Marianne Van Kerkhoven

Leestijd 4 — 7 minuten

The Chinese – Love Theater

KRONIEK – ONDER EEN BEZIELENDE LEIDING WEL HOOGTE HALEN

Er was eens een wonderbare mandarijn die in een huis werd binnengelokt door een hoer.

Daar werd hij door haar pooier overvallen en van zijn geld en juwelen beroofd. Tot driemaal toe stak de pooier de mandarijn met een dolk in de rug, maar de mandarijn, plots in hevige liefde voor de hoer ontbrand, ging niet dood. Zijn verlangen naar haar was zo groot dat hij niet kón sterven, voor hij haar bezeten had. Toen gaf de hoer toe aan zijn verlangen en terwijl liefde en dood zachtjes in elkaar vloeiden en zweet en bloed zich mengden op zijn huid stierf de mandarijn, opbrandend, in haar omarming.

Er was eens een groep theatermakers in Hongarije aan wie leven en werken onmogelijk werd gemaakt. Ze weken uit naar New York waar ze te midden van de waanzin van de stad een smalle strook in de marge vonden waar ze konden spelen. Totdat ook dit theater gesloten werd, omdat schuldeisers hen het werken onmogelijk maakten. De groep splitste. Twéé groepen leden nood. Maar hun verlangen om theater te maken was zo groot dat ze toch overleefden. En al gingen ze één keer, twee keer, alle dagen bijna dood, toch noemden de enen zich Love Theater en speelden: de geschiedenis van een wonderbare mandarijn, die in een huis binnengelokt door een hoer, enz. enz.

Love Theater dus, is een afsplitsing van het Hongaarse Squat Theatre dat in 1976 naar New York emigreerde. Twee jaar geleden scheidden de wegen van de strijders van het eerste uur, Anna Koos en Peter Halasz; de eerste produceerde samen met andere acteurs nog steeds onder de naam van Squat Theatre Dreamland Burns; de tweede richtte samen met zijn vrouw Agnes Santa (ook een van de Squat-stichters en kortgeleden te zien in Jarmusch’ Stranger than Paradise) en dochtertje het Love Theater op en bracht in coproduktie met Mickery-Amsterdam The Chinese uit, gebaseerd op Bartóks dans-suite De wonderbare mandarijn. Squat Theatre is een voorbeeld van die aberrante en schrijnende paradox waarin consequente theatermakers vandaag terecht kunnen komen: zowat wereldberoemd zijn en toch uit je theater gezet worden en op het nippertje het hoofd boven water houden. Voor de voortzetters van Squat Theatre is het wonder ondertussen geschied: Dreamland Burns betekende hun doorbraak. Voor de groep van Peter Halasz ligt de realiteit anders: met zijn familie vestigde hij zich in een gammel pand aan een van die zelfkanten van New York waar de paranoia van de wereldstad de pijnlijke scherpte krijgt van glasscherven en morfinenaalden. Zijn huiskamer is zijn theater en omgekeerd; in The Chinese vloeien fictie en werkelijkheid dan ook voortdurend in elkaar.

Bij de voorstelling in Mickery was de zaal dun bezet. Als het rode gordijn openschuift kijk je in een tot de nok gevulde, geschilderde opera-zaal met achteraan een scène afgesloten door een zelfde, maar veel kleiner rood gordijntje (als je de middelen van de opera niet hebt, dan schilder je ze na; als je geen toeschouwers hebt, dan teken je die erbij). Wanneer dat kleine rode gordijntje dan op zijn beurt opengaat, zie je de scène van Love Theater: de grootte van een poppenkast. Maar ook de kloof tussen ambachtelijkheid en technologie wordt hier door fantasie overbrugd: de kijkkast wordt filmisch aangewend; van de acteurs – eigenlijk te groot voor dit gat – wordt meestal een detail van het lichaam in close-up genomen; cadrages die – in het klein – doen terugdenken aan Gerardjan Rijnders’ enscenering van Jane Bowles’ In het Tuinhuis. De beperkte omvang van de kijkkast maakt elke toeschouwer onvermijdelijk tot een gluurder, een voyeur die verplicht wordt de verschillende, gefragmenteerde beelden in elkaar te passen.

Toch worden vrij vlug twee verhaallijnen duidelijk: die van een regisseur en een actrice die, bedreigd door failliet, het koste wat het wil, een succes-produktie moeten maken en hiervoor het thema van De wonderbare mandarijn hebben gekozen; en die van een Chinees zakenman in New York, die niet terug wil naar zijn land en wegvlucht uit het consulaat. De twee lijnen komen samen aan het einde wanneer de Chinees de rol van de mandarijn zal vertolken. Doorheen die twee verhalen speelt op diverse niveaus een vermenging van fictie en werkelijkheid: de actrice en de regisseur zijn ook Peter Halasz en Agnes Santa die in New York trachten te overleven; de Chinees-mandarijn (een vreemdeling in New York, net als de acteurs) wordt aan het slot door de regisseur in de rol van pooier ‘echt’ gedood; het kleine meisje – spelend met fascinerende natuurlijkheid die aan het slot de actrice-hoer-moeder, Agnes Santa, beschermt tegen de Chinees is ook werkelijk Santa’s dochter, enz. Het sterkst komt het samenvallen van dagelijkse en gespeelde realiteit echter tot uiting in de thematische parallellen waarop het hele stuk is gebouwd: theater maken = de liefde bedrijven = doodgaan. Het doodgaan kan hierbij nog dubbel geïnterpreteerd worden: ofwel wil je met theater maken géld verdienen en versmoor je hierdoor je passies; ofwel maak je het theater dat je liefhebt en ga je dood omdat er geen middelen zijn, geen toeschouwers, enz. De droom van de actrice die als een leidmotief (hij komt drie keer terug) door de voorstelling loopt, is zowat een liefdesverklaring van de bezeten acteur van zijn vak. De vrouw droomt dat ze ergens opgesloten zit; in een kamer ligt een man op een bed die ze met haar handen op de matras op en neer laat wippen; door dit orgasme-vanop-afstand raken beiden in een trance; voor de vrouw loopt die uit op een scherpe bewustwording: de enige uitweg is actrice worden; elk segment van haar lichaam verhitten terwijl ze speelt;… “rolled in the theatre’s cape with all my talents: this is the only way for escape, if I want to live at all”. De regisseur van zijn kant is op zoek naar een ‘reddend verhaal’: “we are looking for a legend to keep ourselves alive (as artists) (or as theatre)”.

Zonder dat het die pretentie heeft (The Chinese spreekt enkel voor zich zelf) is deze liefdesverklaring aan het theatermaken ook een afwijzing van elke vorm van ‘valsspelen’ in dit beroep: een veroordeling van al diegenen die onder het mom van de passie in dit vak vegeteren, met grote óf met kleine middelen.

Naast de zuiverheid van de beelden, ligt de grootste kracht van The Chinese in die schrijnende intensiteit waarmee de artistieke integriteit van de makers tot uiting wordt gebracht, zonder enige vorm van zelfbeklag of romantiek omtrent de ‘arme kunstenaar’. Een voorstelling die rààkt.

Met een handvol toeschouwers kijken naar een poppenkast… Wat kan hierna nog komen? Een vlooientheater in de vestzak van een armoezaaier met zichzelf als enige toeschouwer? Aan het slot van The Chinese dwaalt een man met een stadsplan in de hand door Manhattan; in het script lezen we: “during this epilogue, we hear the sound of making love. (It is not stilized). dark. curtain down. the sound goes on untill the last spectator.”…

 

THE CHINESE

naar Béla Bartóks “Wonderbare Mandarijn”; script, regie en decor: Peter Halasz; co-regie: Peter Berg; muziekregie: Tim Wright; teksten: Agnes Santa, Peter Berg, Tim Wright, New York Times; spelers: Peter Berg, Agnes Santa, Peter Halasz, Cora Fisher, Tony Nunziata, Maryann Livchak.

recensie
Leestijd 4 — 7 minuten

#15

15.09.1986

14.12.1986

Marianne Van Kerkhoven

Marianne Van Kerkhoven (1946-2013) was een Vlaamse dramaturge en theatercriticus. Ze was ondermeer actief als huisdramaturg bij het Kaaitheater en publiceerde tal van artikelen over podiumkunsten. Een aantal van haar teksten werd verzameld in Van het kijken en van het schrijven (2001).

recensie