Kontakthoff (Tanztheater Wuppertal) Foto Ulli Weiss

Renate Klett

Leestijd 14 — 17 minuten

De trieste vrolijkheid van Pina Bausch: Hoe Pina Bauschs stuk Kontakthof is ontstaan

Is dit nog ballet, is het al theater of iets helemaal nieuws?

De Duitse recensente Renate Klett volgde in 1978 voor Die Zeit de repetities van Kontakthof. Een repetitieverslag, over het wonderlijke, raadselachtige en erg succesrijke Wuppertaler Tanztheater van Pina Bausch.

In januari was het Wuppertaler Tanztheater op uitnodiging van Théâtre 140 in Brussel met het spektakel Kontakthof. Pina Bausch, choreografe van het gezelschap, wordt internationaal erkend als een leidinggevende en vernieuwende figuur in de balletwereld. Men kan zeggen dat Bausch de inzichten van haar leermeester Kurt Jooss op een verbluffende manier verder uitwerkt. Jooss, hier bekend met het ballet De groene tafel, koos voor een direct op de realiteit aansluitende balletvorm. Ballet moest weg van de franje, luxe en adel in het repetitielokaal. Zijn balletten zouden getuigen. Het dwong hem tot een vernieuwing van de danstaal. Dit expressionisme zou na de tweede wereldoorlog nog andere choreografen beïnvloeden. Er zijn duidelijke sporen aan te wijzen in de eerste werken van Béjart; Symphonie pour un homme seul was niet voor niets eerst een succes in Duitsland.

Bausch ging veel verder dan haar leermeester. Na indrukwekkende successen als Sacre (1975) vond ze het dansen te beperkend. Ze evolueerde naar een vorm die dichter bij het toneel zelf aansloot. Kontakthof (1978) is een belangrijke stap in haar evolutie. Maar ook deze theatervorm was haar niet radicaal genoeg. Ze wilde af van alle stereotypen van het balletgenre: niet alleen met de traditionele taal werd gebroken, ook met de conventionele gestalte van de danser zelf. Bij haar kunnen ook oude lichamen volledig geïntegreerd worden.

Bausch is gaan studeren in Amerika en in haar werk kan men duidelijk de invloed bespeuren van het navelstaren dat samengaat met de workshopmethode waarvan het New Yorkse Soho (met onder meer Richard Schechner voor het theater en de Wooster Group voor het toneel) bolstaat. In de laatste werkstukken van Bausch is het individu, de persoonlijke anekdote, het uitleven van zijn innige ik het belangrijkste thema geworden. Hiervoor zijn alle vormen van theater en muziek goed. Een opvoering als Walzer (1982) is een collage van stemmingen, getuigenissen, grappen en fragmentair pakkende beelden. Het gemakkelijke staat er naast het technisch moeilijke. De onvrede die men overal bespeurt, sluit nauw aan bij het hedendaags Duits theater. Bausch heeft een spektakelvorm ontwikkeld die volledig persoonlijk is, open, vrij voor elke interpretatie.

De repetities vinden plaats in de ‘Lichtburg’, een verbouwde bioscoop: een ruime zaal met ouderwetse lampen, voor het filmdoek een smalle loopgang, ervoor een rij stoelen, de piano in de hoek, de vloer voorzien van een dansmat. (Het toneelbeeld zal later een gelijkaardige ruimtelijke structuur krijgen.) Er zijn twintig dansers, negen vrouwen in rose repetitiekleding, elf mannen in colbertpak. Omdat de meesten buitenlanders zijn (ze komen uit twaalf landen) wordt er veel Engels gesproken. Derde repetitieweek voor een stuk dat er nog niet is. In de plaats daarvan zijn er themata: ‘tederheid’, ‘Sehnsucht’, ‘ik toon me, ik stel mezelf voor’, ‘ik verplaats me’. En er is muziek, talloze geluidsbanden met tango’s uit de jaren vijftig, Rudi Schuricke, muziek uit Chaplin- en Fellinifilms, De Derde Man en een beetje klassiek (Sibelius). Er is geen stuk, alles is dus mogelijk. Zulks maakt beslissingen niet makkelijker, eerder moeilijker. Pina Bausch heeft zich nooit door een stuk grenzen laten voorschrijven of het nu Blaubart heette, Die sieben Todsünden of Macbeth, steeds heeft ze er iets van haarzelf uit gemaakt, dat zich sterk van het voorbeeld verwijderde en er desondanks of misschien net daarom veel mee te maken had. Hier nu moet alles uit de fantasie voortkomen, zonder het uitdagende doch ook behulpzame contact met een fabel en zijn personages.

Vreselijk, net een acteur!

De repetities kennen een los en gedisciplineerd verloop. Eerst een uur klassieke training, dan het werk aan het stuk, het verzamelen van het materiaal. Pina stelt oefeningen voor, brengt improvisatiethemata aan. Wat ze zegt wordt uitgevoerd, zonder verdere commentaar. De ballethiërarchie, vast en zeker de meest intacte in het theaterbestel, functioneert zonder hapering. Aanvankelijk vind ik dit vreemd, doch dan wordt me duidelijk dat dit hier niets met onderdanigheid te maken heeft doch eerder met groepsbewustzijn: van beide kanten is er een sterke vertrouwensbasis.

Tijdens de eerste dagen ondervond ik moeilijkheden om me in het repetitieverloop in te leven. Dat is immers totaal anders dan ik het in het theater gewoon ben. Geen analyses, geen interpretaties, niets van het intellectuele discours/geklets van het spreektheater – in de plaats daarvan associaties, stemmingen, veel van dat atmosferische. Communicatie verloopt minder via taal, dan wel via gestiek en beweging. Tussen Pina Bausch en de dansers bestaat er een vocabularium van blikken en zinsflarden, wat voor niet-ingewijden niet zo meteen te ontcijferen valt.

Voor mij heeft deze werkwijze meer van het collectieve werk dan het meeste, dat zich naar buiten toe als dusdanig manifesteert. De wederzijdse uitwisseling, de inspiratie voor mekaar, de vreugde in het spel en in de eigen spontaneïteit herinneren me aan de repetities, die ik bij het Théâtre du Soleil heb gezien. Het kan geen toeval zijn, denk ik, dat de leiders van beide groepen (Ariane Mnouchkine, Pina Bausch) vrouwen zijn. ‘Laat ons toch eens iets met onze complexen doen,’ zegt Pina Bausch. ‘Wij hebben toch allemaal complexen, dus zullen we die eens laten zien. iedereen toont wat hem aan zijn lichaam niet bevalt.’ Daarbij legt ze schetterende circus-muziek op. De dansers stappen dwars door de ruimte, blijven staan in het midden, verstoppen een dubbele kin of te brede heupen, neus of borsten. De grote dansers maken zich klein, de kleine groot. In deze houding verstarren ze, ze gaan af, komen bij de volgende doorgang net zo terug doch tonen daarbij nog een ander ‘complex’. Dit gebeurt viermaal, tot ze uiteindelijk, door alle bochten waarin ze zich hebben gewrongen om te grote voeten, te weinig haar, vermeende o-benen of een te kleine mond weg te moffelen, nog amper kunnen lopen. Dit is interessant en méér dan een grapje onder elkaar: wat sommigen bij zichzelf als lelijk ervaren vinden de anderen net mooi. Het is opvallend dat de vrouwen bij deze oefening veel meer ontspannen en eerlijker zijn dan de mannen en daarom ook ‘beter’ (In de voorstelling verlopen ‘De Complexen’ als een circusnummer, de muziek klinkt luid en vlot, daarbij komt Luis P. Layag met commentaren in het Filippijns).

Het motief van het tonen

De dansers stellen zich tentoon. De een na de ander komt van de stoelen aan de achterwand doorheen de zaal tot bij de regietafel om zich als voor een jury te presenteren. Ze tonen zich van voren, van achteren, tonen hun voorhoofd en hun tanden, hun lichaamsprofiel, de handen en de voetzool. De ernst en de concentratie waarmee ze dit doen op een trage, kitschig-mooie muziek geeft aan deze zelfpresentatie iets droevigs. Associaties: zich voorstellen, voordansen, zich aanbieden, overgeleverd zijn op de scène en in het leven, slavenmarkt, prostituees, alles op het spel zetten.

Vivienne en Gary als paar dat elkaar het naakte lichaam toont. Ze zitten ver van elkaar verwijderd en kleden zich uit, omslachtig, schuchter, lachen naar elkaar en schamen zich desondanks. Dit is een erg tedere scène, ontroerend: als twee kinderen, die nieuwsgierig zijn en voor elkaar angst hebben. Ook de complexparade is een manier om zich te tonen. Of misschien is het een oefening die later zal verdwijnen. Men toont delen van zichzelf: het schouderblad, de pink, de navel. Of nog: paren geven aan de baar een pijnigingsséance en tonen met de geroutineerde gebaren van een variétégoochelaar hoe men de partner makkelijkst in de ogen steekt of hem het oor omdraait. Cool-verveelde demonstratiegestiek bij zoeterige muziek. De heer biedt een arm aan, de dame steekt er de hare door. Dan keren ze weer naar hun respectieve plaats. Het zijn louter elegante, hoffelijke echtparen, begeleid door het applaus van het gezelschap. Deze oefening heet ‘agressieve liefkozingen’, een andere heet ‘museum’. Dan hangt iedereen wat rond als op een party. Plotseling valt iemand om, begint te kotsen, tegen de muur te springen terwijl de anderen hem bekijken, indifferent of geïnteresseerd, als was hij een kunstwerk en geen mens.

Pina geeft aan de dansers veel tijd om zichzelf uit te testen. Ze onderbreekt nooit, laat ieder tot het einde fantaseren, ook als iets duidelijk de verkeerde kant opgaat. In deze repetitiefase berust alle activiteit bij de dansers. Zij bepalen of ze een oefening willen beginnen, hoe en met wie. Soms dwalen ze af, lopen verloren en geven daarmee impulsen aan een nieuw thema. De afzonderlijke improvisaties worden niet meteen verwerkt. Pina komt soms dagen later terug op een bepaalde beweging of een gelaatsuitdrukking, die soms erg moeilijk te reconstrueren zijn. ‘Droog’, ‘bondig’, ‘voorzichtig’, ‘decent’ zijn woorden die ze vaak gebruikt; ze zei eens: ‘Verschrikkelijk, hoe je dat zegt, net een acteur.’

Theaterconventies worden doorbroken alsof dat vanzelfsprekend is. En dat gebeurt niet vanuit een ‘Theorie der Grensoverschrijding’ doch uit het plezier aan de repetities. Het is een spel: vrolijk, soms overmoedig, proberen wat men zoal allemaal kan op een scène. Later zullen de critici zich het schrandere hoofd breken om de achterliggende boodschap op het spoor te komen.

Bij Pina Bausch is elke scène een bundeling van zich aanvullende of zichzelf tegensprekende betekenissen. Niets is hier eng en ondubbelzinnig te verklaren. Zelfs schijnbaar ontegensprekelijke beweringen zal ze zelf nog met vele kleine twijfels ondergraven. Als ik probeer haar op interpretaties vast te pinnen, knipoogt ze en zegt: Tk weet het niet zo precies.’ Dat klopt en klopt niet. Ze weet het vanzelfsprekend wél, maar zo heel precies weet ze het echt niet. ‘Kan men wel iets heel precies weten?’ stelt ze als wedervraag.

Schlagerteksten

‘O Fräulein Grete, wenn ich mit Ihnen tanz, o Fräulein Grete, gehör ich Ihnen ganz. Sie sind das lieblichste, das reizendste Geschöpf, das es gibt, und wer Sie kennt, ist im Moment in Sie verliebt.’ Of: ‘Blonde Kläre, schenk mir doch die Ehre, denn das wäre ja so schön. Deine Nähe treibt mich fast zur Ehe, ja das musst du doch verstehn.’ Mannen bezingen vrouwen, nooit omgekeerd. Bij Pina daarentegen zijn de vrouwen actiever en opvallender dan de mannen. Jo-Anns Endicotts ‘roofdiergang’ op de ‘Blonde Kläre’: grote stappen op de toppen van de tenen, wellustig heupwiegend ; ze streelt daarbij over haar armen en haren, ze voelt zich lekker in haar lichaam. Jan Minarik zit achter een muziekstandaard en bladert zenuwachtig in de papieren. Als Jo-Ann voorbijzweeft, grijpt hij naar haar, loopt haar achterna, probeert het steeds opnieuw maar grijpt altijd in de leegte. Hier is iemand die zo één is met zichzelf, dat zij ‘onaantastbaar’ blijft en de graaiende handen zelfs niet bemerkt. Dit is een vamp uit een plaatjesboek, maar ook een parodie op dat vrouwencliché dat mannen hebben uitgevonden om het dan met het adjectief ‘mannenvermoordend’ verdacht te maken.

‘Mein schönes Vis à-Vis, ich bin verliebt in Sie und hätte nur die eine Bitte: Sie sitzen so allein mit Ihrem Gläschen Wein, und ich war gern im Bund der Dritte.’ De geslachtsleugen dat als vrouwen ergens zitten, al was het maar met een ‘glaasje wijn’, altijd op een man wachten, die dan de situatie uiteindelijk in de hand neemt, wordt verregaand voor schut gesteld: de vrouwen van Pina Bausch zijn te zelfbewust om zich aan zulke spelregels te houden.

Met een even grote gevoeligheid toont ze nochtans ook de kant van de mannen: hun moeilijkheden en frustraties, hun hulpeloosheid en hun geweifel. ‘Misschien is hij alleen maar onuitstaanbaar omdat hij zoveel verlangens heeft’ zegt Pina of nog: ‘Je mag alleen uit nood brutaal tegen haar zijn, anders is het maar flauw.’ Haar treurnis over de onmogelijkheid van het paar is zo existentieel dat de opheldering van de ‘schuldvraag’ voor haar niet genoeg is.

De verzameling materiaal wordt elke repetitiedag uitgebreider en langzaam tekenen zich de contouren af waartegen het stuk kan ontstaan. Een groep mensen in een gesloten ruimte en wat ze met elkaar/tegen elkaar doen. Partners: zulke die het zijn en het niet aankunnen en zulke die het nooit worden maar toch steeds voor elkaar dromen. Paren die elkaar zoeken, soms vinden en meteen weer verliezen (Vivienne en Gary) of paren die niet van elkaar kunnen loskomen en elkaar daarom haten (Sylvia en Luis). Tegenpool zijn Jo-Ann en Meryl, twee internaatsmeisjes op zondaguitstap; in hun rose kleedjes, opgedirkt, zijn ze ook een paar, met veel te grote verwachtingen in een veel te kleine wereld. Ze worden verliefd op elkaar en zijn ongelukkig, ze wenen samen en troosten elkaar met een natuurfilm over het leven der eenden.

Tal van kleine verhaaltjes komen te voorschijn en verdwijnen weer. Ze vertellen van eenzaamheid en hebben soms slechts zo verborgen iets met elkaar te maken dat het aanrakingspunt nog amper valt waar te nemen. Pina wil geen aaneensluitende story. Zoiets is haar te vlotjes. Ze zoekt een logica die niet uit het intellect komt, maar die aanvoelt. Vandaar veel herhalingen, een diepgaande breedvoerigheid die voor vele toeschouwers moeilijk te verdragen valt.

De tijd nemen, geduld en fantasie opbrengen om zich in te leven in een vreemd ritme. Toen ik voor het eerst Macbeth zag leek het me te lang. Bij een tweede keer vond ik het te kort. Er wordt gezegd: ‘Wij hadden materiaal voor twintig uren, maar we hebben het niet gewaagd er meer dan vier uur van te maken.’ Ook deze keer is er veel meer materiaal dan er uiteindelijk wordt gebruikt. Vooreerst zijn er de danspassen die Pina voordoet en die de dansers dan inoefenen (‘Jullie moeten dat meer chaotisch doen, niet zo in voorwaarts marsj.’ ‘Vorm eens niet zo’n brave rij, liever een smerige,’ Ieder moet nu maar eens op een andere plaats beginnen en in een verschillend tempo’ – hoe meer asynchroon, hoe wanordelijker het resultaat, hoe liever ze het heeft.) Daarnaast zijn er de improvisaties, een cataloog van houdingen en gedragingen door de dansers op basis van de trefwoorden van het stuk ontwikkeld, bijvoorbeeld ‘tederheid’, ‘lief voor jezelf heet een oefening. Daarbij moet iedereen aanrakingen vinden die aan zijn behoefte aan liefde voldoening schenken. Ze strelen elkaars gelaat en armen, spelen door het haar, persen de handen tegen het lichaam, betasten borsten en buik, kriebelen aan knie en voeten. Zolang de eenling deze tedere gebaren slechts op zichzelf richt, werken ze harmonisch en ontspannen, doch als paren ze aan elkaar proberen ontstaat er vaak een kleine strijd en wordt wat liefdevol was tot iets lastigs.

Sterker nog is de oefening waarin alle vrouwen een man en alle mannen een vrouw overstelpen met liefkozingen. Bij de vrouwen, die meestal klein en speels gebaren, wekt dit een onaangenaam, opdringerig gevoel (‘Als mieren aan een appel’ commentarieert Pina), bij de mannen is het regelrecht brutaal. Hun houdingen zijn meer uithalend en hebberig (de beruchte klap op de bips). Zij beschikken over de vrouw, omsluiten haar, heffen haar omhoog en leggen ze terug neer. Meryl laat het als een pop begaan, met een gezicht zonder enige uitdrukking. Dat is een van de sterkste scènes uit de voorstelling: het ceremonieel van onderwerping, net een lijkschennis.

Kontakthof (Tanztheater Wuppertal) Foto Ulli Weiss

Zelfmoord met gelach

Een andere vorm van partnercontact is het boogienummer, waarbij mannen en vrouwen aan weerskanten van de zaal opgesteld staan. De mannen zitten op stoelen en grijpen voor zich uit, pakken imaginaire schouders en tailles, terwijl hun partner zich in de verte voor hun ‘aanraking’ terugtrekt. Met schokkende bewegingen steken de mannen zittend de scène over tot ze uiteindelijk de vrouwen bij de hand nemen. Op een ander ogenblik wordt deze oefening gevarieerd. Nu schuiven de vrouwen op stoelen naar de mannen toe, net als marionetten aan onzichtbare draadjes voortgetrokken. Het samenkomen van de paren is telkenmale een dwangmatig, brutaal gebeuren.

Over de verzameling van materiaal voor het stuk. Pina heeft een massa kleine papiertjes waarop alle oefeningen genoteerd staan. ‘Stoelen vechten’ staat er, ‘zelfmoord met gelach’, ‘mannenstap’, ‘nauwe schoenen’, ‘knikkende knieën’. ‘s Nachts sorteren we in de Spaanse kroeg deze papiertjes tot steeds nieuwe verbanden. ‘Maak eens een rij’ zegt Pina en we proberen het. We ordenen volgens themata of naar bewegingen, volgens de muziek, volgens dansers of ook wel volgens het toeval. Deze papiertjespatience komt nooit uit, maar soms ontstaan reeksen die wel zinvol zijn. De afzonderlijke sequensen worden gewijzigd door de context waarin ze worden geplaatst. Een vrolijke scène als de ‘Au-aria’ van Jo-Ann (‘Au’ in alle stem- en stemmingsnuances) werkt plots hulpeloos en droef, als net tevoren de versleten wals bij ‘Lente en Zonneschijn’ wordt gedanst. Als ik in deze theaterpuzzle reeksen voorstel, ga ik altijd uit van traditionele handelingspatronen. Ik tracht een paar in zijn diverse stadia te tonen of een bepaalde persoon in haar ontwikkeling. Pina vindt dat vervelend (‘Zo is er toch geen geheim meer aan’). Ze wenst een totaalindruk waarbij de toeschouwer de volgorde zélf kan uitzoeken. Daarom verdubbelt ze de scènes, sluit ze deze af in de mate dat ze het ene in het andere verbergt. Veel loopt parallel, commentarieert of overlapt zelfs het ander. Soms gebeuren er tien dingen tegelijk, dan is alles weer op één gebeuren toegespitst. Voor de meeste toeschouwers (en critici) wordt dat allemaal wat te veel omdat ze met het voorstel om het stuk aan mekaar te lijmen niets kunnen aanvangen. Dit is theater zonder gebruiksaanwijzing, zonder voorgegeven structuur en interpretatie, een subjectieve realiteit waar men slechts op subjectieve wijze tegenaan kan.

In het werk van Bob Wilson kan men een gelijkaardige structuur ontdekken. Er is echter een fundamenteel onderscheid dat misschien wel iets met het verschil tussen mannen- en vrouwenkunst te maken heeft. Het uitgangspunt van Wilson is abstract: een mathematisch exact berekend basispatroon wordt herhaald en gevarieerd. Pina Bausch vertrekt eerder van het persoonlijke. Haar eigen ritme- en associatiegevoeligheid wordt de coördinator van de voorstelling.

Nog steeds knutselt Pina aan het verloop van het stuk. In deze repetitiefase zijn de dansers nog slechts uitvoerders, die hun ‘nummertjes’ op aanvraag ter beschikking stellen. Dat is vermoeiend voor alle deelnemers, desondanks blijft de sfeer goed. De eerste ‘eilanden’ ontstaan; het zijn korte beeldfragmenten, die op zichzelf plausibel genoeg zijn (inhoudelijk en formeel) doch nog geen onderling verband hebben. De tijd wordt krap en een uitstel van de première onvermijdelijk. Het theaterapparaat stak totnogtoe niet af door echte coöperatie en bewijst nu zijn cruciale positie door de moeilijkheden eerder te vergroten dan op te lossen.

Kleine excursie over het plaatselijke cultuurleven. Het werk van het Wuppertaler Tanztheater van Pina Bausch wordt inmiddels internationaal erkend en gevierd, doch stoot in eigen midden nog steeds op weerstanden : van de cultuurfunctionaris tot de theateradministratie, van een gedeelte van het publiek tot de plaatselijke kritiek. Onder het motto: kwaliteit moet binnen de grenzen van de middelmaat blijven want anders zou de normale ongestoorde gang van zaken kunnen ontregeld worden en die is toch wel de zin van het theater. Zelfs wanneer de stad er moeizaam toe besluit haar ‘Von-der-Heydt’ prijs toe te kennen aan Pina Bausch, is deze gelegenheid nog goed voor een blamage. De onderscheiding wordt gedeeld. Met een halve prijs kan men als het moet immers twee dingen bewijzen – dat men Pina Bausch geëerd heeft, maar toch niet te veel. Bij zoveel bekrompenheid in de hogere regionen laat natuurlijk ook het gezonde volksgevoel niet verstek gaan: leidster en leden van het ensemble worden zelfs met anonieme telefoontjes lastig gevallen (‘Hopelijk storten jullie allemaal neer’ wenste iemand aan de telefoon net voor de gasttournee naar Oost-Azië).

Hoe meer vaste omlijning het stuk krijgt, des te meer wordt er gewijzigd. Scènes, die tijdens de repetities een eerder naief karakter hadden, krijgen door de nieuwe volgorde plots een onverwachte agressiviteit. Het wordt een kwaadaardig stuk ook als er veel te lachen valt. ‘Het meest trieste eraan is misschien wel dat het zo vaak vrolijk is,’ zegt Pina. De lege ruimte heeft iets teneerdrukkends, een elegante gevangenis, waarin de mensen aan zichzelf zijn overgeleverd en erg klein. De vrouwen dragen avondkleding in felle kleuren. Ze verkleden zich dikwijls. De mannen dragen donkere pakken en veel brillantine in het haar. De mondaine enscenering (decor en kostuums zoals steeds van Rolf Borzik) onderlijnt nog slechts de armtierigheid van de truuks die ieder tegen eenieder uitspeelt. ‘Ik sta op het einde van het klavier en dreig neer te vallen’ zegt Vivienne Newport in een scène, ‘maar voor ik het doe, gil ik heel luid opdat niemand het zou missen.’

Nog steeds heeft men geen titel gevonden. We zoeken in repetitieverslagen en liedboeken, stellen een lange lijst samen met zinnen en citaten die bij het stuk passen. Als werktitel wordt Setz dich hin und lächle voorgesteld maar dat is niet als definitief bedoeld. Andere voorstellen: Weisst du, wieviel Sternlein stehen, Nachts am Kongo (naar een in het stuk gebruikte schlager), My bonnie en ook eens half gekscherend Warten auf Godot. Uiteindelijk denkt Pina aan een titel die ze reeds bij het begin had genoemd: Kontakthof. Sommige vinden het geweldig, anderen – meestal mannen – zijn er tegen. Overigens heeft dit vreselijke woord niet uitsluitend te maken met eroscentra, want er bestaan ook in gevangenissen en opvoedingsgestichten Kontakthöfe. We testen het uit en vragen bekende en onbekende personen wat zij met het begrip Kontakthof associëren. Opvallend veel mannen beweren dat hen hierbij niets te binnen schiet. Dat bevestigt iets: een titel die zoveel doet verdringen moet wel goed zijn. Uit de vier weken waarin ik het werk van het Wuppertaler Tanztheater heb gevolgd kan ik geen besluit trekken. Teveel ontsnapt aan de beschrijving, vooral bij een extreem subjectieve werkwijze als deze van Pina Bausch. Daar horen ook bij: de lange nachten in de kroeg, het tekort aan slaap, de vele sigaretten – een heel levensritme, dat door het werk wordt opgelegd en er ook zijn weerslag op heeft. Zoiets kan je niet overbrengen als voyeuristisch uit de coulissen praten, dat aan de betekenis van deze slechts schijnbare uiterlijkheden afbreuk zou doen. Genoeg. Anekdotes hebben iets onernstig en toch zou ik er hier een willen noteren. Toen ik Pina vroeg van welk soort theater ze houdt, vertelde ze me een verhaal dat ze zelf had meegemaakt. Twee mensen praten over Robert Wilsons Einstein on the Beach. De ene zegt: ‘Het mooist vond ik die passage als het witte paard heel traag over de scène gaat.’ De andere: ‘Maar er was toch helemaal geen wit paard.’ De ene: ‘Maar ik heb het toch heel duidelijk gezien!’ Pina Bausch: ‘Een theater waar zoiets mogelijk is, dat vind ik mooi.’

Renate Klett (vertaling Walter Moens).

 

PINA BAUSCH

Pina Bausch is 42, volgde een dansopleiding in de ‘Folk-wangschule’ (1955), studeerde en danste verder in V.S. (1960-’62). Van 1962 tot ’68 is ze solist in het nieuwe Folkwang-Ballet o.l.v. Kurt Jooss. Vanaf ’68 maakte ze verschillende choreografieën. Vanaf 1973-74 staat ze aan het hoofd van het Wuppertaler Tanztheater met choreografie-en die nog ‘klassiek’ te noemen zijn met als hoogtepunt Le sacre du printemps van Strawinsky (1975) dat nu nog steeds op het repertoire staat.

Met Die sieben Todsünden (1976) (Brecht-Weill-project), ooit in Brussel voor Europalia Duitsland, breekt Pina Bausch definitief met het traditionele dansmedium. Van dan af ontwikkelt ze een eigen theatertaal, een ontwikkeling die nog steeds doorloopt. Werd ze in de behoudsgezinde ballet wereld ooit nog geprezen, vanaf nu wordt ze genegeerd, in tegenstelling tot de theaterwereld die in haar een belangrijke vernieuwer ziet. Vervolgens: 1977: Blaubart (Bartok) (nog op repertoire); Komm tanz mit mir (volksliederen): Renate wandert aus (schlagers). 1978: Er nimmt sie an der Hand und führt sie in dass Schloss, Die Anderen folgen (een Schauspielhaus Bochumproduktie); en nog op het repertoire: Cafe Müller (Purcell); Kontakthof (schlagers). 1979: Arien (Beethoven, Mozart, Gigli); Keuschheitslegende (Rota, Gerschwin, Kreuder). 1980: 1980-Ein Stück von Pina Bausch (Oud-Engelse volksliederen, Shakespeare Songs, Deller Garland); Bandoneon (tango’s). 1982: Walzer. In 1980 Arien en 1981 Bandoneon wordt ze door de jury van critici die de ‘Berliner Festtage’ begeleidt opgenomen onder de tien beste duitstalige toneelensceneringen van het seizoen.

KONTAKTHOF
speelduur: ± 2u 3/4
muziek: Charly Chaplin, Anton Karas, Juan Llossas, Nino Rota, Jean Sibelius…
decor en kostuums: Rolf Borzik

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 14 — 17 minuten

#1

15.01.1983

14.04.1983

Renate Klett