Bruno Koninckx en Kurt Melens

Leestijd 13 — 16 minuten

De tering naar de nering gezet

1993 was een belangrijk jaar voor de meeste theatergezelschappen in Vlaanderen. Op dat ogenblik trad immers het theaterdecreet in werking. Sommige gezelschappen zagen hun budget teruggeschroefd, andere genoten een aanzienlijke verhoging of werden voor het eerst structureel erkend. Wat betekent het voor de concrete werking van een gezelschap om meer of minder subsidies te ontvangen? Klaagzang of hoerageroep? De realiteit is genuanceerder, zo blijkt uit een rondvraag bij de dalers (door Bruno Koninckx) en stijgers (door Kurt Melens, bijgestaan door Inge Arteel, Tuur Devens en Myriam Van Imschoot).

Vijf voor twaalf

Zelden heeft de algemene berichtgeving in verband met theater zoveel ruimte gekregen in de media als drie jaar geleden bij het bekend worden van het advies van de Raad voor Nederlandstalige Dramatische Kunst. Vooral de verminderde subsidie die voor een aantal theaters werd voorgesteld door de raad, deed heel wat inkt vloeien. Deze inkt en de reacties (voor en achter de schermen) van de getroffen theatermakers, zorgden er waarschijnlijk voor dat de overheid plots vanuit verschillende ministeries geld bijeen kon sprokkelen om de gezelschappen die bij de subsidietoekenning ook effectief minder geld kregen, toch nog een doekje voor het bloeden te geven. Dat doekje werd ‘overbruggingskrediet’ ‘ genoemd en bedroeg in totaal 42 miljoen frank. Een aantal van de gezelschappen die hun eigenlijke subsidies sterk verminderd zagen, kwamen dankzij het overbruggingskrediet dat ze kregen met hun totaal toch enigszins in de buurt van hun vroegere subsidie. Niet voor niets kon De Standaard bij het bekendmaken van de uiteindelijke subsidies een artikel met als kop ‘Teatersubsidies blijven bij het oude’ publiceren. De schade mag dan beperkt zijn, in de praktijk voel je het wel wanneer je met minder geld moet rondkomen.

De gezelschappen die naast de eigenlijke (verminderde) subsidie nog een overbruggingskrediet kregen, konden volgens een artikel in De Morgen van 30/4/93 het geld gebruiken om ‘problemen van afvloeiing op te lossen, of om in de loop van de volgende vier jaar de artistieke kwaliteit op te krikken.’ In totaal kregen vijf gezelschappen een dergelijk krediet: Arca, De Fakkel (nu Torka T.), Internationale Nieuwe Scène, Mechels Miniatuur Teater en het Schooljeugdtheater. Het Schooljeugdthea-ter zag zijn subsidies afgeschaft, maar kwam dankzij een overbruggingskrediet van 6 miljoen weer vlak bij de 6,6 miljoen die het tevoren had. Het Mechels Miniatuur Theater vond het niet de aangewezen periode om in het openbaar te praten over deze materie. Torka T., Internatonale Nieuwe Scène en Arca komen wel aan het woord.

Het meest drastisch was de feitelijke subsidievermindering voor het Antwerpse gezelschap vzw De Fakkel. De 29,6 miljoen subsidies voor ’92-’93 werden teruggebracht tot nul frank. De Fakkel kreeg enkel een overbruggingskrediet van 15 miljoen. De subsidievermindering zorgde bij dit gezelschap voor de meest radicale verandering van allemaal. Een aantal mensen die voorheen al bij De Fakkel betrokken waren, interpreteerden het signaal van de adviesraad positief en vormden samen een nieuw gezelschap dat De Fakkel feitelijk overnam. Om verwarring te vermijden gaven zij dit gezelschap een nieuwe naam: Torka T. Officieel heet het gezelschap nog steeds vzw De Fakkel. Torka T. wiste, aldus dramaturg Stef Driezen, de lei compleet. Torka T. startte namelijk met een nieuwe Raad van Beheer, een nieuwe directie en een nieuwe programmatie.

De nieuwe directie zag zich al meteen geconfronteerd met een lijk dat de oude directie in de kast had verstopt: een flinke schuldenberg. Een deel van het overbruggingskrediet moest dan ook gebruikt worden om deze schulden af te betalen. Dit had tot gevolg dat er nog minder geld was voor het artistieke programma. Het eerste jaar konden dan ook slechts twee produkties opgezet worden, en het medewerkersbestand, zowel artistiek als niet-artistiek, werd beperkt gehouden. Zo kwam de dramaturg het eerste seizoen slechts halftijds in dienst, en moesten taken als lichtontwerp en produktieleiding gecombineerd worden. Bij het tweede seizoen kon Torka T. aan een ‘normale’ werking beginnen. Voor Stef Driezen was de afschaffing van de subsidies voor De Fakkel uiteindelijk eigenlijk een goede zaak: op deze manier kon daadwerkelijk uitgevoerd worden wat bij een aantal mensen bij De Fakkel al vroeger leefde. Torka T. kwam eigenlijk niet echt uit de lucht vallen: er waren al langer mensen bij De Fakkel die met iets anders wilden beginnen, en de drastische subsidiewijziging betekende voor hen de concrete aanleiding om dat ook daadwerkelijk te doen.

Een ander gezelschap met een Antwerpse thuisbasis dat de subsidies fel verminderd zag, was de Internationale Nieuwe Scène. De 20 miljoen subsidies die het gezelschap tot ’93 kreeg, werden teruggebracht tot 9 miljoen. ins kreeg daar nog wel een overbruggingskrediet van 6 miljoen bij. In totaal moest de INS het dus met zo’n 5 miljoen minder doen. Volgens Dirk Celis van ins heeft dit op verschillende vlakken gevolgen gehad. Ten eerste moest de ins haar vertrouwde werkwijze gedeeltelijk afbouwen, ins was of is gewoon om met een relatief grote groep acteurs te werken die samen met een regisseur bij voorkeur een creatie opzetten. In plaats van twee van zulke produkties per seizoen te brengen, besloot de ins na de subsidievermindering om nog maar één zo’n grote produktie per seizoen op te zetten. Waar er vroeger bij de meeste produkties met dertien, veertien, of zelfs meer acteurs werd gewerkt, speelt de ins nu meestal met een bezetting van twee of drie mensen. Dit gaat volgens Dirk Celis in tegen zowel de ‘roeping’ van de ins als tegen wat het publiek van het gezelschap verwacht.

Een tweede belangrijk gevolg van de subsidievermindering was dat de ins een aantal mensen moest afdanken. In totaal werden vijf mensen ontslagen: twee mensen op het secretariaat, twee techniekers en de dramaturg. Het overbruggingskrediet werd gebruikt om de vooropzeg van deze mensen te betalen. Ook wat betreft de mensen waar ins nog wel mee werkt, heeft de subsidievermindering gevolgen gehad. In tegenstelling tot vroeger, toen bijna alle artistieke medewerkers vast in dienst waren, worden de meeste mensen nu per produktie aangenomen. Dit heeft als nadelig gevolg dat er geen sprake meer kan zijn van continuïteit, temeer omdat men nu nog meer dan vroeger met jongere mensen werkt. Door hun geringere anciënniteit moeten die immers minder betaald worden. Het was altijd al wel de keuze van ins om met jonge mensen te werken omdat die bijvoorbeeld nog meer open staan voor improvisatie, maar omdat men deze mensen niet meer voor een langere termijn in dienst kan nemen, kunnen zij zich niet meer ontwikkelen binnen de groep.

Een derde belangrijk gevolg ziet Dirk Celis op het gebied van de communicatie met het publiek. De promotie kan niet meer zo goed gebeuren omdat men bijvoorbeeld moet besparen op ontwerpers. Het contact met het publiek gebeurt niet meer op het zelfde niveau als vroeger. Het eerste contact, bijvoorbeeld via folders of affiches, loopt anders, dus krijgt het publiek een ander beeld van wat er gebeurt bij de ins. Wél voelt men vanuit de ins dat er meer solidariteit is vanuit het publiek. Er is blijkbaar een trouw publiek dat een emotionele band heeft met de ins. Na de subsidievermindering heeft de ins dan ook een publieksinjectie gekregen: naar eigen zeggen komt er nu veel meer publiek ldjken. Dit is volgens Dirk Celis zowat het enige positieve gevolg van de subsidievermindering. Een laatste belangrijk gevolg betreft de spreidingspolitiek van de ins. Vroeger ging men veel meer op reis met produkties, maar die reisvoorstellingen, vooral naar Nederland, zijn omwille van de hoge kosten gedeeltelijk teruggeschroefd. Ook de tent, voor de ins een essentieel onderdeel van hun concept, kan wegens de hoge kosten niet meer gebruikt worden.

Het Gentse Arca werd iets minder zwaar getroffen door de subsidievermindering. De eigenlijke subsidie werd van 31,5 miljoen teruggebracht tot 20,9 miljoen, maar Arca kreeg wel 5 miljoen overbruggingskrediet, zodat het gezelschap het met ongeveer zes miljoen minder moet doen. Jo Decaluwe zegt dat Arca het overbruggingskrediet heeft beschouwd als een gewone subsidie. De administratieve en technische staf van Arca is al zo beperkt, dat er geen afvloeiingen konden of moesten gebeuren. Wel is één persoon na zijn pensionering niet vervangen. Volgens Jo Decaluwe is er voornamelijk op artistiek vlak gesnoeid. Omdat pas in mei bekend werd dat de subsidies verminderd zouden worden, moesten drie produkties die voor het volgende seizoen gepland waren, afgelast worden omdat ze een te grote bezetting vereisten. Het meest spijtige vindt Jo Decaluwe hieraan dat bij die drie produkties twee creaties voor Vlaanderen zaten: Het spel met vragen van Handke en Requiem voor een spion van Tabori. Door de afgelasting hiervan verloor Arca de rechten op deze stukken, zodat die ondertussen door de kvs zijn kunnen gecreëerd worden. Arca vindt de huidige subsidie niet genoeg om een reële basis te kunnen vormen, maar het gezelschap wil ook geen schulden maken. Daarom tracht men risico’s te vermijden, en programmeert men vooral stukken met een minder grote bezetting. Bepaalde personen, zoals Decaluwé zelf, staan nu ook onder een grotere druk en moeten bijvoorbeeld meer spelen. Arca is niet noodzakelijk met andere mensen gaan werken. Volgens Decaluwé weten free lance ontwerpers, acteurs of regisseurs dat ze bij Arca minder kunnen vragen dan in andere huizen, en passen ze hun honorarium dan ook aan.

Bruno Koninckx

Hoera, maar

1993 kende meer winnaars dan verliezers. Zo werden Joris Jozef (nu Ultima Thule), Teater Taptoe, het Mechels Stadspoppentheater, Compagnie De Koe, Nova Zembla, De Parade, Toneelspelersgezelschap Stan en Alibi voor het eerst structureel gesubsidieerd. Zij kregen een startenveloppe van 6 miljoen op jaarbasis; Teater Taptoe, het Mechels Stadspoppentheater en Tg Stan kregen zelfs respectievelijk 9,5 miljoen, 9 miljoen en 13 miljoen frank. Verder vallen er nog een aantal stijgers te noteren bij de gezelschappen die al gesubsidieerd werden. Theater Malpertuis, Need-company en Blauw vier behoren tot de sterkste stijgers en krijgen sinds 1993 respectievelijk 20 miljoen i.p.v. 13 miljoen, 12 miljoen i.p.v. 4 miljoen en 13 miljoen i.p.v. 6,6 miljoen om mee te werken. Etcetera praatte met hen en met De Parade, Nova Zembla, Tg Stan, Ultima Thule, Alibi en Cie De Koe. Hun ervaringen en.bedenkingen sluiten soms bij elkaar aan, maar er vallen ook verschillen te noteren.

De enveloppesubsidiëring betekent in de praktijk dat het gezelschap een vast budget krijgt dat het zelf kan besteden, binnen bepaalde richtlijnen. Een constante is dat de gezelschappen het grootste deel van hun budget investeren in een vaste infrastructuur (repetitieruimte en kantoor) en lonen. De bovenvermelde gezelschappen hebben minimaal een artistiek leider, een zakelijk leider en een halftijdse ondersteunende kracht voor administratie in vast loonverband in dienst. Met acteurs wordt meestal projectmatig gewerkt.

Alibi: In het begin denk je, wat een smak geld, wat moet ik ermee doen. Maar zoveel is het ook weer niet. Zonder die subsidies hadden we ‘de smaakmakerij’ nooit kunnen huren en uitbouwen. Het is een atelierruimte, werkruimte, en een eigen theater. Een echt theaterlaboratorium. En de subsidie heeft de steun van Thassos en van FeVeCC mogelijk gemaakt.

Ulthima Thule (voorheen Joris Jozef): Het is pas na de toekenning van de subsidie dat ik als beroepspoppenspeler de beslissing heb genomen om Ultima Thule als gezelschap op te richten. Voor ons is de subsidie een zegen. We kunnen nu alles stilleggen om te repeteren, drie maanden lang. We kunnen iemand als Herwig De Weerdt vragen en nog betalen ook. Met de subsidie hebben we vooral geprobeerd het gezelschap zakelijk uit te bouwen. Dat is gelukt. In de komende periode willen we de promotie nog veel beter aanpakken en uitbouwen.

Het beheer van een beperkte financiële enveloppe vergt aanvankelijk veel inspanning van de nieuwkomers. Wie meer ervaring heeft met de administratieve verantwoording van een enveloppesubsidiëring, gaat op zoek naar de limiet van zijn werking.

De Parade: Het grootste probleem dat wij hebben ervaren met de subsidiëring, is de omschakeling van een financieel nietsbedui-dend vzw-tje naar een mini-kmo. Op het ogenblik dat De Parade praktische moeilijkheden ondervond, is echter gebleken dat de Administratie Kunst niet alleen passief, maar ook actief enorm goede steun verleent. Het volstaat de telefoon te nemen en de Parochiaanstraat op te bellen om degelijk advies te krijgen.

Ultima Thule: Door de projectsubsidies die we vroeger binnenhaalden, hadden wij gelukkig al ervaring op zakelijk en boekhoudkundig vlak.

Alibi: Het probleem is dat je met zes miljoen geen twee produkties tegelijk de baan op kan sturen. Je zit met dezelfde cast, dezelfde camionette, dezelfde mensen die techniek doen. Tachtig voorstellingen per jaar vallen dan ook zeer zwaar.

Cie De Koe: Op een bepaald moment word je moe van de beperkte middelen. Bas Teeken is artistiek leider, schrijft mee, regisseert soms, speelt soms, ontwerpt de affiches en het decor. Het voordeel is natuurlijk dat je een eigen imago krijgt, want alles komt van jou, van binnen de ploeg. Maar op langere termijn wordt het heel stresserend en zelfs verengend om nooit mensen van buitenaf te kunnen betrekken.

Hoe de enveloppesubsidiëring de artistieke werking heeft beïnvloed, is echter veel gedifferentieerder.

Tg Stan: De artistieke werking wordt mee bepaald door de structuur waarin je werkt. Je hebt een behoorlijke repetitieruimte nodig, en je moet je kunnen permitteren om een lijn uit te werken. (…) Idealisme heeft niets te maken met geld. Het gaat immers niet om het cliché van de arme kunstenaar. Of je wel of niet gesubsidieerd wordt, heeft geen invloed op de manier waarop je met de realiteit omspringt.

Theater Malpertuis: Met het binnenhalen van iemand als Dirk Tanghe als artistiek leider bleek de nochtans forse subsidieverhoging niet te volstaan om zijn grootse projecten uit te voeren. Je kan moeilijk het risico nemen om al dat geld in één groot produkt te stoppen want dan zit je halverwege het seizoen op droog zaad. Dus zaten wij na die Bourgeois gentilhomme al dadelijk op de knieën. Een gezelschap zoals wij kan eigenlijk maar twee produkties per seizoen goed doen. Je kan een heleboel kleine dingen doen, maar daarmee profileer je je niet als gezelschap.

Needcompany: Waar we vroeger als gezelschap mee onder de vleugels van het Kaaitheater vielen, kregen we door de enveloppesubsidiëring de kans om helemaal zelfstandig te functioneren. Op artistiek vlak heeft de subsidie niet zoveel invloed.

Blauw Vier: Artistiek is het grootste verschil met de periode tot 1993 dat we nu over een langere periode plannen. Waar we vroeger pas aan het einde van elk project de volgende produktie onder de loep namen, dikwijls in functie van de vorige, denken we nu aan een grotere boog, gespannen over een periode van vier jaar. Of dat enkel met de financiële enveloppe te maken heeft, valt te betwijfelen. Het heeft ook veel te maken met het feit dat je meer ervaring hebt.

Cie De Koe: Wij kunnen met de subsidie nauwelijks de loonkost dekken. En daarom kunnen wij ook geen stukken spelen met een grotere cast. Of we moeten co-produceren, maar dat wordt ons eigenlijk ook al moeilijk gemaakt. Je mag dan hoogstens de helft van de voorstellingen die je speelt laten meetellen voor de norm, afhankelijk van de inkomstenverdeling. We proberen toch voorstellingen te maken met een grote bezetting, bij voorbeeld door Drie Zusters op het repertoire te nemen, wat we over twee jaar willen doen. Dat zal dan ons eerste feitelijke repertoirestuk zijn, want behalve De Menagerie van de Schamele Drie schreven we tot nog toe alles zelf.

Tg Stan: We merken dat we door de index-aanpassingen en een natuurlijke groei nu heel erg moeten opletten hoe en met wie we samenwerken. En dat is spijtig, want samenwerking met gastacteurs is net één van onze troeven. Soms kan je dat vertalen in co-produkties, maar voor sommige projecten is dat niet de meest aangewezen oplossing.

De internationale werking van de gezelschappen staat zeker niet los van de subsidiëring.

Tg Stan: Onze internationale werking wordt mogelijk gemaakt door de subsidiëring. Meestal spelen we in kleine theaters, die zelf ook geen reserve aan fondsen hebben.

Needcompany: Voor elke frank die de Vlaamse Gemeenschap geeft, zoeken wij twee frank in het buitenland.Het probleem is dat die fondsen enkel projectmatig kunnen worden gezocht. De vier-jaren subsidieregeling biedt de mogelijkheid om een werking op lange termijn uit te bouwen, maar het volstaat niet om de produkties te realiseren.

De Parade: Tijdens het eerste jaar van de subsidie hebben we onze werking zelfs internationaal kunnen vertalen, in Edinburgh. Ook al moet worden gezegd dat we daarvoor beroep hebben moeten doen op een bijkomende reissubsidie. Het is dus zeker niet zo dat een startenveloppe je plots veel ademruimte geeft.

Keurslijf en sneeuwbal

Aan de toekenning van de startenveloppe, hangt de verplichting vast om te voldoen aan de normen die het decreet bepaalt. Kwantitatief betekent dat minimaal 80 voorstellingen per jaar spelen, waarvan minimaal één creatie, één schrijf- of compositieopdracht gedurende een periode van vijf jaar, en een eigen inbreng van 12,5% (10% voor het jeugdtheater) van de subsidies. Ook de beginnende gezelschappen moeten meteen volop meedraaien in het geprofessionaliseerd circuit. Nogal wat gezelschappen lijden onder de ‘produktiedwang’ of onder de onmogelijkheid om even een stap terug te zetten.

Needcompany: De normen van het decreet hebben een uitbreiding van de activiteiten van Needcompany noodzakelijk gemaakt. Het is zo goed als onmogelijk om met een regisseur als Jan Lauwers méér dan één of twee creaties per jaar te maken, en de grootte van de voorstellingen maakt het dan weer onmogelijk om meer dan 60 keer te spelen. (Needcompany heeft dit opgelost door het werk van choreografe/regisseur Grace Ellen Barkey mee op te nemen in hun produkties, nvdr).

Nova Zembla: Van kleine gezelschappen wordt enorm veel verwacht. Dat heeft te maken met een doorbraak bij de vorige subsidieronde. Toen is er radicaal voor gekozen om enkele jonge theatermakers kansen te geven ten koste van oude waarden. Op zich is dat natuurlijk fantastisch. Maar elke beslissing kent ook een schaduwzijde. In dit geval is dat het hoge verwachtingspatroon dat samen met de toekenningsbrief in de enveloppe is geslopen.

Tg Stan: Wij hebben meestal eerder het probleem dat er teveel plannen zijn dan te weinig. Toch vormen de normen een probleem, vooral door onze manier van werken. Tijdens het opstellen van het nieuwe dossier, waarbij je een gedetailleerd plan moet opstellen voor 1997, is gebleken hoe onmogelijk dat voor Stan is. Bovendien boeken de meeste theaters en kunstencentra de voorstellingen ten laatste een half jaar op voorhand. In de praktijk proberen we de norm te halen door af te spreken met de centra dat we op die en die data ‘iets’ zullen doen, zonder dat volledig in te vullen.

Blauw Vier: De keerzijde van de planmatige aanpak is dat het waanzin is om begin ’96 (het ogenblik dat je je dossier moet indienen) na te denken over iets dat in 2001 plaats moet vinden. De artistieke noodzaak, de drang is er vaak nog niet.

Nova Zembla: De basis voor onze werking volgens het aanvraagdossier was de samenwerking tussen Peter De Graef, An De Donder en ikzelf (Luc Nys). De planning was gemaakt voor het eerste jaar, en werd ook uitgevoerd. Toen bleek echter dat we artistiek niet met hetzelfde bezig waren. Ik wilde continuïteit op lange termijn. Voor Peter lag dat anders. Dat zijn factoren die niet te voorzien zijn. Met het gekende resultaat. We zijn uit elkaar gegaan met het inzicht dat we met twee onverenigbare routes bezigwaren.

Op het ogenblik dat Peter vertrok, moesten we eigenlijk van nul terug beginnen bouwen. Opnieuw op zoek naar de kern. Dat vraagt tijd, minstens één overgangsjaar. En op die ogenblikken wegen de normen van het decreet door, want je moet die 80 voorstellingen halen, en je weet dat er argwanende ogen op je vingers kijken. Op die momenten, als je er alleen voorstaat, laat de buitenwereld zien hoe meedogenloos hij is.

Het opleggen van hoge kwantitatieve normen heeft als logisch gevolg dat de gezelschappen hun werking uitbreiden. Deze natuurlijke expansie wordt problematisch wanneer de sub-sidiënt niet de nodige middelen kan vrijmaken om de werking structureel in goede banen te leiden. Bovendien staat de volgende generatie theatermakers alweer te dringen.

Theater Malpertuis: Er zijn nu zo’n 50 gezelschappen die subsidies aanvragen. Waar moeten die allemaal van leven? Beter zou zijn dat bestaande gezelschappen iemand onder dak nemen.

Needcompany: Er zijn enkele beleidsmatige problemen. Vanuit het ministerie moet er gekeken worden naar de structuur en ontwikkeling van gezelschappen, die mee wordt bepaald door de subsidie. Je krijgt automatisch een schaalvergroting die moeilijk terug te dringen is. Needcompany is daar een schoolvoorbeeld van. Dat is een sneeuwbal, en rollende sneeuwballen worden niet automatisch kleiner.

Steeds meer gezelschappen die – eenmaal gesubsidieerd – steeds meer voorstellingen spelen. In deze context laat de noodzaak aan promotie en profilering zich voelen. Sommige gezelschappen zoeken andere uitwegen. En het jeugdtheater is dan weer een situatie apart.

Blauw Vier: De hele sector van het jeugdtheater is zo georganiseerd dat je al méér dan een jaar op voorhand heel concreet de produkties moet kunnen invullen. Voor het jeugdtheater gaat het argument van de verzadiging van de sector echter niet op. Als we nog maar zeggen dat we een voorstelling gaan maken, kunnen we vijftig keer spelen. Er is een heel grote vraag naar produkties, en we zijn uitgegroeid tot een huis van vertrouwen voor een aantal organisatoren.

Ook op het gebied van promotie en profilering is de situatie van het jeugdtheater heel anders. Dat heeft voor- en nadelen. Blauw Vier speelt bijvoorbeeld veel schoolvoorstellingen, waardoor we veel meer in de anonimiteit blijven. Maar gelukkig moeten we ook niet meedraaien in de publiciteitsmolen. Zelfs voor beginnende gezelschappen is het tegenwoordig mogelijk om een vrij zware promotiecampagne voeren. Maar dat is onze keuze niet.

Nova Zembla: Onze laatste twee produkties hebben we in onze eigen ruimte gebracht. Alles bij elkaar heeft de noodzaak om te spelen in eigen huis een helende werking gehad. Je merkt ook aan de voorstellingen dat we nu, in ons derde werkingsjaar, de krachten opnieuw kunnen bundelen. In eigen huis spelen, betekent ook dat je voorzichtiger kan omgaan met de voorstelling en met je publiek. Je hoeft niet mee te draaien in de multi-color affichecampagnes. Je voorstelling wordt aan een ldein publiek gepresenteerd, dat alleen daarvoor je atelier betreedt. Het blijkt ook dat een publiek bereid is deze stap naar het atelier van een gezelschap te zetten: we hebben 15 keer gespeeld voor een publiek van ongeveer 45 personen. Nova Zembla kreeg ook de kans om de voorstelling opnieuw te laten groeien: eerst spelen, en als het goed is, dan kan het de deur uit. Onze fout met vroegere produkties was dat we toegaven aan de druk, en de voorstelling verkochten op het ogenblik dat we er zelf nog niet aan toe waren. Nu, na een jaar scherven ruimen, geven we onszelf de tijd.

Kurt Melens

m.m.v. Inge Arteel, Tuur Devens, Myriam Van Imschoot

 

Krijg je graag ons magazine in jouw brievenbus?
Abonneer je dan hier.

artikel
Leestijd 13 — 16 minuten

#55

15.04.1996

14.07.1996

Bruno Koninckx en Kurt Melens