Het theater van Kristian Smeds is sterk ingebed in de samenleving, legt verborgen realiteiten bloot en valt op door een bijzonder krachtige en vitale speelstijl. Meestal schrijft Smeds zijn stukken zelf of maakt hij ingrijpende bewerkingen van bestaande teksten. Vooral sedert zijn laatste productie Tuntematon Sotilas (Onbekende Soldaten) heeft hij zowat alle erkenning gekregen die een theatermaker in Finland kán krijgen. Zopas heeft hij het Smeds-ensemble opgericht, een klein nomadengezelschap dat zich openstelt voor internationale samenwerkingsverbanden en zowel in Finland als in andere landen wil gaan reizen.

Tegenwoordig krijgt Smeds ook steeds meer bekendheid in het buitenland. Niet alleen deed hij regies in het Estlandse Von Krahltheater; hij was ook werkzaam in Litouwen en gasteerde onder meer in Noorwegen, Zweden, Hongarije, Frankrijk en Duitsland. Ook in Brussel is hij geen onbekende meer. Daar was hij zowel gast van de KVS als van het Kunstenfestivaldesarts: in 2002 met Huutavan ääni korvessa (Een Schreeuw in de Wildernis), in 2005 met het intieme Vaeltaja (De zwerver) en ten slotte, in 2006, met Sad Songs from the Heart of Europe, een monoloog gebaseerd op Misdaad en Straf van Fjodor Dostojevski. Pas na lang aandringen en nadenken heeft Smeds zich laten overhalen om Mental Finland te maken, een zwarte komedie over Finland en Europa in de fictieve context van het jaar 2069. Het wordt een internationale productie met het Smeds-ensemble en de KVS, een coproductie met het Fins Nationaal Theater, Linz Culturele Hoofdstad 2009 en Vilnius Culturele Hoofdstad 2009.

Je voelt jezelf in de eerste plaats schrijver en dan pas regisseur. Hoe ben je dan tot regisseren gekomen?
Kristian Smeds: Ik ben onmiddellijk na mijn middelbare studies begonnen aan het departement dramaturgie van de theaterschool in Helsinki. Ik denk dat het systeem daar redelijk verschillend is van andere scholen in Europa. In mijn tijd kon je als student opteren voor de richting schrijven, regisseren of acteren. Maar het bijzondere was dat al die richtingen nauw samenwerkten. Iedereen moest alles doen: schrijven, regisseren en spelen. Ik bijvoorbeeld koos voor schrijven, maar we moesten onze stukken en die van anderen ook spelen en regisseren en er als publiek naar kijken. Ik ken veel collega’s die daardoor – net zoals ik – makkelijk de sprong van het schrijven naar het regisseren hebben kunnen maken en vice versa.

Als je nu terugkijkt op die periode, hoe belangrijk was ze dan voor je vorming als theatermaker?
Zonder de school zou ik nooit in het theater zijn beland. Bovendien word je vier jaar lang volledig ondergedompeld in een artistiek klimaat, wat niet onbelangrijk is, want thuis en in mijn vriendenkring was er niet veel belangstelling voor kunst en theater. Ik had drie belangrijke docenten en ze waren allemaal erg verschillend, wat goed is. Maar ik denk toch dat mijn leraars, mijn beste leraars, allemaal dood zijn. Dostojevski bijvoorbeeld. Om schrijver te kunnen zijn, moet je veel lezen. Kunst is als een immense zee. Die zee kan met mij, maar ook zonder mij bestaan. Maar ook al ben je maar een druppel, toch is het belangrijk om te begrijpen dat je deel bent van een lange geschiedenis; van alle boeken die je gelezen hebt, alle schilderijen die je gezien hebt, alle mensen die je hebt ontmoet,…

Welke zijn de literaire en theatrale tradities waaraan je je schatplichtig voelt?
De Russische literatuur. Dostojevski, zoals reeds gezegd, maar ook Tolstoj en Tsjechov. Verder de Polen Jerzy Grotowski en Tadeusz Kantor. Ook de Finse literatuur heeft een grote plaats in mijn hart. Daarnaast ook nog Finse theatermakers zoals Jouka Turkka en Esa Kirkkopelto. En natuurlijk Bertolt Brecht. En dan zijn er nog bepaalde regisseurs zoals de Litouwse Eimuntas Nekrosius en de Duitser Frank Castorf. Overigens denk ik dat de melancholie van de volkeren uit Noord-Europa meer een echo vindt in de Russische literatuur dan in bijvoorbeeld Shakespeare. Lange stiltes en monologen passen beter bij ons dan vlotte dialogen, lichtvoetigheid en spitsvondig taalgebruik.

Je bent nu om en bij de veertig. Toch heb je al een heel traject achter de rug. Kun je dat kort schetsen?
Het eerste theater dat ik heb opgericht en geleid is het Teatteri Takomo, tussen 1996 en 2001 in Helsinki. Ik werkte er met zes acteurs, we hadden iemand voor het bureau en iemand voor de techniek. Als we volk te kort hadden, werd het acteursbestand ad hoc aangevuld. Ondanks ons succes waren er altijd financiële problemen en vonden we nooit een permanent verblijf in Helsinki. Toch was het een belangrijke fase, want ik heb daar de grondslagen gelegd voor de manier waarop ik nu werk, bijvoorbeeld met lange repetitieperiodes. Het was ook een verkennen van de mogelijkheden en beperkingen van het medium. Aan het einde van die periode voelde ik dat ik daar alles had gedaan wat er te doen viel en dat ik de mensen niets meer te bieden had. Dan ben ik gaan nadenken over het vervolg. Zo ben ik in Kajaani terechtgekomen, een kleine stad ongeveer zeshonderd kilometer ten noorden van Helsinki. Het was en is nog steeds een arme stad, met veel werkloosheid. De globalisering heeft overal effect, ook daar. Maar in die stad, die in het midden van het woud lag, bevond zich een klein, trots theater met vijftien acteurs, in totaal met iets van een vijftig werknemers. Ik werd er artistiek directeur en was er de belangrijkste huisregisseur. Het volgende theater lag daar tweehonderd kilometer vandaan.

Sauna is de sociale therapie in Finland bij uitstek. Ook de scène is een sauna en ik beschouw mezelf als de vrouw met de grote borsten uit de Finse films van de jaren veertig en vijftig die mensen wast, van niks bang is, midden in de sterkste hitte gaat staan en zonder aarzelen de gevoelens en betekenissen van anderen opvist.

Waarom ging je daarheen?
Ik wilde bewijzen dat je ook daar, in the middle of nowhere, goed theater kunt maken dat volle zalen trekt.We wilden een huis van licht bouwen in de duisternis van het woud. Dat is ons ook gelukt. Daarna ging ik oostwaarts, richting Baltische staten, waar ik ongeveer drie jaar freelance heb gewerkt. Ik wilde wat afstand nemen van Finland. Weten hoe het is om met vreemde mensen samen te werken. Is dat mogelijk? Ik bedoel: natuurlijk is dat mogelijk, maar is het ook mogelijk in de diepe betekenis van het woord? Ik heb nog altijd geen definitief antwoord op die vraag. Kun je wel iets met elkaar delen als je niet dezelfde historische achtergrond hebt, hetzelfde collectief onderbewuste? Geschiedenissen zijn immers zo verschillend. Ik merk in elk geval dat de thema’s en de onderwerpen waarover ik het nu heb minder particulier en meer universeel zijn geworden. Maar zelfs dan nog krijgt wat je te vertellen hebt verschillende betekenissen. Toch is het goed dat ik op zoek ben gegaan naar een nieuwe artistieke taal, in plaats van opnieuw dezelfde gemeenschappelijke ervaring te delen met de Finse geschiedenis en de Finse maatschappij.

Theater moet een wolf zijn en geen schaap. Het gaat niet om een economische transactie. Het gaat om een wijze van leven, een wijze van bestaan. Je kunt je leven op verschillende manieren leven. Je kunt een held of een aap zijn, een koning of een nar, iemand die zichzelf met een grote taak belast en bereid is om daarvoor te lijden of iemand die de koning wil amuseren.

Wat niet wegneemt dat je bent teruggekeerd naar Finland.
Ja, maar met een andere bedoeling. Ik dacht bij mezelf: misschien moet ik opnieuw mensen rondom mij verzamelen, maar het kan niet meer die losvaste groep zijn van in het begin en ook geen gefixeerd ensemble. Ik wilde niet langer een vaste ruimte, vaste acteurs, een vast kantoor. Zowel in Helsinki als in Kajaani had ik immers gemerkt dat de structuur zelf het grootste gevaar is. Voor je het weet, bepaalt het instituut hoe je theater moet maken. Omdat het ensemble er is, en al die mensen met hun salarissen. Als je een goede artistieke leider bent, dan moet je ervoor zorgen dat iedereen aan zijn trekken komt.

Met als gevolg dat je niet meer vrij bent; dat je gaat produceren zonder noodzaak.
Dat is het probleem. Daarom wil ik nu zo werken dat ik eerst een artistiek idee heb en daarna pas moet nadenken over de partners: welke economische partners, welke artistieke partners, welke ruimtes, welke landen en zo verder. Met Finland als uitvalsbasis wil ik allerlei samenwerkingsverbanden aangaan, zowel nationaal als internationaal. Een van mijn doelstellingen is het samenbrengen van Finse en buitenlandse artiesten. Misschien kan ik hierdoor ook een frisse wind door het Fins theater laten waaien. Maar ik wil geen freelanceregisseur worden die zomaar door heel Europa reist om daar in gelijk welk theater producties te gaan maken.

Voor wie maak je eigenlijk theater?
Ik heb altijd geprobeerd theater te maken dat voor iedereen toegankelijk is. Ik voel me allesbehalve origineel en ben bezig met dezelfde dingen als de meeste mensen. Mijn hart gaat dan ook uit naar alledaagse mensen: mannen in de kroeg, vrouwen achter de kassa, verpleegkundigen,… Ik vind niet dat je gestudeerd moet hebben om theater te kunnen begrijpen.

Je maakt ‘artificieel’ theater, waarmee ik bedoel dat je personages zich niet manifesteren als nabootsingen van de realiteit, maar als theatrale constructies.
Dat uitgangspunt moet zichtbaar zijn, het moet vooral duidelijk worden in het acteerwerk. Van het begin af moet helder zijn dat een voorstelling theater is en geen werkelijkheid. Overigens zijn niet alleen de personages op de scène fictioneel. Ook wij mensen uit het dagelijks leven zijn dat. Gelukkig maar, want dat geeft ons het vermogen om onszelf voortdurend opnieuw uit te vinden. Er is geen vaste kern, geen definitieve waarheid. In die zin is theater toch een nabootsing van de werkelijkheid.

Je hebt wel eens vaker het beeld gebruikt van je theater als volkssauna. Kun je dat toelichten?
Sauna is de sociale therapie in Finland bij uitstek. Ook de scène is een sauna en ik beschouw mezelf als de vrouw met de grote borsten uit de Finse films van de jaren veertig en vijftig die mensen wast, van niks bang is, midden in de sterkste hitte gaat staan en zonder aarzelen de gevoelens en betekenissen van anderen opvist. En dan gaan we allemaal samen zwemmen in de avanto (een gat dat in het ijs wordt gemaakt, nvdr). Zoals in de sauna mensen gaan zweten, zo worden in mijn theater vaak dingen gezegd die je anders nooit zegt of tenminste toch niet op die manier. Ik probeer dingen zichtbaar te maken die anders verborgen blijven. Natuurlijk hoop ik dat mijn voorstellingen niet alleen voor mijn acteurs, maar ook voor het publiek een reinigende werking hebben.

Wat betekent humor voor jou in dat verband?
Als je laat zien wat er onder en achter de dingen schuilt, dan worden ze vaak lachwekkend. Humor moet, zoals koffie, zwart en sterk zijn, en er moet er in elk geval genoeg van zijn.

Welke thema’s worden in die theatrale saunasessies aangeboord?
Alles speelt zich af binnen de driehoek liefde, dood en God. Het kan bijvoorbeeld gaan over het ontbreken van liefde of het ontbreken van God. Over doodsverlangen. Maar ook over de familie, de maatschappij, de zonde en over de plaats van de artiest in de samenleving. Mijn personages zijn mensen die een zinvol leven proberen te leiden en zich vaak gewrongen voelen in de omstandigheden waarin ze moeten leven. Vaak worden ze achtervolgd door een obsederende vraag, zoals: waarom leef ik, hoe kan ik het onrecht bestrijden of waar is de God waarin ik kan geloven. Ik laat nooit voelen dat het ene personage goed is en het andere slecht. Ik sta achter al mijn personages in hun totaliteit. Zelfs de grootste rotzak heeft fijne kanten en omgekeerd.

De metafoor van het theater als volkssauna suggereert dat het theater gemeenschapsvormend is. Kun je daar iets over zeggen?
Ik denk dat er vandaag geen gemeenschap meer is. Ik spreek hier ook als Fin. Er bestaat geen gemeenschappelijk Finland of gemeenschappelijk Helsinki of iets van die aard. Alles is uiteengevallen in duizenden stukjes. Toch kun je met theater een tijdelijke gemeenschap stichten. Aan het einde van een voorstelling heb je soms het gevoel dat je samen iets belangrijks hebt meegemaakt, dat je samen dezelfde ervaringen deelt. Ik houd van dat gevoel, het heeft genezende kracht. Maar de commercialisering maakt alles kapot. Ook van het theater wordt verwacht dat het de mensen naar de mond praat. Maar ik probeer daar tegen in te gaan. Theater moet een wolf zijn en geen schaap. Het gaat niet om een economische transactie. Het gaat om een wijze van leven, een wijze van bestaan. Je kunt je leven op verschillende manieren leven. Je kunt een held of een aap zijn, een koning of een nar, iemand die zichzelf met een grote taak belast en bereid is om daarvoor te lijden of iemand die de koning wil amuseren.

Het tragische en het komische dus.
Ja. Dat zijn in elk geval twee manieren van bestaan die lijnrecht ingaan tegen een economisch of een instrumenteel denken. Ik heb plannen voor een theatertrilogie over de relatie tussen economie en samenleving. Het gaat over iets dat je kunt samenvatten als ‘it’s nothing personal, it’s just business’. Ik wil daar iets anders tegenover plaatsen: ‘it’s nothing personal, it’s just art’. Het soort van wreed theater waarover Artaud geschreven heeft en dat voortkomt uit een soort objectiviteit, uit het bewustzijn van de dingen. Op de scène worden wonden geopend waar we in de maatschappij langsheen kijken of waarvan we het bestaan ontkennen.

Je theater staat met beide benen in de samenleving. Zou je je eigen theater ‘politiek theater’ noemen?
Een begrip als ‘politiek theater’ maakt mij wantrouwig. Het is onduidelijk en niet specifiek en niemand weet juist wat ermee bedoeld wordt. Ik ben een man van de praktijk. Natuurlijk lees ik boeken en denk ik na over van alles en nog wat. Maar dat is nog iets anders dan het werk op de vloer. Daar ben je met heel concrete, simpele dingen bezig. Want als je al die kennis en al die theorieën op tafel gooit… Dan geraak je verlamd.

Bij ons in België zijn er gezelschappen die tot twee weken voor de première rond de tafel blijven zitten om over de tekst te discussiëren en dan pas de scène op gaan. Dat zie ik bij jou niet gebeuren.
Voor mij is theater in de eerste plaats samen iets doen. Er worden voorstellen geformuleerd, die worden uitgevoerd, dan wordt er even gepraat over hetgeen we hebben gedaan en dan doen we het opnieuw. Ik geef mijn acteurs zeer veel verantwoordelijkheid. Ze creëren samen met mij de voorstelling. Wat zij denken of voelen, dat moet serieus genomen worden. Ik denk dat het Grotowski was die ooit gezegd heeft: ‘Zeg nooit neen tegen het voorstel van een acteur.’ Dat is zeer waar. Je kan je dat één keer permitteren, twee keer, maar na de derde keer zegt die acteur: ‘Nu is het genoeg, ik doe geen voorstellen meer.’ Ik probeer ook zo te werken dat de spelers hun persoonlijke capaciteiten en
ambities voor de volle honderd procent kunnen waarmaken. Dat ze zich op de scène niet voelen als een beer die kunstjes uitvoert.

Ik streef naar een zo direct mogelijke confrontatie met het publiek. In zekere zin fungeren de toeschouwers als antagonisten. Ik probeer hen zover te krijgen dat ze niet passief wegdromen, maar actief stelling nemen. Ik moedig mijn acteurs aan om al hun kracht en intelligentie te gebruiken om het publiek tot stellingname te prikkelen. Zowel emotioneel als intellectueel.

Wat is de moeilijkste fase in een repetitieproces?
Een van de moeilijkste dingen is het kiezen van een onderwerp. Dat is voor mij een langzame en lastige geboorte, waarbij veel factoren een rol spelen; bijvoorbeeld het feit dat ik ouder word, de veranderende samenleving, de organisaties en structuren waarin ik werk enzovoort. Ik reageer met mijn voorstellingen op wat er gaande is in de wereld, daarom zijn er zoveel parameters. Als ik een idee heb over de vorm en de inhoud van een voorstelling, heb ik het gevoel dat ik een vis gevangen heb. Het volgende belangrijke moment is de beginfase van de repetities. Altijd bestaat het gevaar dat wat ik in mijn hoofd heb zien gebeuren op de scène niet werkt. Maar als ik denk dat het wel gaat werken, dan kan ik wel eens lui worden. Ik moet me dan één of zelfs twee weken lang dwingen om te repeteren, want natuurlijk is het niet genoeg dat ik alleen zelf weet hoe de voorstelling eruit gaat zien. Ze moet vlees en bloed worden, het materiaal moet getransformeerd worden in functie van een doelstelling. Het vraagt tijd voor alle details helder worden. Het is puur ambachtelijk werk. Hoe langer je doorwerkt, hoe meer kleine vondsten en oplossingen blijven opduiken. Daarom voorzie ik steeds lange repetitieprocessen.

Je hecht belang aan een positieve sfeer tijdens de repetities.
Als het repetitieproces pijnlijk of moeilijk is geweest, kruipt dat in de voorstelling. Je kunt dus beter vermijden dat er onproductieve gevechten ontstaan of dat mensen het gevoel krijgen dat hun de mond wordt gesnoerd. Die positieve sfeer is ook nodig omdat acteren niet
alleen een mooi, maar ook een hard beroep is, een soort gekruisigd of geofferd worden. Het werk van een acteur bestaat erin om iemand anders te zijn dan hij in het dagelijks leven is. Het vraagt heel wat motivatie om dat te kunnen volhouden. Hij moet een heel scala aan nieuwe gevoelens, gebeurtenissen en inzichten bespelen. Het is zwaar en veeleisend om dat op een hoog niveau te doen. Het betekent dat je je volledig en in alle eerlijkheid moet geven. Dat lukt niet elke keer. Maar als het theater daarin slaagt, wordt het niveau van een ritueel bereikt. In goede voorstellingen kun je dat soms zien: dat een acteur zich probeert te ontdoen van alle remmingen en obstakels, dat hij zich totaal leeg maakt, alles in zichzelf tracht uit te schakelen wat niet dienstig is aan zijn rol. Het is niet makkelijk om over die dingen te spreken, voor je het weet ben je sentimenteel of kitscherig. Maar mensen herkennen het onmiddellijk, als dat gebeurt. Dan hangt er iets in de lucht en iedereen kan het voelen. Dat ‘iets’ is voor geen geld te koop, maar het is wel heel belangrijk.

Ik ben altijd getroffen geweest door de enorme vitaliteit die van je acteurs uitgaat.
Mijn personages zijn gepassioneerde figuren. Ze hebben de dringende nood om hun leefwereld met het publiek te delen. Ik streef naar een zo direct mogelijke confrontatie met het publiek. In zekere zin fungeren de toeschouwers als antagonisten. Ik probeer hen zover te krijgen dat ze niet passief wegdromen, maar actief stelling nemen. Ik moedig mijn acteurs aan om al hun kracht en intelligentie te gebruiken om het publiek tot stellingname te prikkelen. Zowel emotioneel als intellectueel.

Hoe zie je de verhouding tussen de acteur en zijn rol op de scène?
Het is belangrijk dat een acteur de grenzen openbreekt tussen zijn persoonlijkheid en de rol. Hij mag niet passen in de huid van het personage. Ik vraag niet van een acteur dat hij zich met zijn personage zou identificeren, wel dat hij in de huid ervan kruipt en het van binnenuit doet exploderen. Hij moet een persoonlijke motivatie hebben om die rol te spelen, wat betekent dat hij de vraag moet kunnen beantwoorden: ‘Wat doe ik hier verdomme op de scène?’ En als het antwoord luidt, ‘ik speel Hamlet’, dan lijkt me dat een uitermate saai antwoord. Ik betaal geen salaris aan iemand om hem Hamlet te zien spelen, ik wil iets extra’s van hem zien. En als er geen andere motivatie is, dan ontbreekt er iets.

Je zei zonet dat het theater een ritueel is. Ik associeer het woord ritueel ook met religie.
Sommige toeschouwers hebben mij gezegd dat ze naar aanleiding van mijn voorstellingen religieuze gevoelens of gedachten hebben ervaren, hoewel ze nooit naar de kerk gaan of de kerk zelfs haten. Maar ik zou het liever over spiritualiteit willen hebben dan over religie, omdat dat een opener concept is zonder institutionele ballast. Het gaat om wat er zich afspeelt in het binnenste van een mens. In zijn of haar eenzaamheid. Om vragen zoals: waarom leef ik, wie ben ik, is er leven na de dood, waarom moet ik een goed leven leiden en hoe kan ik dat doen. Soms hoor je zeggen dat in onze door en door zakelijk geworden tijd het spreken over God niet meer mogelijk is. Maar ik denk dat mensen zich altijd dit soort vragen zullen blijven stellen. Het gaat om een basisbehoefte van de mens, een intens verlangen naar zingeving. Het begrip ‘God’ verwijst daarnaar, ook al weet je niet of er ook een object beantwoordt aan dat verlangen.

Beschouw je jezelf als een gelovig iemand?
Ja, ik denk dat iedere mens met een bepaald doel geschapen is. Ik streef ernaar om te luisteren naar wat er gaande is in mij, op een intuïtief niveau. En wat ik daar te horen krijg, noem ik ‘de wil van God’, ook al weet ik dat ík het ben, dat het mijn hersens zijn die deze woorden spreken, zonder dat ik in wetenschappelijke zin kan zeggen dat God bestaat. Ik heb nu eenmaal de beslissing genomen om te geloven in God. Maar tegelijkertijd twijfel ik, vloek ik, respecteer ik de mensen en de wereld om mij heen niet en ben ik bang. We zijn nu eenmaal imperfecte wezens.

Als je naar de toestand in de wereld kijkt, dan zou je toch eerder geneigd zijn te denken dat God daarin afwezig is.
Het is waar dat God niet zo geïnteresseerd is in de mens. Waarom zou hij ook? Op die manier hebben we trouwens geen enkel excuus om de verantwoordelijkheid op God af te wentelen, als we het zelf verknoeien. Ik ben het er niet mee eens dat de mens zijn verantwoordelijkheid afstaat, zodra hij in het bestaan van God gelooft. Eerder het omgekeerde is het geval. Misschien kun je pas echt verantwoordelijkheid opnemen van zodra je gelooft. In de gebroeders Karamazov heeft Dostojevski gezegd: pas als je je verantwoordelijk voelt voor je leven, zul je beginnen met iets te leren en van mensen en dingen te houden. In mijn werk ben ik verantwoordelijk voor de acteurs, voor het publiek, ik ben er verantwoordelijk voor dat mensen hun tijd niet verspillen als ze naar mijn voorstellingen komen kijken.

Als religie zo belangrijk voor je is, zie je het kunstenaarschap dan ook als een soort roeping?
Ik denk nogal traditioneel over het beroep van kunstenaar. Elke keer wanneer ik interviews lees met artiesten, niet alleen in Finland, maar ook elders in Europa, valt het mij op dat het kunstenaarschap steeds meer gezien wordt als een ‘normaal’ beroep. Ik denk echter dat het kunstenaarschap een volledig abnormaal beroep is. Ik wil niet zeggen dat het beter of slechter is dan andere beroepen, wel dat het totaal verschillend is. Als je terugkijkt in de geschiedenis, dan merk je dat in elke gemeenschap de kunstenaar ‘de ander’ was. Iemand met een andere positie, maar ook iemand die de dingen vanuit een andere invalshoek ziet, die wijst op het bestaan van andere mogelijke werelden.

De kunstenaar als incarnatie van ‘het andere’ of van een bepaald soort omgang met het andere in de gemeenschap.
Ja, al verschilt dat ook zeer van kunstenaar tot kunstenaar. Kafka bijvoorbeeld had een nine to five-job, terwijl Artaud een nogal uitzonderlijk leven heeft geleid en vaak de grenzen van de waanzin heeft overschreden. Maar zowel de een als de ander waren echte kunstenaars, mensen die oppositie voeren en tegenkleuren, maar de mensen ook doen dromen. Maar vandaag wordt kunst vaak geassocieerd met individuele ontplooiing, ‘lifestyle’ of ‘quality time’. In de dierenwereld heb je de albino. Normaal gezien worden dieren met een handicap of dieren die in een of ander opzicht te sterk afwijken, gedood. Maar albino’s worden nooit gedood, want wit is de kleur van de dood. Dus albino’s zijn radicaal anders, maar toch worden ze ook gerespecteerd. Iets gelijkaardigs geldt ook voor de artiest. Het kunstenaarschap is geen individueel, maar wel een collectief concept. Als kunstenaar werk je niet voor jezelf, maar voor de anderen. Het gaat niet om een individuele trip.

Om te besluiten wil ik het nog even over Mental Finland hebben, het project dat binnenkort in Brussel in première gaat. Kun je iets vertellen over de ontstaansgeschiedenis van dat project?
Ik was nogal sceptisch over werken in Brussel. Ik heb niets, maar dan ook niets gemeen met de Centraal-Europese mentaliteit. Ik vroeg me af: wat heb ik deze mensen te bieden, over wier achtergronden ik niets weet? Daarbij komt nog dat Brussel in Finland de meest gehate stad in Europa is. Natuurlijk heeft die haat niets te maken met de Brusselse bevolking, wel met de Europese Unie. In Finland wordt de Europese Unie gezien als een bureaucratisch bolwerk dat ons verplicht om ons aan te passen aan het moderne Europa. We hebben het gevoel onze onafhankelijkheid kwijt te raken: alle grote beslissingen worden in Brussel genomen.

Wat heeft je dan over de streep getrokken?
Allereerst de koerswending die ik met het Smeds-ensemble heb voltrokken. Voorts het feit dat Brussel iets surrealistisch heeft en een van de belangrijkste danssteden in Europa is. En een stripstad. Ik hou heel erg van strips. En door al die elementen te combineren, kwam ik op het idee van iets Star Wars-achtigs, van een Europees leger dat toezicht houdt op de correcte naleving van alle regels die door Europa uitgevaardigd worden, dat alles en iedereen in zijn greep houdt. Maar er is één volk dat hardnekkig weerstand biedt, en dat zijn de Finnen. Het is zoiets als Asterix en Obelix tegen de Romeinen, een metafoor voor de kleinen tegen de groten. Ook België is trouwens een klein land. De Finnen worden gespeeld door een cast van vijf Finse en twee Estse acteurs. Voor de selectie van de zeven dansers die samen het Europees leger vormen, werden audities in Brussel en in Linz georganiseerd.

Is dat niet een beetje manicheïstisch gedacht, in termen van goed versus kwaad? Loop je niet het risico Europa te demoniseren en Finland te idealiseren?
Voor mij bestaat er geen vervelender onderwerp om theater over te maken dan Europa. Maar dat is nu juist wat mij prikkelt. Hoe kan ik een spannende voorstelling maken over een saai onderwerp? Hoe kun je in het theater op een zinvolle manier over dit soort ingewikkelde zaken spreken? Dat kun je alleen maar met humor. Zwarte humor. En daar hoort ook ironie bij, het feit dat wij Finnen over onszelf en onze verhouding met Europa vol zelfironie spreken.

Mental Finland gaat op 11 februari in première in de Brusselse KVS. Info op www.kvs.be. Het volledige interview kan in het Engels worden gelezen op www.e-tcetera.be.