Het is iets voor 20 uur wanneer ik me door de binnenstad een weg baan richting de schouwburgzaal. Langs één enkele zij-ingang betreden kluitjes mensen het eclectische monument. De hoeveelheid gezichten en indrukken overvalt me. Mijn ademhaling stokt, mijn hartslag neemt toe. In de foyer weerklinken voetstappen, achtergrondmuziek, een koffiemachine, geroezemoes, CovidSafe-scanners, de voorbijrijdende tram, …
Al deze auditieve prikkels culmineren tot een permanente ruis van 70 dB – vergelijkbaar met de vrijdagavondspits in de inkomhal van station Gent-Sint-Pieters. Ik tracht aanrakingen van passanten te mijden op de opwaartse rode trap. Ik tril, zweet en klem mijn kaken op elkaar in de dynamische stroom door de deuropening van de parterre. Ik probeer blikken en stemmen te mijden. Aangezien dit alles me erg veel energie kost, sluit ik me een zevental minuten op in een vrouwentoilet alvorens de voorstelling start.
Het is 19.58 uur, en met een nek die vastzit door de spanning, sta ik op om plaats te nemen. Snel spreek ik een medewerker aan: ‘Excuseer, weet u hoelang de voorstelling zal duren?’ Wat me verrast, is dat iedere toeschouwer moet aansluiten tot de rijen van de ongenummerde zaal helemaal zijn opgevuld. Wel logisch, dat in tijden als deze niet iedereen over elkaars knieën mag kruipen. Paniekgevoelens overvallen me, maar uiteindelijk weet ik een zeteltje aan de zijkant te bemachtigen. Nauwgezet overloop ik al mijn vluchtroutes. Daarna sluiten medewerkers de zijdeuren.
Claustrofobie bevangt me. Maar wanneer het zaallicht dooft, verdwijnt dit onbehagen. Het gordijn opent. De voorstelling start met een scène vol oorverdovende klaagzangen en een expliciete zelfverwonding. Vervolgens word ik om de oren geslagen met geschreeuw, choquerende seksualiteit, dierenmishandeling, racisme, en een lofzang op zelfdoding. Het geroep houdt niet op. Ik wil weg, maar zit gevangen in de sociale norm. Dit is geen safe space.
Huilend wandel ik huiswaarts. Waarom werd ik zo overvallen door onmacht en frustratie? Waarom heb ik betaald voor een activiteit die mijn mentale welzijn zo onderuithaalde? Waarom liep ik niet gewoonweg de zaal uit?
(Dagboekfragment: december 2021)

‘Theater is perspectief.’ Althans, dat verkondigde Bart Verschaffel zo’n 26 jaar geleden in het 61ste nummer van Etcetera.¹ Een kwarteeuw later volg ik zijn stelling maar al te graag. Ook in mijn ogen is theater niet neutraal. Sterker nog: alle keuzes die het theater­ landschap maakt om zichzelf in te richten, zijn sociale en politieke beslissingen. Net als kunst in bredere zin. Ze theatraliseert de realiteit en stuwt het perspectief waaruit zij bekeken wil worden. Vluchtige waarnemingen van passanten worden daarbij vernauwd tot een bewuste blik. Zo kijken we als het ware door een theatrale bril naar wat is en wat zou kunnen zijn.

‘“Theatraal” is een plaats waar de dagelijkse tijd en ruimte getransformeerd en verheer­lijkt worden tot publieke ruimte en publieke tijd, tot een bestaan dat “waard is gezien te worden”.’ De theaterzaal, als zowel bouwkundige als sociale ruimte van samenkomst, is dus altijd ‘gepreoccupeerd’. En net die beladenheid kan ervoor zorgen dat heel wat toeschouwers zich niet welkom voelen.

In mijn eigen ondervindingen realiseerde ik me ook dat theater niet louter een vorm van amusement en onschadelijke vrijetijdsbesteding is. Want ondanks mijn bodemloze passie voor theater overvalt me als toeschouwer steeds weer een gevoel van onbehagen.

Puur lichamelijk zijn er geen obstakels die me hinderen in mijn bezoek, mentaal wel. Daardoor ervaar ik dat ik soms buiten het prille inclusiekader van disability awareness in de kunsten val. Wanneer ik die bezorgdheid deelde met anderen, vond ik heel wat gelijk­aardige getuigenissen. Het werd me gauw duidelijk: theater kan schade aanbrengen aan de psyche van de toeschouwer. Toch blijft het lastig dit aan te tonen, en bijna onmoge­lijk om een waterdicht alternatief aan te reiken. Het onderwerp liet me echter niet los. Ik besloot daarom om me enerzijds in te lezen in de domeinen van crip studies, the caring democracy, het wettelijke kader voor personen met een handicap, haptonomie²,… En anderzijds nam ik mijn eigen psychische kwetsbaarheden onder de loep aan de hand van therapie. Uit al deze stof destilleerde ik ten slotte de vraag: hoe toegankelijk is de Vlaamse theaterzaal voor psydiverse bodyminds?

Wat is psydiversiteit? En wat is een bodymind?

De constructie van de neurologische maatstaf is een wapen. Machtsverhoudingen, waarbij de norm domineert, kleuren de samenlevingsstructuren en benadelen diegenen die zich om welke reden dan ook niet helemaal kunnen aanpassen. Hetzelfde geldt voor de theaterzaal. Onbedoeld sluit zij in haar inrichting heel wat personen met een motori­sche en / of psychische kwetsbaarheid uit, terwijl ze in principe voor iedereen toegankelijk zou moeten zijn (volgens de Belgische grondwet). Onopzettelijke obstakels verhinderen zo de weg naar cultuurparticipatie. Dit zorgt voor een verdere marginalisering van minder­heidsgroepen en dat werkt polariserend. Frans filosoof en politiek activist Michel Foucault sprak bondig en scherp over dit soort polarisatie: ‘If you’re going to analyse where my iden- tity “problems” came from, […] then I will analyse where your identity, legitimacy and power also came from.’ ³

“Via de term ‘psydiversiteit’ erkennen we dat mentale processen fluctueren en dat de geest een flexibel gegeven is dat ingebed is in context, tijd en maatschappij.”

Het idee dat er zoiets bestaat als een ‘neurotypische standaard’ komt bijgevolg onder druk te staan. Ook het begrip ‘neurodivergentie’ (dat veronderstelt dat er een norm is, waarvan afgeweken kan worden) wordt steeds minder bruikbaar. De term ‘neurodiversiteit’ daar­entegen, die stelt dat ieder brein uniek is, is al bruikbaarder. Toch zouden we in de zoek­ tocht naar het welzijn van de toeschouwer in de theaterzaal vooral moet streven voorbij DSM­-diagnoses en neurologie. Het woord ‘psydiversiteit’ van taal-­ en filmtheoretica Bonnie Evans uit 2017 lijkt daarom het meest geschikt. Zo wordt de aandacht verlegd van patho­logie naar psychologie. Zo erkennen we dat mentale processen fluctueren en dat de geest een flexibel gegeven is dat ingebed is in context, tijd en maatschappij.

Nog een begrip in het kader van de psydiverse ervaring is de term bodyminds. Dat laat 20ste-­eeuwse woord vond zijn oorsprong in het denken van Amerikaans filosofie-­, religie­- en cultuurprofessor William H. Poteat. De term gaat uit van de versmelting tussen body en mind, ofwel tussen corporaliteit en cognitie. Het cartesiaanse mensbeeld, dat uitgaat van een tweedeling tussen beide, komt zo te vervallen. In plaats daarvan ontstaat een eerder holistisch mensbeeld, waarin lichaam en geest onlosmakelijk verbonden zijn.

Als we ervan uitgaan dat elke toeschouwer op hun manier een psydiverse bodymind is, kunnen we anders kijken naar alle aspecten van het theater en zijn omkadering. We kunnen daarbij inspelen op alle variabelen van het theater die kunnen bijdragen aan het welbevinden van de toeschouwer. Wat kunnen we veranderen? We beroepen ons hiervoor op de ‘keten van toegankelijke cultuur’ door Demos⁴, opdat we kunnen voortbouwen op een bestaand overzicht van variabelen die bijdragen aan toegankelijkheid in de kunsten. Waar zijn er potentiële marges om in te grijpen en waar bevinden zich de drempels? In deze specifieke tekst halen we enkele elementen aan waarop psydiverse winst mogelijk is.

Laten we eerst en vooral vertrekken vanuit de beleidsvorming. Frappant is dat de Vlaamse Gemeenschap nog weinig tot geen onderzoek heeft verricht/gestimuleerd omtrent de psydiverse toegankelijkheid van publieke ruimtes en openbare gebouwen. Dat is erg jammer, omdat de hiaten die aan de basis zouden moeten liggen van een zoektocht naar alternatieven in de kunsten, onzichtbaar blijven. De onontgonnen leemtes inzake dit onder­werp zorgen er bijgevolg voor dat de ingebedde theatercodes repetitief en ongenaakbaar blijven. Hoe zou de Vlaamse overheid kunnen beginnen aan deze missie? Ik ben geneigd te zeggen dat een interdisciplinaire kruisbestuiving de bakermat van dit onderzoek kan vormen. Denk aan een cross­-over met vakgebieden als architectuur, sociologie of psycho­logie. Waar schiet de architectuur nog tekort om het welbevinden van de bezoeker te kunnen garanderen? Vanuit welke psychologische processen kunnen we dit verklaren? Hoe beweegt een mensenmassa zich voort? En kunnen we dit historisch verklaren?

Architectuur als keurslijf: ontmoetingslichamelijkheid

Om te kijken naar de gebouwen die theateropvoeringen faciliteren, en hun invloed op het welbevinden, vertrek ik graag vanuit de ontmoeting tussen de toeschouwer en het landschap. Want pas in correlatie tot de mogelijkheden en de inrichting van de openbare ruimte en de norm kan het concept ‘beperking’ ontstaan. Een ‘handicap’ komt dus pas tot stand in de ontmoeting tussen bodymind en architectuur. Haptonomiepionier Frans Veldman benoemde deze samenhang met ‘ontmoetingslichamelijkheid’. De idee dat er van nature steeds verbinding is, is hierbij opmerkelijk in zijn gelijkenissen met ecologie. In die mate dat we het netwerk van ontmoetingen eveneens op meerdere niveaus kunnen benaderen.

Op macroniveau ontwaren we dat theaterzalen, net als veel andere locaties met een vrijetijdsfunctie, vaak voorkomen in dichtbevolkte regio’s. Wie frequent in contact wil komen met theater, dient zich daarom vooral te oriënteren op de stad. In die stad merken we bovendien een demografische en stijlspecifieke onderverdeling op. In de kern rijzen prominente, historische salles à l’italienne pontificaal uit in al hun pracht en praal. Denk maar aan operagebouwen of stadsschouwburgen. In de periferie vind je daarentegen vaker meer bescheiden black boxes terug. Deze gebouwen in de woonbuurten zijn eerder sober en horizontaal, net als de eerder lowbrow connotatie die ze vaak toebedeeld krijgen.

Op microniveau is de emotionele impact op de leefwereld van toeschouwers flagranter. Neem nu het interieur van de salle à l’italienne, die verder reikt dan haar Grieks­-Romeinse fundamenten. Door alle aanpassingen door de eeuwen is dit zaaltype nog slechts een weergave van statusverschil en hiërarchie. Denk maar aan de antidemocratische zicht­lijnen en akoestiek, tot op heden gekenmerkt door tariefverschillen. Of aan de rode kleur van de fluwelen stoelen en het gordijn, die volgens de kleurenpsychologie wijst op waarde en belang. Of zoom eens in op de verticaliteit van de meeste zalen. In de inkomhal is er vaak een brede opwaartse trap, de zaal zelf bevat tal van balkons, en ook het rijkelijk versierde plafond reikt torenhoog. Van de foyer tot aan het hoogste balkon wordt het bildungsideaal gevisualiseerd in hoogteverschil.

“Pas in correlatie tot de mogelijkheden en de inrichting van de openbare ruimte en de norm kan het concept ‘beperking’ ontstaan. Een ‘handicap’ komt dus pas tot stand in de ontmoeting tussen bodymind en architectuur.”

De inrichting van het theater is dus in staat bezoekers onbewust in een richting te duwen. De sturing van het mondaine verkeer gaat intrinsiek schuil in het ontwerp van de zaal. De vestiaire, de lichtintensiteit, de sublieme muurschilderingen, de orkestbak, de privéloges, de breedte van het gangpad, de helling van de vloer: ze dragen bij tot de houding en het voortbewegen van ieder individu. En net dat maakt dat we onbeweeglijk vastzitten in een web van gangen, trappen, beeltenissen, en erfgoedstatuten.

Dit is lichtjes anders voor het vlakkevloertheater, oftewel de black box. Dankzij deze uitvinding werd vanaf de 20ste eeuw de theaterzaal, net als de white cube in de beel­dende kunsten, opnieuw toegankelijk. Eender welke loods, lege fabriek, of hal kan nu door middel van onder andere enkele potten zwarte verf omgedoopt worden tot een verduisterbare speelruimte. Net deze versobering zorgde voor een neutraliteit voorbij eeuwenoude betekenissen en idealen. In de black box zou niets meer aan de voorstelling voorafgaan – zelfs de architectuur niet. Al klinkt dit in theorie beter dan het in praktijk is. Zo blijft de tribune bestaan uit een solide blok zitplaatsen, waarbij een witruimte van gangpaden blijft ontbreken. Iedere vierkante meter van de zaal is hermetisch opgevuld, opdat de kleine oppervlakte het maximale kan opbrengen. Dat resulteert in een stroeve doorgang tot genummerde zitplaatsen, alsook een beperkte been-­ en armruimte. Jammer genoeg worden zo ook in de black box de fysieke en mentale noden van het publiek genegeerd.

De dwangmatigheid van de huidige theaterarchitectuur is markant. Maar hoe kan het anders? Er zijn tal van bouwkundige ingrepen die soelaas kunnen bieden. Wat als archi­tecten inzetten op verstilling, door middel van binnentuinen, chill­-outruimtes en een geluiddempende foyer? Of ze zouden de klemtoon kunnen leggen op tactiliteit door tast­bare codes aan te brengen, de zeteltjes verder uit elkaar te zetten, en te letten op de kines­thetische perceptie van stoffen. Misschien kunnen ze zelfs genderneutrale toiletten, rook­ vrije zones aan de inkom, zachte kleuren, en mobiliteitsplannen voorzien in ieder gebouw. De opties om van theatergebouwen ruimtes te maken die aan de noden van elk individu tegemoetkomen, zijn eindeloos. En de denkbeweging is cruciaal. Ik stel daarom voor dat bij de bouw en de renovatie van theatergebouwen steeds een psychologisch deskundige betrokken wordt. Of misschien kan de overheid wel een specifiek budget uittrekken voor alle theaterhuizen die in hun bouwkundig model inzetten op psydiverse toegankelijkheid. Zo wordt het welbevinden van de toeschouwer centraal gesteld en top-­down gestimuleerd.

Toch valt hierbij steeds één ding op: de heterogeniteit van mentale noden is zo groot dat het uitdenken van een pasklaar theaterhuis dat iedereen ten goede komt, een architectu­rale utopie is. Elke bouwkundige ingreep zal daarom slechts een bescheiden bijdrage zijn aan het zorgbeleid in het theaterlandschap. Niettemin moeten we ons hierdoor niet laten ontmoedigen, aangezien er in het theater nog andere variabelen zijn waarin we kunnen ingrijpen. Om die reden is het zinvol om de schakels in de ‘keten van toegankelijke cultuur’ nogmaals onder de loep te nemen.

Programmatie en informatiestroom voorbij conventies

Naast het gebouwgebonden keurslijf valt de sociale circulatie los van de architectuur op. De theateropvoering doet dienst als een evenement waarbij ieder een plaats inneemt. We volgen daarbij rituelen die ons doen behoren tot de massa van ‘het publiek’. We schuiven aan bij de kassa en de vestiaire, zwijgen als het doek opent, dempen onze gsm, lezen recensies om mee te zijn met de trends, en applaudisseren bij premières uitbundig tot onze handen tintelen. Tot in het absurde wandelen we als mieren in de pas en wordt zelfs onze smaak bepaald door onze omgeving. Auteur van het boek Kunstpsychologie Charlotte de Groote zegt hierover: ‘De toeschouwer kijkt zeker niet alleen met zijn eigen ogen naar kunst. Zijn smaak, wat hij wil zien en wat hij ziet, worden in belangrijke mate bepaald door de groep waartoe hij wenst te behoren, door autoriteiten die hem imponeren, door trends en reputaties waar hij in gelooft, door noden en verwachtingen die gedeeltelijk door anderen worden gecreëerd.’ De sociologische dynamiek in het theaterhuis bepaalt dus opnieuw hoe de bezoeker zich voortbeweegt en welke voorstellingen waardevol worden geacht.

“De opties om van theatergebouwen ruimtes te maken die aan de noden van elk individu tegemoetkomen, zijn eindeloos. Ik stel voor dat bij de bouw en de renovatie van theatergebouwen steeds een psychologisch deskundige betrokken wordt.”

Deze conventies lijken op het eerste zicht geen schade aan te richten aan het welbe­vinden van de toeschouwer. Maar niets is minder waar, aangezien de welvoeglijkheid die we onszelf toegemeten hebben zowel absurd als historisch atypisch is. Neem nu het elizabethaanse, anti­-elitaire theatermodel uit Shakespeares tijd. Had je als toeschouwer dorst, dan dronk je. Moest je plassen, dan kon je de ruimte even verlaten. En wou je je emoties verbaal uiten, dan kon dat zonder schaamte. Of denk maar aan de ophef die Wagner in de 19de eeuw veroorzaakte door het zaallicht te doven ten gunste van zijn crea­ties in Bayreuth.

De ontspannen sfeer heeft intussen langzaam plaats moeten maken voor etiquette bij de privatisering van theaters in de 17de eeuw. In die mate zelfs dat in 1963 The Plain Man’s Guide to Coughing gepubliceerd werd, waarin staat dat ‘a single restrained cough could effectively ruin the enjoyment of three thousand listeners’. De mens in zijn vrije tijd is niet langer vrij.

In de Angelsaksische wereld zetten theaters om die reden steeds meer in op relaxed en sensory-adapted performances. Dit zijn theateropvoeringen die voorbijgaan aan het schouw-spel in strikte zin, waarbij toeschouwers opnieuw meer (bewegings)vrijheid krijgen toebedeeld en waarbij het huis meer rekening houdt met de diversiteit aan bezoe­kers. De opvoeringsvormen zetten in op een adequate informatieoverdracht, houden rekening met zintuiglijke (over)prikkeling, en beogen een ontspannen sfeer. Uiteenlopende voorbeelden van ingrepen die hierbij worden getroffen zijn:

• • Het theater informeert over wat een relaxed performance is, en over hoe je een ticket voor (dit soort) voorstellingen kan aankopen. Hierbij kan men gebruik maken van visual stories/easy reads. Dit zijn brochures waarin aan de hand van beelden wordt geanticipeerd op het theaterbezoek en het verloop van de voorstelling.
  • Trigger-­ en contentwarnings worden consequent weergegeven op de site en in de brochure. Op die manier wordt het beslissingsrecht van de toeschouwer versterkt. Deze kan zo anticiperen op een mogelijke trigger, en kiest nu bewust hieraan blootgesteld te worden.
  • Het theaterhuis communiceert over de lokale, sociale kaart. Wanneer er voorstel­lingen spelen met een gevoelige thematiek, moet hier extra op worden ingezet. Denk aan hoe de VRT het nummer van de Zelfmoordlijn of Teleonthaal aanhaalt, wanneer soaps of nieuwsberichten als triggerend kunnen worden ervaren.
  • Het theater geeft een telefoonnummer door aan het publiek. In geval van complica­ties en noodgevallen tijdens de voorstelling, kan de bezoeker een sms sturen om hulp te vragen.
  • Het theater geeft glasheldere info over het betreden van de zaal. Indien mogelijk organiseert het theater op voorhand een meet your seat, opdat wie wil kennis kan nemen over de indeling van de zaal en haar betredingsmogelijkheden.
  • Personeelsleden nemen een inclusieve houding aan, en volgen bij voorkeur een cursus over psychische kwetsbaarheden en hoe hiermee om te gaan.
  • De prijzen voor personen met een erkende handicap (in Vlaanderen door het VAPH) worden gereduceerd. Indien een begeleider nodig is ter assistentie, geniet deze van gratis inkom.
  • De licht-­ en geluidsovergangen van de voorstelling zijn gematigd. Onder andere stro­boscopen zijn uit een boze. Ook waarschuwingen over licht­ en geluidsintensiteit zijn mogelijk. Op die manier kunnen publieksleden ervoor kiezen de ogen te sluiten of de oren te bedekken met een noise­-cancellingkoptelefoon die het huis uitleent.
  • Ieder publiekslid mag zich verplaatsen/ de zaal verlaten indien nodig (en is hiervan op de hoogte). Het zaallicht blijft om die reden zeer zachtjes aan. Waar mogelijk, worden chill­-outruimtes gecreëerd, waarin overprikkelde toeschouwers even op adem kunnen komen. Het is toegelaten de zaal te herbetreden of om te laat te komen.
  • Ieder publiekslid mag, indien nodig, geluid produceren. Denk hierbij aan tics.
  • Er wordt een plan opgesteld om klachten over grensoverschrijdend gedrag, fysieke en mentale ontoegankelijkheid te bundelen en te verwerken. Dit orgaan wordt conse­quent opgevolgd door een bevoegde interne of externe werkkracht. Zo worden de noden van de toeschouwers ook bottom-­up vertegenwoordigd.

Ondanks het significante effect van dit soort opvoeringen op het welbevinden, lijkt Vlaanderen eerder weigerachtig. De eerste respons van theaterliefhebbers op de sensory-adapted of relaxed performance is dan ook vaak de angst voor chaos en rumoe­righeid. Deze bezorgdheid is makkelijk te verklaren met de flowtheorie van Amerikaans­-Hongaars psycholoog Mihály Csíkszentmihályi. Die stelde dat wanneer iemand zich enorm geconcentreerd verliest in een activiteit, deze persoon diep gelukkig wordt. Wanneer je dus ongestoord en met volledige belangstelling/overgave naar theater zou kijken, zou dat bijdragen aan een gevoel van welbevinden. In het verleden refereerden vele westerse auteurs aan dit gegeven als een goddelijke kracht van samenhorigheid.

“De heterogeniteit van mentale noden is zo groot dat het uitdenken van een pasklaar theaterhuis dat iedereen ten goede komt, een architecturale utopie is. Niettemin mogen we ons hierdoor niet laten ontmoedigen.”

Spelers op scène genieten eveneens van diezelfde focus, wanneer het publiek stil is. Bij een relaxed performance is de kans op de verstoring van de aandacht echter reëler. Logischerwijs kunnen we daarom stellen dat het uitsluitend programmeren van relaxed performances geen unanieme oplossing zal bieden. Niettemin is het misschien wel aangewezen om, waar mogelijk, een deel van de opvoeringen aan te bieden als relaxed performance en om de informatiestroom naar een (toekomstig) publiek steeds transpa­rant en simpel te houden. Alleszins zou er meer ruimte voor dialoog moeten zijn. En juist die dialoog kan gewaarborgd worden door bijscholingen en sensibilisering.