David Zambrano staat bekend als begenadigd improvisor. Met zijn Flying Low-techniek gaf hij een unieke touch aan twee belangrijke principes in de hedendaagse dans: expansie en contractie van het lichaam, en van en naar de vloer gaan. Deze razendsnelle manier van bewegen, waar een grote kracht en expressiviteit van uitgaat, was van grote invloed op het hedendaagse dansvocabularium. Daarnaast ontwikkelde hij de Passing Through-methode, waarbij men improviseert binnen gegeven richtlijnen en zich voortdurend compositorisch bewust is en keuzes moet maken, in relatie tot de ruimte en de andere performers.

Aanvankelijk wilde hij wiskunde studeren, maar eind jaren zeventig was computerwetenschap dé toekomst, dus boog Zambrano zich na zijn legerdienst vier jaar lang over algoritmes en matrices. Al snel besefte hij dat dit niet de carrière was waarvan hij droomde en waagde hij de sprong naar de danswereld. Niet veel later ruilde hij Caracas in voor New York, waar hij met zijn energieke performances vijftien jaar lang een drijvende kracht achter de Downtown Scene was. In 2000 verhuisde hij naar Europa. Na enkele jaren in Amsterdam te hebben gewoond, verkiest de globetrotter tegenwoordig Brussel als uitvalsbasis.

Hoe zag de Venezolaanse dansscène eruit ten tijde van je carrièreswitch?

Ik had op dat moment totaal geen connectie met de danswereld, dansen kende ik enkel van clubs. Toen ik eraan dacht danser te worden, ging ik kijken naar alle gezelschappen van het land. Maar hun voorstellingen waren erg beïnvloed door moderne dans en ballet, en daar had ik niks mee. Sommige toneelstukken in de geest van Grotowski vond ik wel goed, net als voorstellingen met een heel fysiek karakter. De eerste workshop die ik volgde heette ‘expresión corporeal’, die was zo inspirerend dat ik meteen naar de States trok om er dans te studeren aan de universiteit van Illinois. Aan mijn familie vertelde ik dat ik mijn studies computerwetenschappen zou verderzetten. Toen mijn stiefbroer, bij wie ik was ingetrokken, ontdekte dat ik dans studeerde, moest ik onmiddellijk zijn huis verlaten. En toen ik eindelijk de moed vond om mijn vader de waarheid te vertellen, was zijn reactie: oké, maar wij steunen je niet langer financieel. Ik was dus op mezelf aangewezen. Na mijn afstuderen in 1984 verhuisde ik naar New York – ik heb niet eens op de diploma-uitreiking gewacht want daarvoor moest je betalen. Mijn moeder was dat jaar overleden aan kanker en ik beloofde mezelf dat ik voortaan zou doen wat ik wilde. Daar had ik geen diploma voor nodig.

Hoe zou je de Downtown Scene van Manhattan beschrijven?

Ik heb in de late jaren tachtig en vroege jaren negentig twee heel verschillende periodes meegemaakt. Het breekpunt was Big Black Friday in 1989. Door de financiële crisis werd er flink geknipt in de subsidies voor kunst. De sfeer werd enorm beïnvloed door senator Jesse Helms en sigarettenmagnaat Philip Morris, die niet alleen een halt toeriepen aan de financiering van kunst, maar ook aan censuur wilden doen. Vóór deze kaalslag in het hele land was het heel fijn in Manhattan. Elke week stond ik ergens op een scène te improviseren, alleen of met collega’s als Jennifer Monson, Jacky Shue, Yvonne Meier, Sasha Waltz en Ismael Houston-Jones (destijds een van de weinige zwarte hedendaagse dansers). Vaak ook met muzikanten als Sam Bennett en Yuval Gabay. We vormden een groep improvisors die events organiseerde in PS 122, La Roulette, The Knitting Factory… Er gebeurde ontzettend veel. Downtown had je Judson Church, waar je elke maandag gratis naar performances kon. In de jaren tachtig organiseerde PS 122 op zondagnamiddag ‘Hot House’, waar het geweldig was om impro-performances te houden. Op dinsdag was er ‘Open Movement’, waar je urenlang kon improviseren met dansers met uiteenlopende achtergronden. Een aantal theaters, zoals Dance Theatre Workshop en Danspace, begon mijn werk te produceren, ik werd gevraagd om choreografieën te maken. Ik herinner me hoe blij ik was met de subsidie van de New York Foundation for the Arts. Dat cafeïne-effect van die periode: heerlijk!

Die spontane jamsessies, was dat een incrowdgebeuren?

In downtown Manhattan wel. Je had een homogeen publiek van kunstenaars, maar de zalen zaten altijd vol. Uptown vond je een meer heterogeen publiek. Daar geraken was dan ook het doel. Ik herinner me dat iemand na een voorstelling van Trisha Brown in het centrum zei: waw, eindelijk heb je het gemaakt uptown. En zij antwoordde: ja, ik heb er twintig jaar over gedaan! Ongelooflijk hoe volhardend en geduldig zij was. Wij jonkies wilden dat in één of twee jaar bereiken.

In de jaren zeventig vond een opmerkelijke evolutie plaats in de emancipatie van de danser. Denk je dat de ontwikkeling van improvisatiemethoden daar een belangrijke rol in speelde?

Ja, maar het is er niet onlosmakelijk mee verbonden. Toen ik begon te dansen, wou ik meteen lesgeven én performen. Ik klom de scène op zonder enige voorbereiding of bedacht iets vlak voor ik op moest. Toen ik de eerste keer optrad in New York, noemde men mij een improvisor, ik had geen idee wat dat betekende. De Downtown Scene werd bevolkt door dansers zonder opleiding die aan contactimprovisatie deden, maar net zo goed door nieuwsgierige dansers die ballet of moderne dans hadden gestudeerd. Al die verschillende mensen brachten andere kennis mee: technieken als Skinner Releasing en alignment (gericht op een juiste, ontspannen houding, lvl), boeddhisme, yoga,… Dus er waren heel wat vormen van improvisatie in de New Yorkse danswereld. Zelf hou ik nog steeds het meest van de fysieke variant, waar je volop met associaties kan spelen en de hele tijd blijft bewegen. Tezelfdertijd ontwikkelde ik met de Flying Low-techniek een steeds gesofisticeerder vocabularium waarop ik kon terugvallen tijdens het improviseren.

Hoe kreeg Flying Low vorm?

Tijdens mijn studie volgde ik elke les aan de universiteit, ging ik lopen en deed ik aan fitness. Maar ik wist niks van stretchen en kreeg steeds meer pijn, tot ik op een dag niet meer kon stappen. Het verdict: zes maanden op krukken lopen. Ik wilde niet weten van rusten dus ging ik naar de studio en rolde van mijn ene zij op de andere. Beetje bij beetje ontwikkelde ik een paar kleine bewegingen. Studenten die me zagen zeiden: waw, leer me hoe je dit doet! Mijn improvisatieworkshops in New York doorspekte ik met Flying Low en gaandeweg ontwikkelde ik een praktijk om vlot van en naar de grond te gaan zonder jezelf pijn te doen, maar met een enorme snelheid. De techniek leunt aan bij het principe van de vrije val in fysica: als je een bal laat vallen vanuit de hoogte, kan je de snelheid en de zwaartekracht van de bal gebruiken. Zo kan je ook, als je de energie in goede banen leidt, verbazingwekkende dingen doen met je lichaam. Je duikt naar beneden en de vloer wordt een oceaan waarin je in een eindeloze glijbeweging oplost. Belangrijk bij de ontwikkeling van Flying Low was de idee om met snelheid en lichaamsmassa een momentum te creëren: een punt waarop je alle richtingen uit kunt met je lichaam. Het voelt als vliegen, terwijl je toch dicht bij de grond blijft. Ik was in die beginjaren ook beïnvloed door breakdance. De dans van de straat heeft me altijd gefascineerd en in de jaren tachtig zag je op elke straathoek breakdancers. Ik ben de techniek blijven onderzoeken en gebruik ze nog steeds om op te warmen en met alles in de ruimte contact te maken, inclusief de dansers.

Is dat wat je bedoelt wanneer je ‘gathering, sending’ zegt in je lessen?

Inderdaad. Verzamelen en uitzenden via elkaar, alsof we gloeilampen zijn die licht uitstralen. Je leert van elkaar, je neemt dat in je op en neemt het mee naar de andere kant van de ruimte. Onderweg passeer je langs mensen en maak je connectie met hen, en met de muren, het plafond en de vloer.

Je was de eerste om dit soort beweging te ontwikkelen.

Het idee om van en naar de vloer te gaan in een vloeiende beweging was inderdaad nieuw. In New York was ik de eerste om op dergelijke manier te rollen en de spiraal te gebruiken. Maar wellicht heeft een of andere kungfumeester in Azië een gelijkaardige techniek ontwikkeld. De essentie is dat je jezelf zacht maakt en elk deel van je lichaam gebruikt om pijnloos te landen. Voor mij is de idee dat ons bewustzijn niet beperkt is tot ons eigen lichaam, maar zich ook uitstrekt naar onze omgeving, dat alles met elkaar is verbonden en tot ons doordringt, erg belangrijk. Natuurlijk hebben heel wat choreografen die bij me gestudeerd hebben Flying Low tot iets anders getransformeerd. Ik ben blij als ik die invloeden zie terugkomen bij jonge studenten. Dat zeg ik altijd wanneer ik ergens lesgeef: zet dit alsjeblieft niet vast, werk het verder uit.

Wat versta jij onder structured en open improvisation?

Open improvisatie is zonder voorbereiding de scène op stappen. Ik heb dat al zo vaak gedaan dat ik makkelijk een structuur kan bedenken waarrond ik verder kan werken. Ik voel de situatie aan: van zodra ik begin te bewegen projecteer ik mijn verbeelding, probeer ik mijn energie te kanaliseren en in een frame te gieten dat toegankelijk is voor het publiek. Op andere momenten bereid ik wel een structuur voor. Wanneer ik een specifiek vocabularium wil onderzoeken, bijvoorbeeld hoe je de manier van zingen van soulzangers tot uiting kan brengen, zorg ik voor een structuur waartoe alle dansers zich kunnen verhouden. We creëren regels en framen bepaalde scènes die kunnen samenklikken. Of ik gebruik tasks, waarvan ik vooraf de tijdsduur en de intensiteit bepaal. Ik hou van beide improvisatiewijzen. Als ik alleen of met twee ben, verkies ik open impro, als ik met meerdere mensen werk, gebruik ik structured impro om het samen te houden. Ik hou van de massa die in elkaar opgaat. Mijn doel is om telkens die togetherness te bereiken.

Als je improviseert, ben je tegelijk aan het componeren en reageren. Hoe combineer je het innerlijke, spontane ‘in het moment zijn’ met een focus op de blik van buitenaf?

Die twee verzoenen vind ik een fijne uitdaging. Door het zo vaak te doen, kost het me geen moeite om tijdens het improviseren rekening te houden met factoren als timing. Het is zoals een spontane speech geven: ik kan spelen met de lichaamstaal en het bewegingsvocabularium zoals iemand anders met woorden speelt. Het is heerlijk om op het punt te komen waarop ik alles wat mijn lichaam spontaan aanbrengt, kan gebruiken om mezelf uit te drukken.

Je hebt ooit gezegd: improviseren is een kunst, choreografie een middel om dat te verwezenlijken.

Ja, dat schreef ik eind jaren tachtig. Kijk, als je Graham bestudeert, leer je Graham-frases en die gebruik je dan in je voorstelling. Idem voor Cunningham, Brown, Taylor of Limon. De choreografie ontstaat door de herhaling. Ik ontwikkelde een Flying Low-vocabularium en bedacht heel wat frases, maar ik heb die nooit vastgezet. Voor elke creatie ontwikkel ik een specifiek vocabularium waarmee alle dansers kunnen improviseren. Voor Shock bijvoorbeeld deed ik research naar elektrische schokbewegingen. Een choreografie maken op basis van frases zie ik als een goede oefening: door het herhalen van een idee kan ik me nog meer bevrijden van keuzes bij het improviseren. Ik kan gelijk waar op ieder moment performen omdat het lichaam een geheugen heeft. Dat is het ultieme doel. Al de rest is een oefening om dat te kunnen doen.

Net zoals in de neurologie of cellenleer ben je ervan overtuigd dat er geen leiders nodig zijn om tot een nieuwe creatie te komen: iedereen is leider en iedereen maakt keuzes. Je research spitst zich met andere woorden toe op alternatieve organisatiemodellen.

Dat geldt voor de Passing Through-methode. Ik zie dat inderdaad als een sociocentrische gemeenschap, waar alle beslissingen gezamenlijk worden genomen. Bij Passing Through kan iedereen die de spelregels kent leiden en volgen, in elk deel van de compositie, en daar voortdurend tussen switchen. Er is geen specifieke beweging die de bovenhand neemt, het kan van eender welk deel van ons zijn komen. De uitdaging bestaat erin een speelse, spontane compositie te maken die voor het publiek aangenaam is om naar te kijken. Ik ontwikkelde Passing Through als reactie op de hiërarchie in de danswereld, ik wilde een ruimte creëren waarin je jezelf kan uitdrukken, waar je vrijuit met anderen kan spelen, zolang je de spelregels respecteert. Ik vind het nog steeds fijn om te doen, maar ik hou ook van het tegenovergestelde: de egocentrische compositie, zoals in Soul Project, waar de dansers een voor een hun plaats op de scène opeisen en het publiek zich rond hen moet scharen. Het belangrijkste vind ik dat er een uitwisseling op hetzelfde niveau plaatsvindt tussen alle performers en dat je ieders kracht kan zien.

Tijdens je New Yorkse periode keerde je elk jaar terug naar Venezuela, en richtte er zelfs het Festival de Danza Postmoderna op. Hoe nieuw was deze hele beweging in je thuisland?

Er bestonden enkele internationale theaterfestivals, maar geen die voorstellingen en workshops combineerden. Met het beetje geld dat mijn moeder naliet, organiseerde ik het festival voor het eerst in 1989. Ik bracht uit de States informatie mee over contactimprovisatie en verschillende danstechnieken. De artiesten die ik uitnodigde om les te geven, wilde ik ook laten performen. In de eerste editie gaf geen enkele Venezolaanse choreograaf toestemming aan zijn dansers om de workshops te volgen, geen van de dansinstellingen wilde betrokken worden. Zij zaten erg sterk in de traditie van moderne dans en ballet.

Dus eigenlijk schudde je, in de periode dat de Vlaamse Golf het landschap hier hertekende, op je eentje de Venezolaanse danswereld wakker?

Wel, ik deed dat niet alleen. Samen met Carlos Paolillo, directeur van het Instituto de Danza, kon ik een beetje geld lospeuteren. Maar dat was pas voor de tweede editie, de eerste editie wilde niemand ons ondersteunen. Gaandeweg kreeg ik meer steun en respect. Het eerste jaar waren er vijftien deelnemers: psychologen, schilders, mensen die wilden bewegen. Het tweede jaar stonden sommige dansers van de grote gezelschappen er al iets meer voor open en gingen de workshops door in het Instituto de Danza. Uiteindelijk bereikte het festival vijfhonderd studenten, ze kwamen van overal in Venezuela en de laatste editie vond ook plaats in Colombia, Ecuador en Cuba. Ik vond het heel fijn om een jonge generatie in aanraking te brengen met wat zich in de internationale danswereld afspeelde. De docent-choreografen die ik uitnodigde gaven hun kennis op een open manier door, ik wilde dat ze de creativiteit en verbeelding van de deelnemers zouden stimuleren, eerder dan hen te zeggen hoe ze precies moesten bewegen. Op die manier konden jonge choreografen hun eigen werk ontwikkelen.

De liefde bracht je van New York naar Amsterdam, waar je partner Mat Voorter (danser en kostuumontwerper) toen woonde. Hoe kreeg je voet aan de grond in Nederland?

Toen ik me in Amsterdam settelde, wou ik mijn dansachtergrond delen met de stad. Ik had een idee voor een talkshow, waarbij ik performers zou uitnodigen om met mij te improviseren op live muziek en nadien met hen in dialoog zou gaan. Destijds hield ik er helemaal niet van om te praten op de scène, en ik vond dat ik dat moest leren. Zo ontstond David Zambrano invites… Elke maand selecteerde ik een oudere en jongere choreograaf, toen vaak nog onbekend in Nederland, zoals Meg Stuart, Mark Tompkins, Frans Poelstra, Thomas Hauert, Hisako Horikawa, Osmani Tellez en Simone Forti. Vaak ontstond er een speciale, gemoedelijke sfeer en het publiek was heel nauw betrokken.

Hoe zou je de verschillende kunstscènes van de steden waar je woonde omschrijven?

In West-Europa is er een duidelijke hiërarchie: producer – choreograaf – danser – docent. Aangezien ik vooral lesgaf toen ik hier arriveerde, bevond ik me helemaal onder aan de ladder en was het bijzonder moeilijk om als kunstenaar steun te vinden in Nederland. De Belgische dansscène was opener, misschien omdat hier geen lange traditie van instituten bestond. Anne Teresa De Keersmaeker en Wim Vandekeybus nodigden me uit om les te geven aan hun gezelschappen en aan PARTS. Vrij snel heeft Charleroi Danses mijn werk gecoproduceerd. In het algemeen heb ik altijd heel goede ervaringen gehad in Europa, daarom ben ik ook verhuisd destijds. Maar New York zal altijd speciaal blijven. Ik ga binnenkort terug om er een workshop te geven en om nog eens in Judson Church te performen.

Heel wat mensen beschrijven het volgen van een workshop bij jou als een life-changing experience. Je bent een goeroe.

Haha, soms voel ik me net Oprah Winfrey. Ik heb er nog aan gedacht danstherapie te studeren. Het geeft mij enorm veel voldoening als ik er in slaag om mensen op hun gemak te stellen, als ik tools kan aanreiken die hen echt helpen.

Hoe slaag je erin studenten uit hun comfort zone te halen en hen uit te dagen om nieuwe mogelijkheden te verkennen? Ik herinner me dat je er geregeld iemand uitpikte en dan uitgebreid feedback gaf in de vorm van een mini-performance.

Ik probeer iedereen zo individueel mogelijk te benaderen. Wanneer ik invloeden van andere dansachtergronden herken, zeg ik hun dat alles wat helpt om zichzelf uit te drukken waardevol is, het hangt ervan af hoe en wanneer. Als je slaafs een bepaalde techniek volgt, heb je een probleem. Het gaat erom dat je andere reactiepaden vindt waarbij je de kennis die je hebt vergaard kan gebruiken, maar onder andere omstandigheden en voor andere doeleinden. Om daarbij je levenservaring ten volle in te zetten moet je bepaalde dingen kunnen afzetten en andere net oproepen.

Het valt me op dat je, in tegenstelling tot heel wat docenten met zoveel bagage, heel genereus bent. Je wilt je ervaring echt delen.

Ik hou van het doorgeven van kennis, en ik vind het fantastisch om mensen richting inspirerende bewegingssituaties te begeleiden. Sinds mijn jeugd heb ik iets met social dancing, wil ik op speelse wijze onzichtbaar worden voor het oog van anderen, wil ik transformeren in eender welk personage of type dat in me opkomt. Die attitude wil ik overbrengen, samen met het besef dat iedereen zichzelf moet accepteren zoals hij of zij is. Alleen door je onwetendheid onder ogen te zien, kan je de verlichting bereiken.

Je deelt ook graag met je publiek. In Afrika bracht je voorstellingen letterlijk dicht bij de mensen.  

Ja, bij Soul Project kon het publiek elk zuchtje en elke beweging van heel dichtbij ervaren. Die voorstelling hebben we in vijftig dorpen gebracht, in Senegal, Polen, Slovenië, Zuid-Korea en Costa Rica. Door zo dicht bij het publiek te spelen, kon ik hun ook de kracht van het kleine gebaar laten zien. Schoonheid zit in kleine dingen, zoals je in kleine dorpjes mensen ziet dansen die meticuleus bewegen op het ritme van de muziek.

Je choreografisch werk is puur, anticonceptueel, niet uit op effecten, maar tegelijk ook heel theatraal.

Natuurlijk is het boeiend om het rationele denken te exploreren, maar er is ook zoiets als lichamelijke intelligentie. Voor ik sterf, zou ik graag meer te weten komen over de werking van energie in ons lichaam. Ik weet niet wanneer dat zo in zwang is geraakt, dat praten over de politics of dance. Gelukkig zijn er nog choreografen die de pure fysicaliteit willen onderzoeken.

Aan de andere kant calculeert de wiskundeknobbel in jou toch voortdurend tijd en ruimte?

Je leert te meten door te doen. Als je richting glazen deur of dakrand rent, rem je instinctief af. Hoe je de afstand calculeert zonder die exact te kennen, die logica om de juiste dosis energie te leveren, daar speel ik graag mee. Timing is zo belangrijk. Als je een seconde te laat of te vroeg bent wanneer je een grap vertelt, werkt ze niet. Zo tracht ik ook in te schatten hoe je je levenswijsheid kan gebruiken op een manier die de aandacht van het publiek vasthoudt. Het is een kwestie van doseren, het is bijna wiskunde. En zo kom ik toch weer uit bij mijn wetenschappelijke achtergrond. Als kunstenaar, en als mens, zoek ik naar antwoorden op de grote vragen die ook wetenschappers stellen: waar komen we vandaan en waar gaan we naartoe, is er een hoger iets, wat bestaat er buiten de aarde? We zijn allemaal op zoek naar de zin van het leven. In het boeddhisme zegt men: je moet de cirkel van leven en dood accepteren, het is niks meer dan energie.

Je bent al meer dan dertig jaar bezig. Hoe hou je het fris?

Door in beweging te blijven. Ik ontwikkelde een bepaalde methode om kennis door te geven, en die houdt me scherp. De vragen die de dansers van verschillende leeftijden me stellen, houden me nieuwsgierig. Mijn verbeeldingskracht is groter dan ooit. En ik heb zoveel systeempjes bedacht, dat ik altijd met één ervan kan spelen.

Hoe ga je om met ouder worden?

Als ik mezelf in de spiegel zie, merk ik dat ik ouder word: minder haar, minder strakke huid, een buikje. Maar als ik in de studio ben of op de scène sta, voel ik me nog altijd een kind. Ik heb nog steeds veel energie, meer uitgesproken zelfs, en ik kan beter dan ooit aanvaarden dat de inspiratie de ene dag groter is dan de andere. Ik ben nog altijd in staat om iets aan een publiek over te brengen en vind nog steeds plezier in wat ik doe, dus je hoort me niet klagen.

Denk je nooit: alles is al eens gedaan? Als je op een lange carrière kan terugblikken, zie je onvermijdelijk dingen terugkeren. Zoals Sidi Larbi Cherkaoui of Akram Khan nu hedendaagse dans mixen met salsa, dat deed jij dertig jaar geleden in Ballroom.

Ja, toen is Damien Jalet zelfs nog komen kijken naar de repetities. Nu, zij hebben dat anders aangepakt, met een strakke choreografie en grote gebaren. Maar dat vind ik leuk. Zolang iemand het voor de eerste keer ziet, is het nieuw. En zo heeft elke tijd zijn publiek. Destijds was ik erg bezig met gendergelijkheid, niet omwille van mijn homoseksualiteit maar omdat ik dat patroon van de Afro-Caribische koppeldansen, waarbij de man de vrouw leidt, wou doorbreken. Gelijkheid van man en vrouw vind ik enorm belangrijk en ik hoop echt dat we dat ooit zullen bereiken. En dat onze maatschappij bevrijd wordt van dat verlangen naar ideale lichamen.

Onlangs maakte Jane Hackett in samenwerking met Jonathan Burrows een voorstelling met ‘dansers op rust’ in Sadlers’ Wells. Wanneer ga je eindelijk je project starten met oudere performers?

Ik zou dat zo graag doen, maar tot nu toe kon ik niemand overtuigen om een voorstelling met oudjes te produceren. Onze maatschappij is zo geobsedeerd door eeuwige jeugd – ook in de danswereld voel je de druk om elk seizoen iemand tot rising star te bombarderen – er is helemaal geen plaats voor ouderen. Een samenleving kan pas functioneren als zowel de wijsheid van de oudere generatie als de kracht van de jonge generatie worden ondersteund. We moeten verder kijken dan looks en leeftijd.

Heel wat van je poulains, zoals Edivaldo Ernesto, maken intussen zelf creaties die goed worden ontvangen, je hebt feeling voor het scouten van nieuw danstalent.

Ik organiseer nooit audities maar selecteer dansers tijdens workshops. Ik zoek dansers die bereid zijn via beweging hun levenservaring te delen of die me iets kunnen bijbrengen over hun culturele achtergrond.

Hoe belangrijk is die culturele uitwisseling voor jou?

Bijna alles wat we weten in dans – en in de kunsten en het leven – komt voort uit een culturele uitwisseling, op zijn minst tussen twee mensen. Ik geloof niet in genieën, want een fantastisch idee wordt altijd uit een dialoog geboren. Toen ik in New York lesgaf, vond ik het enorm verrijkend dat studenten uit Afrika, Oost- en West Europa, het Midden-Oosten en Azië heel verschillende vragen stelden. Van die uitwisseling van ideeën en manieren van denken heb ik zoveel geleerd. Ik probeer altijd een omgeving te creëren waarin iedereen zich op zijn gemak voelt, opdat we van elkaar kunnen leren. Voor The Rabbit Project trok ik de studio in met zeventien jonge dansers, waaronder twee van Les SlovaKs. Elke avond aten we een gerecht uit het land van een van de dansers en vertelde die persoon over zijn gewoonten, levensvisie, enzovoort. In mijn werk streef ik naar een wereld zonder grenzen, met respect voor ieders cultuur.

Verliezen we in deze geglobaliseerde tijden niet net de uniciteit van culturen?

Ik denk dat je een cultuur juist levend houdt door ze te delen. Wat mij angst aanjaagt is het nationalisme, de idee dat iets puur is en slechts één bepaalde groep toebehoort. Geen enkele cultuur is puur, culturen ontstaan altijd door uitwisseling met andere culturen. Nu, een wereld zonder grenzen is niet haalbaar, er is controle nodig om een halt toe te roepen aan terreuroorlogen, de jacht op homo’s in bepaalde christelijke landen, de verspreiding van virussen… Soms droom ik dat het menselijke ras zodanig gemixt is dat er alleen nog mestizo’s zijn, en afhankelijk van waar je woont, zijn er specifieke gewoonten. Want dat is het probleem van globalisering, dat er onder druk van de media en het kapitalisme betekenisloze eenheidsworst ontstaat. Daarom kies ik altijd voor ambachtelijk gemaakte dingen, dat gaat van kledij over eten tot de scenografie van mijn creaties.

Vanwaar komt je fascinatie voor folklore?

Als tiener ging ik eens mee naar een feest op het platteland. Elke heiligenviering gaat daar gepaard met een speciale dans, vaak beïnvloed door de Afrikaanse, Spaanse of Franse volksdans. Sindsdien ging ik naar vieringen in verschillende dorpjes om van de locals te leren. De live muziek in combinatie met het sociale aspect – oude mensen die samen dansen met kinderen – dat is fantastisch.

Je slaagt er doorgaans in om projecten te realiseren zonder overheidssteun. Hoe overleef je zonder subsidie?

Vroeger investeerde ik wat ik verdiende met het geven van workshops meteen weer in mijn projecten, maar sinds twee jaar gaat alles naar het huis dat we hier hebben gekocht. In december ga ik wel weer een studio huren om er met drie dansers te werken, want het verrijkt mijn leven. Ik kan hun verblijf- en reisonkosten vergoeden, maar meer niet. Ik heb nooit subsidies aangevraagd in België omdat ik hier geen vzw heb, en simpelweg de tijd mis om er een op te richten. Mijn droom is een eigen studio. Nu, het voordeel van onafhankelijk werken is dat ik aan niemands eisen of wetten moet voldoen.

Droomde je nooit van een eigen gezelschap?

Nee. Ik werk vaak met dezelfde performers, maar de groepsdynamiek is elke keer anders. Wat me afschrikt aan een gezelschap is dat je je de hele tijd moet bezighouden met papieren en vergaderen. Ik dans liever dan dat ik erover praat. Nu, het werk dat ik maak, gebaseerd op improvisatie, is moeilijk te verkopen, het is te riskant. Maar ik móét gewoon dansen, het is een noodzaak. De voorbije zomer performde ik op Impulstanz in Wenen voor de zevende keer met violiste Iva Bittová, voor duizend toeschouwers. Zij is iemand die leeft voor haar kunst en altijd een manier zal vinden om te creëren. Dat verbindt ons. Met butoh-dansers heb ik ook een sterke connectie, vooral met oudere dansers als Horikawa en Tanaka. Zij blijven bewegen, volledig toegewijd aan hun kunst. Ze performen maar een paar keer per jaar, maar als ze dat doen, gaat er een enorme kracht van uit. Kwantiteit is een belangrijke graadmeter voor succes geworden, maar daar gaat het toch niet om.