis van het Nederlands, Vlaams, Frans en Engels. In tegenstelling tot het Vlaams bij een schrijver zoals Walter Van den Broeck is de taal bij deze auteurs niet langer louter het teken van een sociale en geografische referentie, maar een autonome realiteit. Ik heb die spanning in een andere context omschreven als de voortdurende verschuiving tussen ‘gestus’ en ‘hiëroglief’, tussen realistische afbeelding en poëtische verbeelding.

Vereenzaamde landschappen
De gebruikelijke dramatische categorieën – dialoog, conflict, spanning, karaktertekening, plot – verliezen hun greep op de theatertekst. Het zijn temporele categorieën, categorieën die verwijzen naar een tijdsverloop en een ontwikkeling. Sinds Heiner Müllers stuk Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten (1981) heeft de term ‘landschap’ burgerrecht gekregen in de tekststudie. Het is een ruimtelijke metafoor, die niet langer verwijst naar ontwikkeling in de tijd, maar naar gelijktijdigheid en nevenschikking, naar een naast en door elkaar aanwezig zijn van verleden, heden en toekomst. Ik citeer Geert Opsomer: ‘De tekst is materieel voelbare tijd, ruimte en architectuur geworden, de tekst is zelf een lichaam. De materiële kwaliteit van de tekst (als een auditieve ruimte en een visuele dramaturgie) is belangrijker dan datgene waarnaar de tekst verwijst. De tekst en de Gestus, énoncé en énonciation staan niet tegenover mekaar, maar vallen in mekaar. In het landschap zijn de sporen van de realisatie van die tekst leesbaar, over het landschap verspreid liggen de scherven van de ontstaanscontext. Die hedendaagse tekst is een fysisch-materiële densiteit: een auditieve ruimte en een visuele dramaturgie, waarin herinneringen aan een geschiedenis zijn opgeslagen.’ In het post-dramatische theater komt er meer ruimte vrij voor de epiek en de lyriek, de vertelling en de poëzie, de herinnering en de utopie.

Het zijn vaak eenzame landschappen die de nieuwe theaterteksten te zien geven. Opvallend is het aantal ‘alleenspraken’: de dubbelmonoloog De soldaat-facteur en Rachel (1986) van Arne Sierens, Ward Comblez (1989) en Weg (1998) van Josse De Pauw, Et voilà (1991) en Ombat (1994) van Peter De Graef, Maura of de zeven magen der eenzaamheid (1997) van Dimitri Leue. Andere indrukwekkende monologen zijn Olivetti 82 (1993) van Eriek Verpale en Achiel de Baere (1986) van Erik De Volder. Het zijn telkens kronieken van een outcast, overgeleverd aan krachten die zijn beperkte horizon ver overstijgen. Ze getuigen meestal van een groot mededogen en sociale gevoeligheid. Economisch te verklaren vanuit een beperktheid aan middelen, zijn zij ook de uitdrukking van een zoektocht die fundamenteel is voor het moderne Vlaamse theater: de zoektocht die de acteur met de scène aangaat naar een authenticiteit van het acteren. Een zoektocht die tegelijk een zoektocht is naar de eigen duisternis, de eigen angsten, de eigen melancholie, de eigen verlangens, vaak in confrontatie met het vreemde, het onbekende en onverwachte. Een confrontatie waarin voor acteur en personage van overzicht en samenhang geen sprake meer is, maar waarin het detail, het bevreemdende van het alledaagse en het herkenbare van het vreemde zich manifesteert.

Groot drama in een kleine straat
De concentratie op de spreektaal hangt nauw samen met de concentratie op ‘de kleine man’, de loser, degene die de klappen krijgt, van het noodlot en van de samenleving. Filip Vanluchene schrijft over mensen ‘in wier leven het onooglijkste detail het gewicht van een mythe krijgt’. De personages lopen verloren in een wereld die ze niet overzien. Hun onderlinge relaties zijn getekend door kwetsuren en trauma’s uit het verleden. Toch heeft het universum van Vanluchene ook een symbolische betekenis, die zich naar het einde van een stuk openbaart. De taal van zijn personages voedt zich met het West-Vlaams, maar is eigenlijk een soort kunsttaal, die zowel het realistische als het symbolische toelaat. Zijn stuk De naamlozen heeft als ondertitel: Groot drama in een kleine straat. Dat zou ook de ondertitel kunnen zijn van heel wat stukken van Arne Sierens of Erik De Volder. De Volder huldigt een soort minimalisme. De Volders stukken zijn voornamelijk getheatraliseerde biografieën of familiedrama’s als Nachtelijk symposium (1993) en Oefening op de moeder en de zoon (1994). De karaktertekening van de personages is grotesk maar tegelijk plastisch en vitaal. Toch gaat het in de stukken van deze schrijvers nergens om een idealisering of idyllisering van La Flandre profonde. Hun wereld is hilarisch, melancholisch, grotesk, duister, passioneel en gewelddadig. Maar steeds staan mededogen en sociale gevoeligheid op de achtergrond. Veel minder mededogen heeft Rudi Bekaert in Ja ja maar nee nee en Kortom, scherpe analyses van respectievelijk de vooroordelen van de man in de straat en het zinledige gepraat van de rijke burgerij. Groteske vertekening, sociale satire, parodie, tragikomedie zijn het handelsmerk van Tom Lanoye. De Canadese Muur (geschreven samen met Herman Brusselmans) is gebouwd op de structuur van het voetbalspel. ‘Het voetbalspel bevat vanzelf alle elementen voor een Groot Grieks Drama: triomf en leedvermaak, echtbreuk en sensatie, tragiek en samenzang…’, aldus de auteurs. Lanoye schetst de tragiek van het alledaagse leven van de (Vlaamse) kleinburger, maar ook zijn ridicule banaliteit. Later zal Lanoye zijn toon en schriftuur verdiepen in confrontatie met Shakespeare en de Griekse tragedies (Mamma Medea, Atropa).

Studie van een lichamelijke ruïne
De fascinatie voor de (Griekse) tragedie vinden we ook terug bij Peter Verhelst (Maria Salomé, Romeo en Julia, Aars!), Stefan Hertmans (Kopnaad, Mind the Gap) en Jan Decorte (Meneer, de zot & tkint, In het moeras, Titus Andonderonikustmijnklote, Bloetwollefduivel e.a.). In Kopnaad en Mind the Gap van Hertmans bewegen de personages zich in een overgangsgebied van geweld, inzicht, visioen en waanzin. Hertmans ondervraagt de westerse cultuur op haar verdrongen en verborgen kanten. De onderkant van het menselijk bestaan explodeert eveneens in het verbale geweld bij Peter Verhelst. In zijn sterk zintuiglijke schriftuur dwalen de personages tussen mythe en geschiedenis, man en vrouw, macht en onmacht. De teksten van Hertmans en Verhelst kunnen nog het best omschreven worden als taalruïnes die aan de schriftuur van Heiner Müller doen denken, wiens werk een belangrijke input was voor de theatervernieuwing in Vlaanderen. Decorte houdt van de tragedies alleen de tragische kern over en laat extreme wreedheid en poëzie in een verhevigde lyrische zegging tegen elkaar op botsen om de morele afgronden van goed en kwaad te peilen. Eigenlijk onderzoekt Bart Meuleman in een totaal ander taalregister dezelfde afgrond: in de drie delen van de Smerige trilogie – die hij samen met Herwig Ilegems en Mark Verstraete onder de vlag van De Zweep maakte – toont hij hoe de relaties tussen mensen bepaald worden door geweld, seks en obsceniteit. De vaak nietszeggende banale dialogen proberen de leegte en de dreigende agressie te bezweren.

Kleine en grote geschiedenis
De gewone man is ook de hoofdfiguur in de stukken van Arne Sierens. Bij Sierens is hij geen voorwerp van cynisme, spot of parodie. Sierens schrijft ‘arm theater’: ‘armoede is een metafoor voor het lot van de arme, naakte mens in een schrikwekkende wereld’, aldus de auteur. Ook zijn taal is op een bepaalde manier ‘arm’: volks vitaal en tegelijk uitgepuurd poëtisch. Zijn werk heeft een sterk epische inslag. In Los Muertesitos! Onze Lieve Doden! (1988) en Boste (1992) vermengt Sierens kleine en grote geschiedenis: het eerste stuk vertelt over de moord op Trotski in Mexico en over de strijd van de Zapattisten; Boste voert de schrijver Richard ten tonele, een soort alter ego van de auteur, maar vertelt ook over de moord op Julien Lahaut, de man die tijdens de eedaflegging van koning Boudewijn ‘Vive la République’ riep. De volkse achtergrond, de familie, de populaire (muziek)cultuur, maar ook het ritueel en de poëzie van de taal zijn de diepste bronnen van Sierens’ theaterwerk. Hoewel hij steeds heeft geschreven vanuit een theaterpraktijk, is hij in de loop der jaren minder toneelauteur en meer theatermaker geworden. Dozen (1993) en Napels (1997) zijn tot stand gekomen op basis van improvisaties. Wie de tekstuitgave van stukken als Moeder en Kind (1995) en Bernadetje (1996) leest, ziet hoe de woorden letterlijk om actie schreeuwen. De typografie geeft iets aan van de speeldynamiek waarin deze teksten tot stand zijn gekomen.

De dramaturgie van de vertelling en het perspectief van de eenling zijn ook de basis van het werk van Josse De Pauw (en Peter Van Kraaij), waarin epische en lyrische elementen zich naadloos vermengen. Ward Comblez (1989) kreeg als ondertitel He do the life in different voices, een verwijzing naar de oorspronkelijke titel van T.S. Eliots The Waste Land. Er wordt niet toevallig veelvuldig uit dit gedicht geciteerd. Het verhaal van Ward Comblez, de reiziger in zijn hoofd die zijn geliefde probeert te vergeten, is een veelstemmig verhaal. De fascinatie voor het reizen, de natuur, het vreemde, de geschiedenis en de plaats van het individu en zijn emoties daarin, wordt verder uitgewerkt in Het Kind van de Smid (1990). Ook dit stuk is meerstemmig opgebouwd uit verschillende tekstsoorten: dagboekfragmenten, brieven, toespraken en vertellingen. Het stuk is een klein epos van meer dan een eeuw wereldgeschiedenis aan de hand van de levensweg van twee figuren: het Kind, in Amerika geboren uit een Ierse vader en een Indiaanse moeder, en zijn halfbroer Pomp. Het Kind beleeft avonturen in Amerika, het proletarische Engeland, Ierland, in de gevangenissen en strafkampen van Australië. De uit eigen wil blind geworden Pomp blijft in Amerika en maakt een innerlijke reis. Reizen, verleden, vergeten, melancholie en poëzie zijn ook de ingrediënten van Weg (1998), een tekst die uitmondt in muziektheater.

De terugkeer van het politiek theater?
Geert Opsomer constateert in het midden van de jaren negentig een verschuiving. Hij beschrijft dat aan de hand van een tekst van Willy Thomas: ‘Het werk van de postmoderne tekstdramaturgie van de jaren tachtig was vaak een bombardement van beelden, geïsoleerde tekstfragmenten, alle soorten taalregisters, onlogische wendingen, acausale structuren,… De stukken van Paul Pourveur en Willy Thomas waren landschappen zonder coördinaten, labyrinten. Een stuk als Frans/z (1986) van Thomas en Dermul stelde zich open voor een ongebreidelde semiosis zoals beargumenteerd in s/z van Roland Barthes waar de titel naar verwijst. Deze betekenispsychose zet zich verder in een ander stuk van Thomas, Duiven en Schoenen, dat zich afspeelt in een desolaat landschap met ruïnes en zonder coördinaten. Wanneer tien jaar later opnieuw sommige fragmenten van Frans/z opduiken in een andere productie, De hongerkunstenaars van Dito’Dito, bevat de scenische context duidelijke verwijzingen naar Brussel, naar de interculturele dialoog tussen jonge migrantenvrouwen; de lege ruimte op de scène is een sociale ruimte, een ruimte waarin geleefd wordt. Men kan niet anders dan vaststellen dat het landschap van de jaren negentig opnieuw sociohistorische coördinaten heeft.’ Laat dat het vertrekpunt zijn voor het derde deel.

(wordt vervolgd)

Literatuur:

– Will Beckers, e.a. (red.), Nieuw Vlaams Teater. Voor een eigen dramaturgie, nvt, 1983.
– Jaak van Schoor, De Vlaamse dramaturgie sinds 1945, Uitgave Stichting Theater en Cultuur, Brussel, 1979.
– Geert Opsomer & Marianne van Kerkhoven, Van Brecht tot Bernadetje. Wat maakt theater en dramaturgie politiek in onze tijd?, vti, Brussel, 1998.