(A)

Nikolaus Müller-Schöll

Leestijd 9 — 12 minuten

Theater als arbeid aan de boosaardigheid

Wat kan Heiner Müllers Horatiër ons over terrorisme leren?

Twintig jaar na zijn dood tonen de theaterteksten van Heiner Müller nog steeds even scherp de bodemloze valkuüen van het politieke denken. Nikolas Müller-Schöll maakt van het vergeten stuk De Horatiër (1968) een nieuwe lezing over recht, wetsystemen en terrorisme.

De naamloze strijder stoot zijn gewonde tegenstander, die op de grond ligt en ‘met wegkwijnende stem’ om genade smeekt, ‘zijn zwaard in de hals, zodat het bloed op de aarde’ valt. Hij werpt het bebloede slachtkleed van de dode over zijn schouder, steekt diens wapen in zijn gordel en houdt het eigen bloedige zwaard in zijn handen. Zo wordt hij door het volk toegejuicht.

Hier wordt niet gesproken over een IS-militant, die een gevangene heeft onthoofd. Dit is geen scène uit Jemen, Soedan, Oekraïne of een van de vele andere hedendaagse theaters waar zich extreem geweld afspeelt. Dit gaat over een van ons: over de ‘Horatiër’ in het gelijknamige stuk van Heiner Müller, dat model kan staan voor een theater dat als ‘arbeid aan het boosaardige’ wordt voorgesteld. Daarmee wordt bedoeld dat het theater ingaat tegen zijn rationalistische legitimatie als ‘moreel geweten’, of als plaats waar aan opvoeding, opbouw van de natie of het zelfbegrip van een maatschappij wordt gewerkt. Het westerse theater heeft altijd al, van bij zijn aanvang tot in de meest recente voorstellingen over oorlog, terreur en misdaad, een bijzondere belangstelling getoond voor scènes en tijden waarin we worden geconfronteerd met wat nauwelijks kan worden verdragen, met grensoverschrijdingen, schendingen van taboes en aanslagen op het gezonde verstand. En het is bijzonder moeilijk te aanvaarden dat dit ‘boosaardige’ niet behoort tot een andersheid die ‘wij’ graag ver van onszelf houden, maar dat het zich niet laat inperken en uitsluiten.

De vragen die in deze context ter bespreking voorliggen, zijn ons allen vermoedelijk min of meer vertrouwd, zij het meer uit de sfeer van discussies over film, televisie en internet. Wanneer gaat het ‘boosaardige’ aan het werk? Hoe wordt het herhaald en vastgelegd, in die mate dat het de heersende cultuur heeft bepaald? Hoe ziet de ‘arbeid’ aan het boosaardige er precies uit? Wat brengt dit teweeg bij spelers, toeschouwers en hun beider gevoelswereld? En hoe kunnen we die bewuste ‘arbeid’ nauwkeuriger leren kennen?

Ik kan deze en vele andere vragen hier niet verder op theoretisch vlak onderzoeken, maar ik wil ze graag wat uitvoeriger bespreken naar aanleiding van het geciteerde voorbeeld uit Heiner Müllers Horatiër. Dit stuk wordt nauwelijks gespeeld. Het is wellicht enigszins in de vergetelheid geraakt omdat het lange tijd, op aanwijzing van de auteur zelf, als een reactie op Stalin en de Praagse lente werd gelezen. In werkelijkheid onderzoekt deze theatertekst naar mijn mening het geweld dat constitutief is voor onze westerse statelijkheid en politiek. Hij confronteert ons daarbij met een vervluchtiging van de klare tegenstelling tussen goed en kwaad, van legitiem en illegitiem geweld, van staatsgeweld en terrorisme en daardoor wekt hij allicht de schrikreactie op die, zoals Müller het eens heeft geformuleerd, voor inzicht noodzakelijk is.

De Horatiër

Het korte stuk kan snel worden samengevat. Een strijd om de heerschappij tussen beide Romeinse steden, Rome en Alba, moet worden bijgelegd, zodat Rome in de oorlog met de Etrusken niet verdeeld en verzwakt raakt. De legerleiders beslissen dat één enkele strijder van beide zijden voor zijn stad de strijd zal aangaan. Het lot valt op een Horatiër en een Kuratiër die echter ook familiaal verbonden zijn: de Kuratiër is de verloofde van de zuster van de Horatiër. Als de Kuratiër gewond op de grond ligt, weigert de Horatiër hem genade. Hij doodt hem en keert met zijn eigen bloedige zwaard en met het zwaard van de verslagen vijand naar Rome terug. Daar juicht het volk hem toe, maar in zijn overwinningsroes brengt hij ook zijn zuster om, omdat ze hem de dood van haar geliefde verwijt. Wankelend tussen de bewondering voor de overwinnaar en de afschuw voor de moordenaar besluit het volk om de held te eren en de moordenaar te doden. Vervolgens beslist men het lijk eerst als held op te baren en dan als moordenaar voor de honden te werpen. Men ontrukt de dode, die reeds verstard is, het zwaard uit de handen en men verordent dat voortaan iedereen tegelijk zowel over de held als over de moordenaar moet spreken.

Op het eerste gezicht werkt het stuk als één van die parabels die Brecht vooral in de tweede helft van zijn leven vaak heeft geschreven. Hier wordt Stalin opgevoerd, zo lijkt het, in de typische versleuteling van zijn tijd. Brecht heeft dit ooit mooi geformuleerd. Stalin is ‘de verdiende moordenaar van het volk’, een personage wiens ambiguïteit onherleidbaar is: held en moordenaar tegelijk. Dit is de traditie die Brecht geopend heeft met zijn bewerking van Shakespeare ‘s Coriolanus. De slotzinnen van het stuk van Müller lijken uit deze inspiratie te ontspringen: ‘Zo stelden ze, zonder vrees voor de onzuivere waarheid, / In de verwachting van de vijand, een voorlopig voorbeeld / Van heldere scheiding, zonder de rest te verbergen / Die niet opgelost werd in de onophoudelijke verandering / En allen gingen opnieuw aan het werk, met in de hand / Naast ploeg, hamer, priem en griffel het zwaard.’

In feite echter blijkt uit deze vermeende moraliteit dat de zaak meer complex ligt, dat Müllers parabel, als hij dit nog wel is, eerder lijkt op de parabels van Kafka dan op de wat al te gepolijste modellen van de latere Brecht.

Het is zo dat de belegering van Rome door de Etrusken op het gemoed van de Romeinen inwerkte en hen tot een overhaaste praktische politiek dwong, met veel compromissen en snelle beslissingen waarvoor geen ultieme fundering mogelijk was. Deze situatie kan makkelijk gelezen worden als een toespeling op Müllers diagnose van het congenitale gebrek van de DDR: ook deze nieuwe staat moet overhaast en onder bedreiging van zijn bestaan zelf op de ruïnes van de oude worden opgebouwd, nog voor de kelder, waarin nog steeds mijnen opgeslagen liggen, opgeruimd is. De bedreiging van buiten laat niet toe om interne conflicten uit te vechten. Maar dit is niet alles.

Niet toevallig wordt hier gesproken over een ‘voorlopig voorbeeld’ van heldere scheiding en over een ‘rest’ die niet opgelost raakt. Het is deze rest, die onze interesse voor dit stuk opwekt. We ontmoeten haar niet in het minst in de scène die ik bij de aanvang van dit artikel geschetst heb, daar waar de Kuratiër wordt omgebracht. Deze liquidatie wordt in het vervolg van het stuk steeds opnieuw door het Romeinse volk toegejuicht. Het is deze scène die van de Horatiër een met lauwerkransen bekroonde overwinnaar maakt, de oervader van een ééngemaakte Romeinse staat. De lofzangen van het volk, en meer nog zijn afschuw, de voortdurende afweging van verdienste en schuld van de Horatiër, laten ons als lezer reflecteren over de laagheid van de moord op de zuster, maar doen ons bijna vergeten dat het zogenaamd noodzakelijke geweld, de verdienstelijke doding, waardoor de Horatiër de eenheid van het Romeinse imperium probeerde te herstellen, in werkelijkheid niets anders is dan een oorlogsmisdaad.

We lezen in Müller ‘s tekst: ‘En de Kuratiër zegde met wegkwijnende stem: “Schenk genade aan de overwonnene. Ik ben / met je zuster verloofd.” / En de Horatiër schreewde: / “Mijn bruid heet Rome.” / En de Horatiër stootte de Kuratiër / Zijn zwaard in de hals, zodat het bloed op de aarde viel.’ In de zin ‘Mijn bruid heet Rome’ wordt de plaatsvervangende slachter gekenmerkt als iemand die niet alleen geen acht slaat op familiale relaties, maar ook als iemand die geen genade kent, die zijn aanhankelijkheid aan Rome heel letterlijk neemt, en die zijn doding als een soort van ontmaagding viert, als een archaïsch aandoende bezegeling van zijn huwelijk met Rome. Niet alleen de moord op de zuster, maar ook dit voorafgaande, funderende geweld worden in de tekst van Müller gepresenteerd vanuit de passie om het doel van de pacificatie van Rome te dienen. Overgeconnoteerd, onzuiver, herinnert de dodingsscène aan Büchners Mercier, die aanbeveelt: ‘Ga eens uw schone uitspraken na, tot op het punt waarop ze belichaamd worden.’

Tegelijk zit er in de moord op de zuster, zoals ze ons geschetst wordt, een welbepaalde logica die niet veraf staat van de funderende moord. Het uitgangspunt is gelijkaardig aan dat van Antigone. De familiale verbinding wordt aangeduid als een gelijkoorspronkelijke complicatie van de tweestrijd om de heerschappij. Naar deze complicatie verwijst de zuster met haar opzichtige treurnis. De representant van Rome, zo signaleert ze na de eerste daad, is ook broer, zwager en zoon. Dat de doding van de representant van de stad Alba tegelijk de moord op de zwager is, schept tweedracht op het moment van de stichting van de Romeinse eenheid. Vanaf dan is Rome niet alleen in gevaar door de splitsing in twee steden, maar ook door de splitsing in elk van zijn bewoners, door hun dualiteit als sprekend en als begerend wezen, door hun verworteling in familie en stad. Elkeen is in zichzelf reeds meervoudig, een bundel van relaties, waaruit onherroepelijk veel verschillende handelingsmotieven ontstaan. Van hieruit kan men begrijpen dat dezelfde nietige noodzakelijkheid aan de grondslag ligt van zowel de moord op de zuster als van de oermisdaad die voor de vereniging van de stad wordt ondernomen.

De dubbele doding verwekt een nieuwe scheiding in de massa. Deze wordt als ‘volk’ ingesteld, terwijl ze voortdurend opgesplitst wordt in diegenen die de overwinnaar eren en diegenen die de moord willen vergelden. Aan het einde lijkt een ‘voorlopig voorbeeld / van heldere scheiding’ te zijn bereikt. Dan begrijpt men uiteindelijk, reeds vanuit het inzicht in de ambiguïteit van de eerste doding, van de oerscène of de oermisdaad, dat men zich tot de overtuiging heeft laten verleiden dat er ergens onder de door het volk en zijn vertegenwoordigers aangeboden oplossingen, één is die ergens toe dient. Zo geeft men echter toe aan de verlokkingen van de retoriek, om hen vermoedelijk slechts met vertraging te onderkennen, op grond van de laconieke uitdrukkingen van Müller en de overvolheid van de handeling. Maar dan ervaart men hoezeer men zelf vatbaar is voor het onaanvaardbare waarmee de geciteerde eerste dodingsscène ons confronteert. Dan erkent men dat Müller er als een bekwame magiër in geslaagd is om ons met zijn relaas over de redenering van het volk, zijn vertegenwoordigers en zijn leiders, en door het herhaalde spreken over verdienste en schuld, een laffe moord als noodzakelijk geweld te doen accepteren. En dan schrikt men. Van zichzelf.

Maar dit stuk zadelt ons op met meer dan alleen maar de ontsteltenis over de eigen bereidheid om zich te verzoenen met geweld dat als noodzakelijk wordt gepostuleerd. Met het materiaal uit de geschiedenis van Rome dat Müller van Livius en Corneille heeft overgenomen en dat hij naar het voorbeeld van de leerstukken van Brecht omgevormd heeft voor een spel zonder publiek, vertelt Müller vooral iets over de ‘politiek van de plaatsvervanging’. Eén van de gemeenplaatsen van de politieke theorie luidt dat in Rome het model van de politiek van de representatie en zelfs van de statelijkheid als dusdanig te zien is. Analoog met de plaatsvervanging van Christus door de paus, zou de politiek, volgens Carl Schmitt bijvoorbeeld, op de personificatie van een idee berusten. Dit model voert Müller in De Horatiër ten tonele. Hij demonstreert wat hij zelf eens als zijn ‘punt in het theater’ beschreven heeft: ‘Lichamen en hun conflicten met ideeën worden op het toneel geworpen. Zolang er ideeën zijn, zijn er wonden, ideeën brengen lichamen wonden toe.’

Men kan zeggen dat Müller daarmee precies die omkering van de beroemde zinsnede van Clausewitz beschrijft, die Michel Foucault en Giorgio Agamben als beste beschrijving van de moderne biopolitiek omschrijven: de politiek als voortzetting van de oorlog met andere middelen. Bovendien reveleert Müller iets van de ‘mystieke grond van de ”autoriteit'”, die Jacques Derrida in zijn lezingen over het opstel over geweld van Walter Benjamin heeft uitgewerkt. Het gaat hier om het inzicht dat elke autoriteit, elk geweld van staatswege en elke wet voortbouwt op een act van gelijktijdige stelling en ont-stelling, die noch legaal, noch illegaal is, maar die precies datgene wat ze werkzaam laat worden op hetzelfde moment moet verbieden. Daardoor wordt de wet op het ogenblik zelf dat ze geponeerd wordt retrospectief verzwakt. In dit concrete geval: de funderende moord die voor de eenheid van Rome noodzakelijk is, gaat onmiddellijk in tegen het verbod dat diezelfde funderende act stelt. Maar het vermoeden van de overtreding van dit verbod verzwakt tegelijk met terugwerkende kracht de funderende act en laat de met haar gefundeerde gemeenschap breekbaar worden. Wat Müller ons met dit stuk toont kan daarom niet uitsluitend betrokken worden op politieke verhoudingen en historische momenten waarin geweld niet éénduidig te waarderen valt. Het ondermijnt de principiële mogelijkheid om eens en voor altijd een geldige statelijke orde te creëren die van een fundamenteel andere aard zou zijn dan de terroristische daden die men aan haar tegenstelt.

Het boosaardige, om bij dit thema te blijven, zou in dezelfde mate aan de kant van de inzet van statelijk geweld te vinden zijn, als aan de kant van degenen die zich verzetten tegen dit geweld van staatswege. Om de actualiteit van deze overweging te verduidelijken, kunnen we in deze context niet in het minst herinneren aan de blijvende onenigheid van de volksgemeenschap over de vraag hoe terrorisme precies dient te worden gedefinieerd. In een tekst met de titel ‘Vrijheidsstrijders of terroristen’ die enkele weken geleden in Le Monde Diplomatique is verschenen, herinnert Alain Gresh ons eraan dat de ‘heroïsche verzetsstrijders’ die IS enkele maanden geleden in Kobani op de vlucht hebben gejaagd sinds meer dan tien jaar in de Verenigde Staten en Europa op de lijst van terroristische organisaties staan. Met een blik op het Zuid-Afrikaanse ANC, de Palestijnse PLO en de zionistische militie Irgun, waaruit twee latere Israëlische ministerpresidenten voortkwamen (Menachem Begin en Jitzschak Schamir), wijst hij erop dat de geschiedenis ons leert dat ‘de terroristen van gisteren de politieke ambtsdragers van morgen kunnen zijn.’

Het commentaar van Alain Gresh is voorzien van de aanmaning om ons te verzetten tegen analyses die met het begrip terrorisme werken, omdat ze ‘elk inzicht in de voorhanden liggende problemen’ verhinderen. Men kan stellen dat een theater als arbeid aan het boosaardige zo’n inzicht precies daardoor mogelijk maakt, doordat het ons waarschuwt voor de neiging om ons van de hyper-complexiteit van de wereld te bevrijden door klare tegenstellingen te onderscheiden tussen het ‘boosaardige’ ginds en bij ‘ons’, tussen de met een geweldmonopolie uitgeruste staat hier en het terrorisme daar. Het theater kan ons inderdaad weinig oplossingen bieden voor de vraag naar de juiste omgang met het terrorisme. Wel kan het ons er allicht toe brengen ons wat meer bezig te houden met wat we zo graag vergeten, als we het boosaardige, de terreur, elders zoeken dan bij onszelf.

Dit artikel verscheen oorspronkelijk in het Duits in het maartnummer van Theater Heute.
Vertaald door Antoon Vandevelde

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 9 — 12 minuten

#145

15.06.2016

14.09.2016

Nikolaus Müller-Schöll

Nikolaus Müller-Schöll is professor in de theaterwetenschappen en hoofd van de master Dramaturgie aan het departement Theater, Film en Media van de Goethe universiteit in Frankfurt.

artikel

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!