Belangrijker dan de geschiedenis van het politieke theater is de vraag hoe theater in een bepaalde context politiek wordt. In de strijdcultuur van de jaren zeventig, waarvan de Werkgemeenschap een exponent was, was theater een middel om mensen samen te brengen die geloofden dat maatschappelijke patronen en mentaliteiten veranderd kunnen worden door middel van geëngageerde kunst. Deze frontvorming zou het the-aterlandschap ingrijpend veranderen. Anno 2014 zijn we als individuen kleine concurrentiële eilandjes geworden die de neoliberale waarden in grote mate hebben geïnternaliseerd. De angel is gehaald uit begrippen als ‘strijd’ en ‘verzet’. Het is zaak om rituelen te bedenken die oude waarden als participatie, kritiek en dialoog met het publiek heruitvinden. Steeds meer theatermakers lijken zich hiervan bewust. In gesprek met Frieda Pittoors, Lotte van den Berg en het kunstenaarsplatform State of the Arts komt Geert Opsomer tot de volgende conclusie: in de plaats van strijd is zorg gekomen, observatie werd belangrijker dan actie, het scherpe debat is vervangen door een gesprek dat verschillen articuleert en uit de onverschilligheid breekt.

‘We gingen op de rand van het toneel zitten’

Frieda Pittoors was eind jaren zestig lid van de Werkgemeenschap en speelde vervolgens bij onder meer tg Hollandia, Maatschappij Discordia en Toneelgroep Amsterdam.

Frieda: Eind jaren zestig zat ik op Studio Herman Teirlinck. We vonden dat de theaterwereld helemaal buiten de tijd stond, dat het een zelfgenoegzaam kliekje was. We wilden meer tijd voor het ontstaan van een voorstelling, theater moest een risicovol avontuur zijn. Samen met Lucienne Denutte, Lisette Mertens en Herman Verbeeck sloot ik me aan bij de Werkgemeenschap. Wim Meuwissen had net met Herman het sociaal geëngageerde De politie van Wrozek gemaakt, Dirk Decleir speelde Dagboek van een gek van Gogol: stukken die wél te maken hadden met de tijd waarin we leefden.

Een van de belangrijkste nieuwigheden van de Werkgemeenschap was dat we na de voorstelling uitgebreid met het publiek gingen praten: ‘Wat hebben jullie nu gezien, wat heeft deze voorstelling te maken met jullie eigen leven?’ We gingen met ons allen op de rand van het toneel zitten. Dat had niemand eerder gedaan.

Bij de Werkgemeenschap werden zowel geest als lichaam elke dag getraind. Wij hadden eerst een uur fysieke training van Herman en dan was er het filosofisch uurtje, waarin we bespraken welke boeken we hadden gelezen, wat we belangrijk vonden, welke films we hadden gezien. Dat kon ook heel persoonlijk zijn, ik heb het ooit eens gehad over de seksualiteit van jonge meisjes in Afrika, hoe ze daarin geïnstrueerd werden door oudere vrouwen. Dat vond ik toen een belangrijk onderwerp. Zo leer je elkaar kennen, hoe je over het leven denkt. Soms ontstonden daaruit nieuwe ideeën. We vormden een gemeenschap van denken en van werken.

Na het incident met de politie (cf. supra) is iedereen zijn gang gegaan: Rik, Lisette en ik gingen naar Theater Proloog, Dirk naar Area, Lucienne, Wim en Herman hebben zich aangesloten bij De Mannen van de Dam, en Bert keerde terug naar de KNS.

Met Proloog bleven we de verhouding tussen theater en maatschappij exploreren. De sfeer was totaal anders dan in Brussel, waar we als oproerkraaiers werden opgepakt. Proloog werd gesubsidieerd en aangemoedigd door de Nederlandse minister van Cultuur. In Vlaanderen was dat onmogelijk. Met Het Trojaanse Paard dat Marianne van Kerkhoven had opgericht, speelden we ook in fabrieken, bijvoorbeeld toen er staking was bij Gevaert in Mortsel. Marianne had De stuitbare opkomst van Victor den Brusseleire geschreven, waarbij Bertold Brechts Arturo Ui model stond voor de omstreden weg naar de macht van toenmalig premier Vanden Boeynants. We speelden met amateurs en professionelen door elkaar. Ook toen hadden we een nabespreking met het publiek: beschouwingen over de politieke en sociale situatie in het land. In Nederland was alles meer gladgestreken, alsof alles kon. Een staking in België was altijd veel grimmiger, de nagesprekken ook.

Toen Proloog steeds meer werd gekaapt door leden van politieke partijen, wilde ik er weg. Jan Joris Lamers heeft me toen gevraagd bij Maatschappij Discordia. Ik had zo’n nood aan kunst en aan inzicht daarin en ik voelde me er zeer goed. Het was voor mij aangenaam om te zien hoe Jan Joris daar het decor neerzette en het licht deed. dat was bijna nog mooier dan de voorstelling.

Op een of andere manier sluipen alle ervaringen – van de Werkgemeenschap tot Discordia – binnen in het werk dat ik nu als speler bij Toneelgroep Amsterdam probeer te doen. Daar wil men ooknagesprekken. Het is tevens een vraag van de overheid. Maar nu vind ik dat ingewikkelder. De mensen willen dat nochtans zo graag, ze willen laten zien dat ze er zijn. En binnen de kortste keren wordt het ‘aapjes kijken’ -want ze willen natuurlijk de steracteurs zien. Ik vraag me af: ben ik dezelfde die daar destijds zo’n nood aan had? Vroeger ontstond er iets. Maar het is echt niet meer hetzelfde. Dat is nu iets flauws geworden. Toneelgroep Amsterdam loopt als een trein, alle voorstellingen zijn steevast uitverkocht. Politici scheppen op over het gezel schap. maar intussen is het halve landschap gekortwiekt of verdwenen. Ze vergeten dat dergelijke gezel schappen niet uit het niets ontstaan, maar een organische groei kennen, Ivo Van Hove en Cuy Cassiers. dienu aan het hoofd staan van grote schouwburgen, ontwikkelden hun theater op langere termijn via experimenten en kleinere structuren. Vroeger mocht het Werktheater een jaar lang experimenteren van de minister van Cultuur. Ze hebben een prachtig soort toneel ontwikkeld, voor een totaal nieuw en breed en betrokken publiek. Maar nu zitten we terug in het negentiende-eeuwse sterrensysteem, enkel de sterren die op de televisie te zien zijn komen ‘in beeld’ en trekken volle zalen. The Fountainhead is een voorstelling met een rechtse inhoud. maar het zet mensen geweldig aan het denken, ik luister elke avond nog naar de teksten, ik blijf zitten aan de zijkant en hoor de meest rechtse praat vertellen, dan nog wel door de linkse Ramsey Nasr. Dit brengt zo’n discussie tot stand dat het weer goed wordt. Welke maatschappij willen we eigenlijk? Het is een erg goed gespeelde voorstelling en door de vreselijke dingen in de samenleving te affirmeren op een haast onaanvaardbare manier bereik je het publiek toch nog met maatschappelijke inhouden. Als je zo’n rechtse lava over je heen krijgt, volgt er merkwaardig genoeg een linkse reactie.

Als ik vandaag mijn toneelspel een politieke kracht wil meegeven, dan kijk ik naar mijn kleinkinderen. Naarhoe ze kijken naarde wereld, wat ze normaal vinden en niet. Zij inspireren mij. ik probeer via hun blikte kijken naar de wereld.

Het is vandaag veel moeilijker om op een geloofwaardige manier ergens tegenin te gaan. Tegengesteld denken lijkt wel een luxe uit een ander tijdperk, fvo Van Hove denkt daar goed over na. Hij geeft jonge groepen de kans om binnen de structuur van Toneelgroep Amsterdam een ‘quasiparasitair’ samenlevingsmodel uit te bouwen. Daarbij kiest hij niet voor a depten, maar voor De Warme Winkel, een collectief dat tegenover Toneelgroep Amsterdam erg kritisch staat. Zij speelden onlangs op hetzelfde uur. in dezelfde zaal. ‘aan de achterkant’ van Toneelgroep Amsterdams Lange dagreis naar de nacht (O’Neill), een kritiek op het theater-establishment en op de voorstelling zelf.

De contramine die wij etaleerden anno ’62 is zieltogend. De kracht van de contestatie van d e kun stenaari s beperkter geworden. De bewegingsvrijheid van de nar die door de verschillende lagen heen kon bewegen is fel verminderd. Je moet nu wel je plaats kennen!

‘Ik wil een ruimte creëren waar het schuurt’

Lotte van den Berg legt in haar werte de focus op theater als een manier van kijken en als een vorm van participatie. Ma enkele jaren als regisseur bij Toneelhuis. richtte ze in 2009 haar eigen structuur OMSK op. Afgelopen zomer ging haar voorstelling Building Conversation in première, waarin ze verschillende gespreksvormen met het publiek exploreert, gaande van een gesprek tussen tegenstanders tot een gesprek zonder woorden.

In Building Conversation hecht je veel belang aan de voorbereiding van het publiek en het gesprek. Wat is voor jou belangrijker: de theatervoorstelling zelf of de stappen in het ritueel en de zorgvuldigheid waarmee een project wordt voorbereid?

Lotte: Ik vind het belangrijk om na te denken over de manier waarop het werk uit de maatschappij voortkomt, er zich even van losmaakt in de vrijplaats die kunst ons biedt, en er dan weer in terugvalt. Het gaat niet enkel om de gefocuste tijd of geconcentreerde ruimte, maar ook om de bedding rond het werk. Het werk mag nooit op zich staan, de ruimte errond is heel belangrijk. Wat voorheen vaak rand programma werd genoemd, wordt nu deel van het werk. ook de foyertijd na de performance. Zorgvuldigheid, aandachtigheid en tijd zijn belangrijke waarden voor me, zowel binnen het project waarmee ik nu bezig ben als in de manier waarop wij ons organiseren en financieel bewegen. Ik wil dat deze waarden zich niet louter manifesteren in het werk, maar ook in de ruimte daaromheen. Tegelijk vind ik dat het duidelijk omlijnd moet zijn. Juist het verschil tussen ‘in het ritueel zijn’ en de voorbereiding daarop is voor mij heel belangrijk.

De toeschouwer is sinds enkele jaren eigenlijk de protagonist in mijn werk. Centraal staat het activeren van het bewustzijn over het kijken en op welke manier je dat kan doen. Mijn reis naar Kinshasa heeft me geïnspireerd om de rol van de toeschouwer te laten evolueren naar die van een participerende kijker of een volwaardige deelnemer. Ik trok naar Kinshasa met de vraag of ik kon kijken met de ogen van een ander. Het antwoord bleek resoluut ‘neen’ te zijn. Aanvankelijk ontredderde dit mij. maar langzamerhand kwam ik tot het besef dat de manier waarop ik kijk zo aan mijn lichaam gebonden is. zo persoonlijk is. en dat dit moet erkend worden. Het verschil tussen mezelf en iemand in Kinshasa is gigantisch. Echter, het is niet om dat we beseffen dat we totaal verschillend zijn dat we de poging niet moeten wagen. Het is juist omdat we verschillend zijn dat we elkaar pogen te begrijpen. Hannah Arendt heeft het vaak over pluraliteit: als we niet van elkaar zouden verschillen, zouden we niet hoeven te spreken of handelen. In Kinshasa drong tot mij door dat mijn manier van kijken observerend is. Mijn blik ordent, wil overzicht en streeft tezelfdertijd naar objectiviteit. Daar leerde ik een manier van kijken kennen die tastend en ruikend is. van binnenuit werkt, met inbegrip van de chaos. Mijn drang om alles van op een afstand te zien stond haaks op hun verlangen om er middenin te springen. Als je op een tribune gaat zitten, krijg je overzicht, in Building Conversation is die tribune er niet meer. Hans-Thies Lehmann zegt dat de theatergeschiedenis is geschreven met als referentie de theaterruimte zoals wij hem kennen, met tribune en podium. Hij zegt tevens dat je de volledige theatergeschiedenis zou kunnen herschrijven vanuit alle andere mogelijke theatrale ruimtes.

In Building Conversation verdwijnt de toeschouwer in de actie. Hij kijkt nog steeds, maar het beschouwen gaat gepaard met het handelen. De ruimte wordt gedeeld door acteur en toeschouwer, het podium en de tribune zijn over elkaar heen geschoven. Ik besefte dat naarmate ik de toeschouwer meer ben gaan aanspreken, mijn eigen rol ook is veranderd. Ik ben heel lang een directieve regisseur geweest, nu stap ik mee de ruimte in. Dit is gegroeid uit een verlangen om niet gewoon onderuit gezakt in de zetel te kijken naar de wereld. Ik denk dat daarin de wortels van het politieke in mijn werk schuilen, namelijk mijn behoefte om zelf als mens in die wereld te stappen en niet enkel toe te kijken.

Is dat jouw alternatieve versie van de participatiemaatschappij waar iedereen de mond van vol heeft?

Het woord participatie duikt overal op: in de kunsten, in de politiek, in de samenleving. Het is een tricky woord waar van alles aan kleeft. Men kan het niemand opleggen. Samen met Daan ’t Sas besloot ik dit te onderzoeken. We organiseerden een publieke brainstorm. In 2013 hebben we tien dagen lang op het Oerolfestival in Terschelling alle voorbijgangers gevraagd: ‘Stel, volgend jaar gaan wij hier iets bouwen op deze vlakte. Wil je meedoen? Zo ja, wat gaan we dan doen?’ Daar kwamen een heleboel ideeën uit voort, velen gaven aan dat ze deze directheid misten in hun leven, dat ze zelden of nooit een intens gesprek aangingen met wildvreemden. Toen besloten we om het daaropvolgende jaar een voorstelling te maken waarin we het gesprek als vorm zouden opvoeren. Zo ontstond Building Conversation. De deelnemers verzamelen in het theater, van daaruit wandelen zij de stad in tot ze op een speciaal uitgekozen plek komen. Daar volgt een voorbereiding die duidelijk is afgebakend van het gesprek zelf. Daarna betreden we de vloer en gaan we het gesprek aan met vijftien tot twintig mensen, gedurende een uur of drie. Dan volgt de wandeling terug en kan men nog iets eten of drinken. Dat helder omlijnde kader en de voorbereiding van de deelnemers op hun rol is volgens mij de enige manier om iemand tot deelnemer te maken. Anders kan je enkel volgen, afwachten, toekijken. Door informatie te geven, maak je mensen deelgenoot. Met Building Conversation wil ik de rollen van toeschouwers en acteurs, leiders en volgers, bevragen. De grenzen opzoeken van het medium.

In de huidige maatschappij heerst het misverstand dat gelijkheid betekent dat we hetzelfde moeten kunnen of dat we vervangbaar zijn, terwijl het er vaak om gaat datje plekken creëert waar verschillen en opposities met elkaar co-existeren. Wat primeert voor jou: het gevoel van gemeenschappelijkheid of de ruimte om eikaars verschillen te articuleren?

Mijn ideaal is een gedeelde ruimte waar je allemaal een gelijke plek hebt, en toch compleet verschilt van elkaar. Gelijkwaardig aanwezig zijn, op dezelfde grond staan, maar vooral de verschillen tussen elkaar erkennen, waarbinnen je eikaars tegenstander kan worden. Ik denk dat dit heel belangrijk is in de politiek. Zoals Chantal Mouffe zegt: op dit moment gebruiken we de democratie niet meer als een common ground waarbinnen wij elkaars tegenstanders kunnen zijn. Terwijl wij nood hebben aan vertrouwde vormen om tegenover elkaar te kunnen staan en verschillend te zijn. En David Bohm, een kwantumfysicus, zegt dat we voortdurend verlangen naar common ground, maar verwachten dat we deze slechts bereiken wanneer wij hetzelfde zijn. Dit is echter niet waar, aangezien het conflict dat we samen bekijken de common ground kan zijn waarop we steunen. Mouffe koppelt dit alles aan een neoliberaal midden waarin een consensuselite zit die zegt dat we zonder oorlog en conflicten kunnen samenleven, quod non. Dan wordt deze elite een gevaarlijke entiteit die geen conflict toestaat binnenin, maar wel met de ruimte eromheen. Het is belachelijk te denken dat iedereen in deze consensus zou kunnen meedraaien, daardoor creëer je eilanden vanwaar je naar elkaar schreeuwt. Ik wil een ruimte creëren waar het schuurt, zonder de bedoeling te harmoniseren. We moeten net leren omgaan met het verschil.

In België zitten we momenteel met een centrumrechtse regering. Liberale economen en captains of industry verwijten de kunstensector dat hij de eigen broek niet kan ophouden, een echo van het discours in Nederland. Hoe organiseer jij je als kunstenaar, hoe neem je het heft in handen?

Kunstsubsidie is een investering, zoals we investeren in onderwijs en dergelijke. Ik heb het gevoel dat het heel duidelijk moet zijn dat subsidie gegeven wordt voor onderzoek, voor ontwikkeling van nieuw werk. Voor innovatie, zoals men in het bedrijfsleven zegt. Voor dingen waarvan je nog niet weet hoe ze zich in resultaat gaan omzetten maar waarvan wel duidelijk is dat ze moeten gebeuren. In Nederland en steeds vaker ook in België krijg je subsidie aan de hand van je output. Aan de hand van het aantal toeschouwers en het aantal optredens wordt je bedrag wiskundig berekend. Je wordt afgerekend op je resultaten, waardoor het niet meer duidelijk is dat subsidie een investering is in de bedding van de kunst.

Met OMSK probeer ik ruimer te denken dan de bestaande structuren en kunstinstituten. Voor Building Conversation zoeken we momenteel naar een manier om dit project neer te zetten in meer maatschappelijke contexten. Dat is een verlangen van ons, maar we krijgen ook die vraag, bijvoorbeeld uit de zorgsector of het onderwijs. Ik heb het gevoel dat de waarde hiervan groot is. Aangezien ik de grenzen van het medium aftast, komt vaak de vraag of dit wel kunst of theater is. ‘Wat is die Van den Berg aan het doen? Is die nu het theater aan het verlaten?’ Dan verlang ik ernaar me in groter Europees verband te situeren, met theatermakers die een soortgelijk traject bewandelen. Wat bijvoorbeeld Arpad Schilling in Hongarije doet, inspireert en geeft erkenning voor het werk.

Het is een boeiende tijd: er zijn verschillende politieke bewegingen in de maak en veel kunstenaars sluiten zich bij elkaar aan in samenwerkingsmodellen zoals SPIN of het Mestizo Arts Festival. Er kan opnieuw iets ontstaan. Kunstenaars sluiten zich niet langer op in kunstinstituten en afgesloten kunstsectoren.

”Een draak met vele hoofden’

State of the Arts is een alternatief kunstenaarsplatform dat vorig jaar werd opgericht door Einat Tuchman en Gosie Vervloessem. Zij pleiten voor een hernieuwde aandacht voor diversiteit in het veld, opdat het onderzoeks- en procesmatige van het experiment in kunstlaboratoria niet verder wordt afgebouwd en kunstenaars worden ondersteund die nieuwe organisatiemodellen op touw zetten. State of the Arts wil een denkoefening zijn voor die makers en richt zich via concrete (artistieke) acties tot het beleid. Enkele maanden geleden, tijdens de hearing over de besparingsplannen in de cultuur- en zorgsector in het Vlaamse Parlement, stond State of the Arts aan de ingang en zongen actievoerders ‘I just called to say I love you. I just called to say how much I care.’ Een niet mis te verstane oproep tot zorgzaamheid aan de regering. Ondertussen trok State of the Arts ook naar het kabinet en de minister van Cultuur.

Frieda Pittoors vertelde hoe beginjaren zeventig het geloof dat theater en actie wel degelijk een verschil konden maken wijd verspreid was bij kunstenaars. Hun agenda was duidelijk en verschillend van de machthebbers. De maatschappij was in de verbeelding nog een monster met veel tentakels; als je een aanloop nam om het monster te raken, was het misschien een tentakel of een oog kwijt. Nu moeten we die maatschappelijke verhouding toch eerder zien als een soort blubber waarin we zelf verzeild zijn geraakt. Jullie noemen State of the Arts een open platform, een draak met vele hoofden. Hoe geef je politieke kracht aan een vrij anarchistische groepering van mensen en kunstenaars?

Einat: De sterkte van ons platform is dat het een ‘reactieve’ ruimte is, waarin mensen snel interageren en tot actie overgaan. Iedereen die reageert via het platform kan de naam van State of the Arts gebruiken. Door de negatieve en strenge houding van politieke en economische opiniemakers tegenover cultuur in België en in onze buurlanden is er een noodzaak ontstaan bij kunstenaars om nieuwe vormen uit te vinden om samen te werken. Zonder die veranderde houding tegenover kunst zouden we niet tot zo’n samenwerking gekomen zijn.

Gosie: Als we geen platform hadden ontwikkeld, zouden we nu niet zo snel en flexibel kunnen reageren.

Einat: In het begin wilden heel wat mensen het claimen als een politieke beweging. Maar het is iets dat organisch groeit. Het is goed om mensen in State of the Arts te hebben die stormen ontketenen. Het zijn de subversieve stemmen in dat monstertje dat we creëren.

Is er een groot verschil met Hart boven Hard?

Einat: Hart boven Hard is een brede sociale actie, terwijl ons platform eerder een jonge artistieke community groepeert. Ons platform is horizontaal, we werken met de mensen en vormen die aanwezig zijn. We produceren ‘in het moment’ een artistiek discours dat verbonden is met de complexiteit van onze tijd. Dat kan je niet doen met een massa, wel met een kleinere groep.

Nu geven jullie de indruk de structuur open en los te willen houden, maar zal je uiteindelijk niet moeten formaliseren als je de impact wil vergroten? Overheden zien liever de contouren van hun gesprekspartners in plaats van kameleontische organisaties. Gosie: Dat is inderdaad een issue. Nu hebben we geen controle over wie in naam van State of the Arts spreekt. We houden ervan dat de naam opduikt in onverwachte contexten, maar houden toch af en toe ons hart vast.

Einat: Kort geleden ontstond de nood aan een soort manifest, dat hebben we ondertussen geschreven (te lezen op www.e-tcetera.be) en naar het kunstenkabinet gestuurd. Hoe vertrouw je erop dat een perifere beweging zal reageren als het nodig is en de vorm zal ontwikkelen die op dat moment adequaat is? Dat vertrouwen is een nieuwe ervaring voor mij. Ik weet zeker dat de intellectuele waarde van het platform zich zal vertalen wanneer de tijd daar is.

Gosie: We reflecteren niet alleen, we doen ook concrete voorstellen voor een alternatieve aanpak. We werken niet samen met koepelorganisaties, steunpunten of grote instellingen. We willen net de rol van organisaties vandaag bevragen en onderzoeken, want ze zijn gebouwd rond erg oude mechanismes die disfunctioneel geworden zijn.

Einat: Wij denken niet institutioneel, maar vatten kunst op als een social practice. Kunstenaars kunnen in onze ongedefinieerde ruimte een praktijk ontwikkelen die ook een vorm van kunst is. Een ander belangrijk aspect is het vreemde organisme dat Brussel heet. Experimentele kunst is hier erg sterk ontwikkeld en heeft een krachtig discours waarvan we veel kunnen leren. Hoe kunnen we ons leven weer experimenteel maken? Het is interessant hoe je bijvoorbeeld als danser met een specifieke praktijk in zo’n experimentele setting terechtkomt en je leven op die manier gaat organiseren. Ik weet dat er in het artistieke iets zit datje niet meteen kunt recupereren of definiëren. Dat virus wil ik in de maatschappij injecteren, waardoor schijnbaar onoverkomelijke situaties speelser worden en een vermogen tot anders-zijn tonen.

Moet een kunstenaar in tijden an crisis nog kunnen rekenen op subsidie? Is die welvaartsstaat gedachte van kunst als publiek goed wel vol te houden?

Einat: We worstelen ook met die vragen. En we houden met beide posities rekening. Op verschillende plaatsen verliest de staat de rol van beheerder van collectieve goederen, er wordt wild geprivatiseerd, landen worden complexe corporate powers. Ga je met je vragen nog naar de staat de staat als de macht daar niet meer ligt, of richt je je tot de corporate powers? Ondanks de bevlogen woorden van Thatcher (There is no such thing as society’) moet je erkennen dat er wel degelijk zoiets als een society bestaat. Mijn eigen werk richt ik meer en meer op de corporatieve wereld. Mijn volgende project speelt zich af rond de Rue du Progrès (in de buurt van het Brusselse Noord station), die grotendeels wordt ontmanteld omdat Infrabel er de sporen gaat verbreden. Door die ingreep wordt de buurt een fascinerende microkosmos met allerlei entiteiten, vernietigd . Ik probeer de gemeenschappen te begrijpen die daar gevormd werden: de gay community. Afrikanen, krakers… Mijn deel is een ontmoeting te realiseren tussen Infrabel en deze gemeenschappen. m aar daarvoor moet er iets bij Infrabel in beweging gebracht worden.

Wij voelen vaak een grote weerstand tegen het zogenaamde œrporore taalgebruik, maar zitten zelf ook gevangen in onze exclusieve taal. Wij spreken Chinees voor elkaar. Mensen als Jo Libeer van Voka geven vaak hun mening zonder iets af te weten van de manier waarop de kunstwereld werkt, is het te veel gevraagd om je ergens in te verdiepen voor je het afbreekt? Ook wij moeten leren hoe het voor hen in elkaar steekt.

Is State of the Arts ook een vorm van activisme?

Gosie: Mijn werk wordt steeds meer politiek en zelfs maatschappelijk-feministisch. Ik ben bijvoorbeeld erg geïnteresseerd in epidemiologie: hoe een virus besmet en een soort netwerk ontwikkelt. Hacktivism werkt op dezelfde manier. Regeringen proberen dat soort netwerken te kopiëren.

Einat: Het is belangrijk orn te infiltreren en aldus ongrijpbaar te zijn. Daarom mogen we onszelf niet al te duidelijk definiëren. Cosie: Het is een moeilijke balans tussen zichtbaarheid en onzichtbaarheid. De vraag hoe we ons in een structuur kunnen bijeenbrengen is zeker belangrijk, maar nog belangrijker is de vraag hoe we een vorm kunnen hanteren die ons niet bijeenhoudt. Echte activisten, zoals de bezetters van het Italiaanse Teatro Valle, zijn we niet. Hun doel is momentaan: een ruimte kraken, die een tijdje behouden en intussen een positie innemen op het discursieve niveau. En ze dan weer verliezen. Hun kunstpraktijk wordt op die manier secundair ten opzichte van hun activisme. Bij ons is dat niet het geval. We zouden zeker activistischer zijn als we als artiesten minder mogelijkheden zouden hebben qua steun en infrastructuur. We vechten net om wat al bestaat niet te verliezen.

Bereiken jullie met jullie acties ook kunstenaars die een veiliger praktijk beogen, zoals de black box– en white cube-artiesen, de grotehuisartiesten of de meer gesettelde artiesten?

Einat: Ik heb heel wat vrienden in de grote organisaties, zij voelen de nood niet zo erg. zij zijn nog druk bezig met hun voorstellingen en deadlines. Maar ze zijn wel geïnteresseerd. Ik ben overtuigd dat die noodzaak zich ook bij hen zal manifesteren.

Gosie: We willen een langdurige dialoog met de minister op zetten. Daarvoor gaan we een mapping maken, een receptenboek dat uitlegt hoe onze kunstbiotoop wordt gevoed, hoe ze wordt bereid. We onderzoeken hoe iets wat in een aparte ruimte ontstaat, zich mengt met iets dat een stabielere structuur heeft en aldus een meerwaarde in de smaak creëert. Als je iets afsnijdt, maak je het hele organisme kapot en niet enkel wat oorspronkelijk apart bestond. Vaak gaan de beleidsvoerders nog uit van versleten organisatievormen zoals grote instituten, die het verkeer van d e individuele m aker moeten regelen, of ze beschouwt de wirwar van expressievormen die je vandaagin België ziet, als een lastpost. We moeten iets ontwikkelen waardoor je de rijkdom ervan kunt zien en aanraken in plaats van er enkel woorden voor te verzinnen.