Alex van Royen (vooraan) in “Thyestes” (1966) van Hugo Claus – Foto Pic

Jef De Roeck

Leestijd 15 — 18 minuten

T 68, een afgedreven voorstel

Afscheid van verleden en toekomst

Met “mei ’68” had T 68 eigenlijk niets te maken. Het was een voorstel tot hervorming van het theater in Vlaanderen, dat uitging van het trio Alex van Royen, Carlos Tindemans, Hugo Claus. Hun denkbeelden formuleerden zij in een publikatie – een rood boekje – die de neerslag was van langdurige gesprekken en in april 1968 het licht zag. Achteraf gezien, is T 68 een afscheid geweest, meent Carlos Tindemans, een afscheid van het verleden en ook, maar dat konden zij toen niet weten, een afscheid van de toekomst: het theater was nadien niet meer wat het voordien was geweest maar het zou nadien ook niet worden wat het drietal voor ogen had gestaan. Het manifest vond nauwelijks weerklank, maar het moet wel uitdrukking geweest zijn van een onvrede die toen bij sommigen heerste – en die vaker de kop opsteekt bij rechtgeaarde theatermensen, of kunstenaars in het algemeen, wanneer zij geprangd geraken in vastgeroeste structuren.

T 68 kwam in verzet tegen een beleid dat vasthield aan theaterstructuren die weinig ruimte lieten voor de ontwikkeling van een kunst die moet kunnen ademen, die nieuwe vormen moet kunnen uitproberen, en waarbij het theater zelf als kunst eigenlijk niet op de voorgrond stond. T 68 reageerde tegen het immobilisme en de middelmatigheid. Het stelde de oprichting voor van één groot landelijk gezelschap voor Vlaanderen en van een laboratoriumtheater dat acteurs zou vormen en in workshops aan experimenten zou doen. Het wilde dat theater staatszaak zou zijn in plaats van een lokaal, stedelijk nutspakket. De idee van het Nationaal Toneel was doodgebloed, ten voordele van de “stadstheaters” Koninklijke Nederlandse Schouwburg (Antwerpen), Koninklijke Vlaamse Schouwburg (Brussel) en Nederlands Toneel Gent. Het theater moest politiek vrij kunnen werken, het moest sociologisch en artistiek zijn eigen plaats kunnen bepalen. Voor een alternatief theater bleek er echter geen geestelijke ruimte te zijn. T 68 heeft de ommezwaai naar verdieping die het had gewenst, niet geprovoceerd. Carlos Tindemans betreurde dat al in 1971 in een artikel in het sindsdien verdwenen tijdschrijft Teater.

Wat betekende T 68, als je er nu, twintig jaar later, op terugkijkt? “Een poging,” antwoordt prof. Carlos Tindemans, “om te ontkomen aan de sleur en de conventie die op dat ogenblik op het officiële theater in Vlaanderen woog. Ik zeg met nadruk op het officiële theater, omdat er in het midden van de jaren ’60 nog geen vaste status was, in ieder geval geen waarmee kabinet en administratie uit de voeten konden, voor wat het semi-professionele theater genoemd werd, en daarin werd het hele kamertoneel begrepen. Men kan zich dat op dit ogenblik wellicht niet zo goed meer voorstellen, maar het theater was toen een heel beperkt wereldje in de vele betekenissen van het woord, zeker ook wat getalsterkte betreft.”

Kamertoneel

Tindemans herinnert aan de pio-niersverdienste van het ontwerp van het Nationaal Toneel van België, dat in 1945-1946 van de grond is gekomen, met minister Buisseret en Herman Teirlinck. In die opzet was voor Vlaanderen een nationale opdracht toevertrouwd aan de KNS, die Antwerpen en Gent moest bespelen, en met de meer prestigieuze produkties moest rondreizen. De KVS in Brussel van zijn kant had een lokale stedelijke opdracht. Ondertussen was het Reizend Volkstheater tot stand gekomen met de opdracht de boer op te gaan naar de minder toegankelijke lokaliteiten.

In het begin van de jaren ’50 is dan in verscheidene steden het kamertoneel ontstaan, allereerst in Gent waar geen eigen professionele theatervoorziening meer bestond. Vanuit de Toneelschool, erfenis van dr. Jan Oscar de Gruyter, is eerst onder de benaming Toneelstudio ’50 maar al vrij vlug door de lokaliteit die ze gevonden hebben, Arca genoemd, een theateractiviteit op touw gezet die aanhang heeft gevonden en geleidelijk aan buiten de grenzen van de eigen gemeente in Vlaanderen hoorbaar werd.

Tegelijkertijd – het is nog altijd niet uitgemaakt of daar rechtstreekse relaties tussen bestaan dan wel of deze dingen volkomen los van elkaar tot stand zijn gekomen, zegt Tindemans – richtte Jan Walravens in Brussel het Kamertoneel op en kwam in Antwerpen De Nevelvlek op, en het Theater op Zolder, en daarna het Nederlands Kamertoneel met Tone Brulin. Voorts ontstonden het Mechels Miniatuur Theater, Theater Antigone Kortrijk, de Eksperimentele Werkgroep voor Toneel in Antwerpen, Toneel Vandaag in Brussel, Vertikaal in Gent, De Korre in Brugge, een groep in Vilvoorde, en nog enkele kleinere dingen. Het belangrijkste, voor Antwerpen toch, aldus Tindemans, was het Fakkeltheater “dat voor het eerst in Vlaanderen programmatisch een maatschappelijke reflex in zijn repertoire wilde brengen en in de jaren ’60 daar ook in bleef slagen.”

Er begon dus iets te leven “waarbij het moeilijk is te onderscheiden in hoever het alleen maar een soort van adaptatie was van het aloude amateurtheater, in de betere zin van het woord, dan wel of het een poging was om op deze manier in het bezit te komen van een professionele praktijk.” Sommige van deze kleine ondernemingen zijn mislukt en verdwenen, maar de wensdroom die zij hebben gekoesterd om naast de officiële gezelschappen te gaan staan, heeft zich weten te concretiseren en dat heeft geleid tot een verregaande structurele wijziging in het Vlaamse theaterlandschap, zegt Tindemans.

Driehoek

In de eerste helft van de jaren ’60 maakte minister Van Elslande, “al dan niet in een electorale stunt”, dat het NTG kon ontstaan. Tindemans vermoedt dat de inspiratie daartoe voor een belangrijk deel van kabinetsmedewerker Alfons Van Impe kwam. Hoe dan ook, er werd een driehoek opgebouwd: de drie grotere steden van Vlaanderen zouden over een eigen professionele voorziening beschikken en naast Antwerpen werd “een vorm zoniet van gelijkheid dan toch van gelijkwaardigheid” toegekend aan Brussel en Gent.

De idee van een Nationaal Toneel, die al slijtage vertoonde, werd uitgehold. Het begrip werd herleid tot “een soort toegevoegd adjectief bij een lokale activiteit” en vervolgens werd het Nationaal Toneel de facto opgeheven. Maar de drie gezelschappen, KNS, KVS en NTG, bleven overeind. Zij hebben nog steeds de reputatie van een soort monopolisme: “In ieder geval in de subsidiebehandeling of in de opvatting van hun graad van belangrijkheid hebben ze nog altijd een streepje voor op een aantal andere gezelschappen die momenteel toch ook als vol professioneel worden beschouwd.”

Naast de grote drie was er “zo’n onduidelijk, ongedefinieerd, statutair los aan elkaar hangend geheel van kleine ondernemingen waarbij de wil om theater te maken toch wel groter was dan het artistieke resultaat of het artistieke vermogen.” Het was een “situatie tussen hangen en wurgen”. De grote drie hadden “zonder enige twijfel voldoende begaafdheid om een anderssoortige opvatting van theater voor te staan of door te drukken”. Dat had Bert Van Kerkhoven van 1963 af in Antwerpen potentieel aangetoond met zijn opvatting in de lijn van Jean Vilar en het Franse Théâtre National Populaire. “Ik zeg potentieel,” preciseert Tindemans, “omdat zowel de pers als de gemeentelijke autoriteiten in belangrijke mate en in een erg korte tijd het grote elan waarmee Bert Van Kerkhoven van start is gegaan, lieten verzinken in zeg maar de weekprodukties, waarbij het produktieplan belangrijker was dan het werken op een langere termijn of het werken aan een andere opvatting zowel binnen het gezelschap als van het theater op zich.”

Het perspectief was dood, “ook al was dat dan al maar zeer sporadisch opgetreden na deze vele jaren van toenemende lethargie.” Toch was er een initiatief geweest “dat op dat ogenblik als een signaal was opgevangen maar waaraan geen gevolg werd gegeven; achteraf gezien is het toch wel het begin geweest van het zo pragmatisch mogelijk proberen uit te werken van een andere opvatting van theater”: de Thyestes van Hugo Claus (1966). Hij schreef zijn tekst en produceerde die daarna zelfstandig in een omgeving “die volkomen haaks stond op wat de gebruikelijke theateromgeving werd geacht”: het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel.

Die opvoering (door Toneel Vandaag met o.a. Rudi Van Vlaenderen, Ton Lutz en Alex van Royen, in de regie van Claus) vond grote weerklank en dat was merkwaardig, “want er was eigenlijk geen voorbereiding aanwezig in de praktijk van het theater in Vlaanderen die er had op kunnen wijzen dat zowel het tema, als de aankleding, als de uitwerking, als de opvatting van de personages, aanvaardbaar waren voor die generatie.” In die zin denkt Tindemans “dat Thyestes en de schragende opvatting die eraan ten grondslag ligt, een cesuurdatum genoemd moet worden”.

Trio

In de herinnering van Carlos Tindemans leeft Alex van Royen (1929-1986) als de initiatiefnemer van T 68. Deze was op dat ogenblik als acteur werkzaam in Nederland. Dat hij wegging uit Vlaanderen, acht Tindemans verantwoord, ook binnen de context van T68. Afgezien van het feit dat naar Nederland gaan werken toen voor een acteur een stijging van aanzien en van loon meebracht, betekende het vertrek voor Van Royen voornamelijk weggaan uit het Nederlands Kamertoneel in Antwerpen.

De financiële aspecten en de behuizingsproblemen die zijn directeurschap bij het NKT hebben gekenmerkt, terzijde gelaten, had hij daar ondervonden dat “ondanks laten we zeggen de zachte revolutie die dat Kamertoneel ten opzichte van de grotere gezelschappen had meegebracht, er toch nog altijd een erg traditionalistisch theater in vertoond werd, d.w.z. in grote mate gebaseerd op de misschien niet direct Stanislavskiaanse metode, maar dan toch op een poging om een karakterinhoud te projecteren, waarbij een achtergrond werd opgebouwd en een voorgeschiedenis, en de acteur een meestal intuïtieve, niet zo erg gefundeerde temperamentsuitdieping aanbracht.

“De term die daar enkele jaren later voor gebruikt werd, was dat mannetjes en wijfjes op de scène werden gezet; die stonden dus met elkaar samen in een ruimte en probeerden in de goede oude en vooral ook technisch vaak voortreffelijke zin met elkaar te converseren. Wat daar nauwelijks enige kans in kreeg en de gelegenheid zich te ontplooien en, vooral, naar de zaal over te slaan, was de eigen dynamiek van de theatraliteit. Dit bleef toch nagekauwd drama, er werden teksten gespeeld, en de acteurs en de actrices waren eigenlijk niet veel meer dan georkestreerde instrumenten, een soort van doorgeefkanaal, en de eigen identiteit van de acteur kreeg daar niet de volle ontwikkeling waarvan we gezien hebben dat ze daar in een volgende generatie best toe in staat waren.”

Dat is nu allemaal praat achteraf, zegt Tindemans. Dat soort analytisch bewustzijn was ook bij Van Royen niet aanwezig, althans niet in die mate dat het een aanzet kon vormen voor een ontwerp naar iets anders, iets nieuws. “Het vertrek van Alex van Royen uit het NKT naar Nederland heeft hem aan de ene kant oog in oog geplaatst met andere scenische opvattingen en praktijken en aan de andere kant met de vaststelling dat er gradueel een grotere ruimte voor persoonlijke explosie of expansie van de individuele acteur mogelijk was, maar dat het in laatste instantie toch ook bleef neerkomen op het bij elkaar plaatsen van een serie individuen die probeerden de interrelaties bij middel van taal zo ongestoord mogelijk te laten verlopen en waarbij dus ook de eigen wettigheid van ruimte en tijd die sedertdien in het theater zo’n vlucht hadden genomen, in grote mate door de auteur bepaald bleef, en niet door de acteurs, laat staan de regisseur, naar eigen behoefte of goeddunken kon worden behandeld.

“En terwijl hij dus deze ervaringen in Nederland opdeed, die nogmaals gezegd wel gradueel, maar daarom nog niet fundamenteel verschilden van zijn voorgeschiedenis in Vlaanderen, terwijl hij ook in zijn opdracht als leraar aan het RITCS (Rijkshoger Instituut voor Toneel en Cultuurspreiding, Brussel) wekelijks geconfronteerd werd met aan de ene kant het verzamelde weten, of althans een kijk op het theater, zoals dat bij zijn studenten aanwezig was, en aan de andere kant de eigen weerzin die zich stilaan van hem meester maakte en daaruit de constructieve behoefte om verder te kijken dan het verworvene en het aangeleerde en misschien op zoek te gaan naar gebieden die als zodanig nog niet voldoende geëxploreerd waren, sloeg bij hem de vonk over.

“Toen is hij naar mij toegekomen, om daar over te praten en uit ons gezamenlijk overleg hebben we besloten Hugo Claus daar bij te betrekken. En wij vonden, met alle megalomanie die ons natuurlijk kenmerkte, dat dit wellicht geen exclusief maar toch een aardig trio vormde omdat een soort van rolverdeling in die driehoeksverhouding was aan te treffen: je hadt de acteur, je hadt de auteur en ik fungeerde dan als dramaturgisch alibi.”

Discussie

“Dat is geen gemakkelijke geschiedenis geweest”, gaat Tindemans verder. Hij schat dat zij er een twintigtal keren bij elkaar voor zijn geweest, “en ik kan je garanderen dat bij elkaar zijn langdurige verhalen inhield, waarbij we mekaar veeleer aan het eigen vlees zaten, probeerden mekaar zo sterk mogelijk mis te verstaan, zodanig dat daar nieuwe agressiviteit, al was het dan maar verbale, uit voortkwam, en op die manier begon zich geleidelijk, vanuit een volstrekt vormeloos gedachtengeheel, stilaan iets te formeren, waarvan we op een gegeven ogenblik gedacht hebben dat het zich in een gestructureerd plan kon neerslaan.

“Ik geloof wel dat we in waarheid met z’n drieën, terwijl we bezig waren deze gedachten voor ons uit te duwen, eigenlijk nooit geloofd hebben dat het kans op realisatie zou krijgen. Het woord revolutionair is natuurlijk goedkoop, maar wat we voorstelden, was zo afwijkend van de gebruikelijke beschikkingen dat we dachten dat daarvoor wel geen figuren te winnen zouden zijn, bij wie juist de beslissingskracht lag. Dat is inderdaad het geval geweest. Al blijf ik erbij dat, op misschien drie of vier figuren na, het afwijzen uiteindelijk toch gebeurd is op grond van oneigenlijke argumenten. Waarmee ik bedoel dat de visie op theater die er ingezeten heeft, eigenlijk nooit een punt van discussie is geweest bij de verschillende instanties.

“Het is natuurlijk tekenend – het is vandaag de dag nauwelijks anders – dat het theater niet als theater wordt beoordeeld maar altijd op zijn haalbaarheid binnen een ideologische, regionale of plaatselijke context. Dus wat het theater inhield dat wij voorstonden, op welke wijze dat zich afzette van of tegen het bestaande, of dat doenbaar was, of daar het artistieke potentieel voor bestond, of daar een publiek voor zou gevonden worden, of dat voldoende adem zou hebben, of dat ook ontwikkelingsvatbaar zou zijn, dat zijn nooit punten geweest waarnaar enige vraag is gesteld.

“Er is dus altijd exclusief uitgegaan van We hebben al drie gezelschappen, moet er nog een vierde bij? Toen dan een van onze ministers het lumineuze idee had om een verdeling van de theaterstructuur op een provinciale grondslag voor te staan – ondertussen was immers ook het GLT (Groot Limburgs Toneel) ontstaan -, bleek op een gegeven ogenblik alleen nog maar West-Vlaanderen een lege plek te vormen en werd T 68 naar West-Vlaanderen afgedreven. Of West-Vlaanderen daar wel behoefte aan had, – we hebben zelf kunnen uitzoeken dat het niet zo was – was bij de beleidspersonen geen punt. Je kan natuurlijk ook stellen dat we naïef zijn geweest om dit te aanvaarden en dat ze dus wat dat betreft, alleen maar leugenachtige maar geslaagde uitvluchten hebben verzonnen om er op die manier aan te ontkomen op de echte grond, op de ware diepte te moeten ingaan. In ieder geval, de ministers en hun medewerkers vertegenwoordigden dat soort denken niet.”

Sinds 1964 maakte Carlos Tindemans deel uit van de Hoge Raad voor Dramatische Kunst. Dat vond hij het geschikte lichaam om de suggestie van dit anderssoortige theater aan te bieden. Maar ook daar bleef de fundamentele discussie “volstrekt afwezig”. Hij denkt dat de regionalistische samenstelling van die raad (waar de vertegenwoordigers van Gent in het voorstel van T 68 een bedreiging voor het NTG zagen) mede een factor is geweest die dat debat niet mogelijk of niet wenselijk heeft gemaakt. “Ik blijf dat betreuren. Ik heb wel begrip voor het soort verdedigingsmechanisme dat sommigen daarin hebben ontwikkeld, en waarin zij zelfs hun eerste opdracht zagen – een opvatting die ik overigens zelf gedeeld heb -, maar het blijft mij voorkomen dat ze naast deze lokale servitudes in de betere zin van het woord minstens toch ook een blik hadden moeten ontwikkelen om wat in de totaliteit van de theatervoorziening mogelijk kon worden gemaakt. Aan dat soort elementaire goede wil om zich over het voorstel te buigen, heeft het hun helemaal ontbroken.”

Publikatie

Toen het dus op een niveau waarop dergelijke discussies dienden gevoerd te worden, nergens op toe leek te gaan, besloot het trio zijn ideeën te publiceren. Hugo Claus, die toen in Nukerke bij Ronse woonde, liet de tekst op eigen kosten drukken bij Sanderus in Oudenaarde. De brochure werd naar de pers, de radio en de televisie gezonden, zowel in Nederland als in Vlaanderen. Tindemans meent dat van een oplage van 200 zo’n 150 exemplaren werden verzonden, en dat ze echo’s hebben gehad a rato van 1 op 10.

De meeste daarvan zagen in het initiatief een soort van academische, zoniet folkloristische onderneming. Tindemans blijft ervan overtuigd dat, “mocht Hugo Claus niet tot het trio hebben behoord, er helemaal geen echo zou zijn geweest, of althans dat de echo nog smaller zou zijn uitgevallen. Maar Hugo reed toen vrij vaak over de tong en dit was dus andermaal zo’n klein steentje in het bindmozaïek dat hij in de wereld van Nederlandstalige letteren vertegenwoordigde. Er zijn uitzonderingen geweest, er zijn er die hebben ingezien wat er eigenlijk op het spel werd gezet.”

Hij denkt b.v. terug aan twee tegenstanders van het T 68-plan, bij wie “in ieder geval de gevoeligheid bestond voor wat het nieuwe daarin wilde zijn, en dus ook het perspectief dat daardoor geboden werd, en die allebei in staat waren dat te onderscheiden, wat van de meeste bijdragen niet gezegd kon worden.” Dat waren Eric De Kuyper in De Standaard en Leo Geerts in het Vlaams Marxistisch Tijdschrift. Deze laatste, “die de nieuwe tijden nog niet formuleren kon maar wel al voelde aankomen, die in de jaren ’70 meer bepalend zullen gaan worden, vond daarvan terecht niets terug in alles wat T 68 voorstelde.”

Afscheid

De drie van T68 “gingen immers niet de maatschappij vernieuwen, wij probeerden iets te gaan doen aan de vernieuwbaarheid van het theater.” De poging om het theater te profileren, niet naar een veel sterkere vermaatschappelijking toe, “maar, ook al heeft niemand die term zo gebruikt, naar wat je zou kunnen noemen een reësthetisering van het theater, met een bewuste en opzettelijke nadruk op theatraliteit en artisticiteit van theater als zelfstandige kunst, die poging valt beslist niet samen te rijmen met wat onder mei ’68 berucht en beroemd is geraakt en ook niet met wat de generatie die daaruit gedeeltelijk haar inspiratie heeft gehaald, in de jaren ’70 in politiek of politiserend theater probeerde om te zetten. Dat soort theater werd in ieder geval door T68 niet aangekondigd.”

T 68 was dus, zoals de Thyestes, een afscheid van de ongeveer 25 jaar van na de oorlog, maar bovendien ook, zonder het te kunnen beseffen, een afscheid van de toekomst: “Een afscheid van het verleden dat we allemaal kenden en waar niemand gelukkig mee was, een projectie naar het theater als theater, zonder dat theater meteen in een context te plaatsen waar de relatie tussen scène en zaal er een van echtheid en samenhang en versmelting diende te worden zoals de volgende generatie dat een beetje heilloos heeft geprobeerd te ondernemen.”

Deze bedenkingen zijn voor Tindemans “niet een soort van oprisping” of “een vorm van spijt. Dit was het bewustzijn dat we met ons drieën vertegenwoordigden. Dat we ondertussen 20 jaar ouder zijn geworden, en daardoor een wat andere kijk hebben ontwikkeld op facetten van het theater, resp. van de maatschappij, dat is alleen maar evident. In die zin zou ik dus echt niet kunnen verdragen dat T 68 nu zou worden herdacht als iets dat vandaag de dag alsnog zou moeten uitstaan. Dit behoort tot de geschiedenis; de inspiratie daartoe, de draagkracht, de inhoud, de dimensies, de visie op theater, het wishful-thinkingsyndroom dat daaraan verbonden was, die zijn kenmerkend voor de wijze waarop wij toen tegenover het theater stonden. Er mag geen sprake van zijn om dat model, als het dat ooit geweest is, vandaag de dag nog actueel te achten. Aspecten daarvan zouden zonder enige twijfel nog altijd gewoon geacht kunnen worden, ook in het theater in Vlaanderen vandaag; de wijze waarop een perspectief werd uitgezet, die lijkt mij vandaag de dag toch wel vanuit eigen kracht en vanuit eigen ontwikkelingsvermogen van de nieuwe generatie achterhaald te zijn.”

Onechte kinderen

Twee punten zijn er, in de nageschiedenis van T 68, of misschien juister gezegd in de geschiedenis van het theater in Vlaanderen na T 68, die er lijken bij aan te sluiten, zonder dat er een rechtstreeks causaal verband mee kan worden aangetoond: de theaterbehoefte bij jonge mensen en daarbij de behoefte om nieuwe horizonten te verkennen.

Daar is, ten eerste, de explosie van theaterbehoefte die onder jonge mensen in Vlaanderen is ontstaan, constateert Carlos Tindemans. Het aantal van wie vandaag allemaal theater wil maken, – “het gehalte daarvan laat ik even buiten beschouwing, maar het gaat mij om de drift die aanwezig blijkt te zijn” -, overtreft alles wat ooit in Vlaanderen werd ondernomen, en dat ondanks het ontstaan van de nieuwe mogelijkheden in de media. “Bij het ontstaan van het RITCS b.v. konden we ons voorstellen dat het een proliferatie en produktiemogelijkheden zou bewerken op het gebied van de televisie en de film, terwijl het theater zo een beetje als de grootvaderlijke kunst werd opgevat.”

Maar einde de jaren ’60 was ook de periode van de flower people en zo, “de theatralisering van het maatschappelijke leven, veeleer dan de vermaatschappelijking van het theatrale leven. Op een voortdurend toenemende wijze bleek behoefte te ontstaan bij de jongelui om zich theatraal voor te doen, op te stellen, te gedragen en daartoe ook professionele risico’s te nemen. Dat is het eerste punt. Het feit dat we vandaag de dag in Vlaanderen zovele theaterbehoeften hebben, om het even of het om projectmatige dan wel gestructureerde gezelschappen gaat, is, geloof ik, iets wat nauw aansluit bij wat het draagvlak van T 68 was: de theatralisering van het theater.”

Het tweede punt vat Tindemans zo samen: “T68 was ontstaan uit de behoefte om niet meer een soort van robotachtige acteurs op de scène te hebben, maar om het interne leven van de acteur in veel grotere mate bepalend te doen worden voor het artificiële leven van het personage, en ik denk dat dit in de loop der jaren mede een constante is geworden aan het Vlaamse theater dat niet tevreden is met het bereikte, maar dat probeert horizonten te verkennen.”

Dat gebeurt met vallen en opstaan, en met vele teleurstellende avonden, maar de strekking daarin zal op de artistieke weegschaal uiteindelijk meer doorwegen dan de kosten-batenanalyse. “Het ergens naartoe willen groeien, het achterlaten van het veilige, van het gegarandeerde, van het didactisch overbrengbare, en het proberen in de buurt te komen van het niet formuleerbare, de behoefteëx-pressie, het niet in kaart te brengen gebied van het theater, dat lijkt mij sedertdien, aansluitend bij dat grondvlak van T 68 maar niet onmiddellijk daaruit voortkomend, mede een kenmerk te zijn geworden van het theater in Vlaanderen.

“Vanzelfsprekend verloopt dat niet zonder schokken; het is beslist geen harmonische opgang geweest. Ik heb al gewezen op het politiserende theater van de jaren ’70. Ook dat is bij ons ondernomen: weg met de esthetica, leve de boodschap. Tegelijkertijd kun je er niet omheen dat de wil om de boodschap prioritair te laten worden, betekent dat een veel grotere gaafheid tussen de wil van de acteur en de zelfprojectie in het personage tot stand komt. Dat de behoefte om maatschappelijk in te werken door middel van het theater, zich verspreidt als een generatiekenmerk, houdt in ieder geval in dat de afstand tussen acteur enerzijds en personage anderzijds veel kleiner uitvalt dan gebruikelijk was in het theater dat daaraan voorafgang. Maar dat was precies een van de punten die mee determinerend waren voor onze opvatting van T 68.” Al ging het een andere richting uit dan in 1968 kon worden voorzien: T 68 bedoelde niet meteen zich te gaan bemoeien met de opvatting noch met de praktijk van de samenleving, terwijl het politieke theater juist dat als zijn eerste inzicht had.

Een ander kenmerk, dat chronologisch in het verlengde ligt van het politiserende theater, is volgens Tindemans, voor zover hij zich daar nu al een beeld kan van vormen, dat we in de nieuwe golf van het Vlaamse theater ook te maken hebben met een opdrijven van de theatrale herkenbaarheid van de voorstelling, “een versterken van het autotheatrale gehalte van de bezigheid van de theatermakers en daardoor een noodzakelijk verlaten of althans een minder belangrijk achten of uitdrukken van de maatschappelijke repercussies die daarbij zouden aansluiten”.

 

Voor Tindemans zijn deze twee strekkingen als “uitgesproken onechte kinderen”. Er is geen genetische band met T 68. “Ik zie T 68 als een soort van vrijstaand, vrijblijvend moment, niet een periode, maar een moment, waarbij door het manifest en de wil die erachter stak, getracht werd duidelijk te maken dat het niet meer kon zoals het tot dan toe gegaan was en dat, wat er ook zou komen, dat noodzakelijk anders zou zijn. In dat laatste hebben we gelijk gekregen, zonder dat dit wil zeggen dat de vormen die het aannam, in rechtstreekse overeenstemming zijn geweest met wat in de geest van T 68 vooropgesteld werd. Vanzelfsprekend is dit nu een erg simplistische voorstelling van zaken, omdat ik abstractie heb gemaakt van vele factoren die in onze samenleving ook voortdurend aan de orde zijn en die mede invloed hebben gehad bij het vormen van zowel de maatschappelijke richting als van de nieuwe theatraliserende richting: aan de ene kant de behoefte om weer een zin te geven aan de wijze waarop het leven gestalte kan krijgen en aan de andere kant het in positieve zin omzetten van de kater die gevolgd is op die mislukte pogingen om die samenleving om te vormen.”

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

gesprek
Leestijd 15 — 18 minuten

#21-22

15.05.1988

14.08.1988

Jef De Roeck