Kristof van Baarle en Wannes Gyselinck

Leestijd 15 — 18 minuten

Slimmer dan Ibsen

Jolente De Keersmaeker en Joachim Robbrecht over repertoire

Beiden kijken ze zelden naar repertoirevoorstellingen, maar ze lezen, spelen en schrijven ze wel. Al meer dan 25 jaar speelt Jolente De Keersmaeker met spelerscollectief tg STAN het klassieke en minder klassieke repertoire. Van Ibsen en Strindberg, tot Bernhard en Müller en ook, tijdens deze editie van het TheaterFestival, Molière in Poquelin II. Joachim Robbrecht speelt, maakt en schrijft, voornamelijk in Nederland. Het is vooral in die laatste hoedanigheid dat hij deelneemt aan dit gesprek. Met Sarah Moeremans maakte hij doorgedreven bewerkingen op teksten van Ibsen, een Crashtest – meteen ook de titel van deze voorstellingen – van het repertoire ten opzichte van de wereld van vandaag. En het is ook die vraag waarover we met hen in gesprek gaan: hoe repertoire spelen en opvoeren vandaag? Hoe en waarom en moét je überhaupt ingrijpen in de tekst? Hoe je verhouden tot de ideologie in een tekst, zeker wanneer die vandaag achterhaald, of om het met een geuzennaam te zeggen, niet ‘politiek correct’ is? Het blijkt een gesprek te zijn waar De Keersmaeker al twee jaar op zat te wachten. Robbrecht en De Keersmaeker zetten hun conversatie live verder tijdens Tweespraak!, op 2 september tijdens het TheaterFestival.

Jolente, vanwaar de wens voor een gesprek rond repertoire?

Jolente: Op een zeker ogenblik begon ik te merken dat STAN een van de weinige Nederlandstalige gezelschappen was in Vlaanderen dat repertoire speelde. Zelfs de stadstheaters spelen bijna geen klassiek repertoire meer. Het is nochtans onze basis, we zijn er in opgevoed. Misschien is dat vandaag aan het veranderen, maar in elk geval kwam het spelen van repertoire onder vuur te liggen. En ik wil dat verdedigen. Maar misschien moeten we eerst definiëren wat dan precies repertoire is?

Laat ons beginnen met de Grieken, Shakespeare, Molière, Ibsen, Tsjechov… De klassiekers in de canon. Verhalen waarvan je als makers en spelers kan inschatten dat het publiek ze al kennen. Waar er een afstand is in de tijd.

Joachim: Ik vind dat wel een erg enge definitie van repertoire. Wat doe je dan met noh-theater, en andere niet-Westerse tradities? En dan valt veel van het werk van STAN ook al weg.

Jolente: Voor mij zijn Pinter, Bernhard, Müller inderdaad ook repertoire.

Nora, tgStan

Joachim: En Sarah Kane. Ik vind dat wanneer er vandaag over repertoire gesproken wordt, er een veel te nauwe definitie gehanteerd wordt. Er wordt bovendien over gesproken alsof je geen nieuw repertoire kan creëren. Of iemand als Brecht, die ook nog niet vermeld is. Hij is één van de taboes wanneer het over repertoire gaat. We hebben het hier over repertoire en ideologie, en dan is Brecht een belangrijke referentie. Toch wordt hij gebrandmerkt als onmogelijk om op te voeren: te moralistisch. Terwijl hij zo ambigue is, ook in zijn kritiek op het kapitalisme.

“Ik vind dat wanneer er vandaag over repertoire gesproken wordt, er een veel te nauwe definitie gehanteerd wordt. Er wordt bovendien over gesproken alsof je geen nieuw repertoire kan creëren.”

Jolente: Het gaat over de manier waarop. Als ik Brecht lees dan lees ik dat als maker en speler, en dan kom je in de problemen. Dat merkte ik toen we met Discordia De Veere deden en veel Brecht lazen. Dat bleek toch moeilijk te spelen. Dan grijp ik liever naar een Buchner of naar een Dantons Dood of een Wojzeck dan een Brecht. Jij bekijkt het meer vanuit…

Joachim: Ik bekijk het ideologisch. Neem nu Brechts Galileo Galilei, een stuk dat echt gaat over iemand die iets ziet wat niemand anders ziet, dat zou vandaag heel speelbaar kunnen zijn.

Mits bewerking dan? Want hierover gaat de discussie vaak: moet er bewerkt worden of niet, en waarom. Om jullie poëtica wat te bepalen: welke voorstellingen die jullie zagen vonden jullie sterke en minder sterke opvoeringen van repertoire?

Joachim: De voorstelling die ik interessant vind in de context van dit gesprek is van Rimini Protokoll, een Wallenstein, van Schiller, dat zich afspeelt tijdens de dertigjarige oorlog (1618–1648) opgevoerd tijdens de Schillertage in Mannheim. Zij hadden uit de omgeving van Mannheim allerlei ervaringsdeskundigen uitgenodigd: militairen, een Schiller-fanaat die elke dag een stuk Schiller studeerde, en een politicus die tijdens zijn carrière in een vergelijkbare situatie als Wallenstein terecht was gekomen (verdacht van verraad aan het staatshoofd en daardoor verplicht om te vluchten). Samen reconstrueerden ze op scène het stuk of gebruikten materiaal uit het stuk als vertrekpunt voor hun eigen verhalen. Het fascinerende daaraan was dat je langs de ene kant nog de referentie had van het repertoirestuk, maar dat het tegelijk diende als een soort spiegel, waardoor mensen via het verleden over hun heden konden spreken.

Wallenstein, Rimini Protocol © Barbara Braun

Wat was de bonus van het feit dat ze de hele thematiek rond een repertoire stuk hebben opgehangen?

Joachim: Dramaturgisch is het een bindende factor. En natuurlijk heb je Schiller’s enorm gevatte zinnen die dan als een soort kristal dienen om iets over vandaag te vertellen.

Is dat dan exemplarisch voor jouw omgang met repertoire?

Joachim: Ik zie mezelf als ik schrijf of maak in de eerste plaats als een soort antropoloog in de Nederlandse samenleving, de context waarin ik werk. Ik heb een gevoeligheid voor het klimaat dat daar heerst, voor de thema’s die belangrijk zijn. Dus ik vertel verhalen over levenswijzen, over levensvisies, over ideologie. Soms is het heel interessant om repertoire daarin te betrekken omdat – en daar zijn we het over eens – het een enorm belangrijk deel is van ons cultureel archief. Het debat of er te veel of te weinig wordt opgevoerd is een moeilijk debat, maar wat ik wel merk – of je nu kijkt naar tv of Netflix – is dat heel veel van de verhaalstructuren die daar gebruikt worden afkomstig zijn uit het repertoire. Dat zijn archetypische narratieven die opgeladen zijn met een ideologie, waar volgens mij wel een correctie op uitgevoerd kan worden. Dat is denk ik waarom ik repertoire bewerk, om die verhaalstructuren ideologisch te updaten. Niet omdat ik perse vind dat dat moet, niet als een toneelpolitie, maar wel omdat ik zie dat je dan een bepaalde zenuw beter raakt.

Hoe kijk jij daar naar, Jolente en wat vind jij een goed voorbeeld?

Jolente: Op het conservatorium kregen we les van Luk Perceval. Hij nam ons mee naar Maatschappij Discordia, op dat ogenblik – en nu nog – het repertoire-gezelschap dat repertoire wist te brengen alsof het tekst was van nu, alsof die tekst daar op dat ogenblik uitgevonden werd. Hun transparante omgang met repertoire was een openbaring voor ons. Ik herinner me nog dat ik hun Oom Wanja ongelofelijk vond, omdat er momenten waren dat je plots niet zeker meer was of ze aan het spelen waren of niet. Dat is de traditie waarin wij zijn opgevoed. Perceval kwam af met Gorki, met Tsjechov. Via Ivo Van Hove kregen we dan Buchner te lezen. Dat waren stuk voor stuk teksten die ons van slag brachten. Maar om terug te komen bij Discordia: het belangrijkste is wellicht dat zij daar stonden als geëmancipeerde spelers. Dat is iets wat via Mathias De Koning bij ons binnen gebracht werd.

“Maatschappij Discordia wist repertoire te brengen alsof het tekst was van nu, alsof die tekst daar op dat ogenblik uitgevonden werd.”

Joachim: Ik vind dat echt een super belangrijk punt. Want een stuk kan inhoudelijk nog zo relevant zijn voor vandaag, als je dat op een duffe manier brengt dan heb je daar niets aan. Als ik denk aan Camus’ Caligula van Cassiers, dan denk ik ‘rotte tomaten’. Het had ook een ander stuk kunnen zijn. Daar was geen sprake van geëmancipeerde toneelspelers, maar ik zag ook geen geëmancipeerde regisseur aan het werk, of een geëmancipeerde dramaturg.

Caligula, Guy Cassiers © Kurt Van der Elst

Jolente: Repertoire valt of staat met het engagement dat je als speler opneemt. Als je als speler of maker een politiek bewustzijn ontwikkelt, zorgt dat ervoor dat je heel goed weet waarom je op een bepaald ogenblik welke tekst kiest. En kan je tekst ook op een bepaalde manier verdedigen, of ironiseren. We nemen die beslissingen als collectief, je vormt elkaar, door elkaar te bevragen. Misschien is de hele discussie over vrouwenrollen bij ons daarom nooit een issue geweest. Door onze gesprekken over Ibsen’s Nora speel ik dat personage met een bepaalde overtuiging, en een bepaalde attitude die volgens mij te genuanceerd is om vrouwonvriendelijk te kunnen zijn. Je neemt je engagement of je idee over die figuur mee op scène, waardoor Nora niet de stereotiepe ondergeschikte vrouw wordt. Zelfs met echt vrouwonvriendelijke passages, in Gorki bijvoorbeeld. Dan is er de discussie: schrappen of niet? Tenzij we dan beslissen om dat cliché ook alszodanig te spelen, je toont dan als speler dat je je ervan bewust bent. Je kan tekst bijvoorbeeld citeren in plaats spelen. Je kan ook ironiseren. Je stapt er in of je trekt je terug.

Joachim: Als ik vanop een afstand kijk naar wat volgens mij geëmancipeerd is aan jullie theaterpraktijk, is het dat je zelf in je eigen kantoor zit en beslist welke tekst je gaat doen, welke rol je gaat doen, welke kleren je daarbij gaat kiezen. Wat je visie op het stuk is, dat is wat voor mij geëmancipeerd is, dat er geen dramaturg is die het tegen jullie zegt, maar dat je dat zelf uitzoekt.

Jolente: Ja, en voor mij is dat fundamenteel. Dat bedoel ik ook met transparantie. Dat mensen het gevoel krijgen dat we niets verstoppen, dat er geen waas over ligt, maar dat ik als speler hier en nu beslissingen neem. Dat wij en het publiek op dat moment een plaats en een tijd delen. Het is niet eenvoudig om je daar als maker en speler aan over te geven. Dat vraagt een kwetsbaarheid die iets op het spel zet. Anders krijg je wat Roland Barthes geschreven heeft over de toneelspeler als bodybuilder. Hij etaleert zijn kunstjes, maar is niet bezig met wat hij wil vertellen, op eender welk niveau.

Dus jullie gaan niet zozeer een tekst bewerken, maar door de manier waarop jullie spelen gaan jullie bepaalde betekenissen, nuances of tegenkleuringen proberen weer te geven?

Jolente: Wij zijn geen schrijvers. Hij (wijst naar Joachim) is een schrijver. Wij kunnen dat niet. Hooguit durven we hier en daar te schrappen. Ik zag jouw Ibsen-bewerking, Joachim (Crashtest Ibsen Volksvijand). Ik vond jullie bewerking heel mooi. Ik was zelfs op een bepaald ogenblik een beetje jaloers. Jaloers misschien ook op de vrijheid van omgang met je materiaal. Maar tegelijk wil ik ook onze respectvolle omgang met tekst verdedigen. Hoe Tsjechov of Büchner zinnen schrijven, daar wil ik niet aan raken. Hoe Pinter Bedrog geschreven heeft, dat is meesterlijk. Daarom vind ik actualiseringen soms wat jammer. De King Lear, die ik in Het Paleis gezien heb (van Simon De Vos), vond ik daarom een minder geslaagde poging. Omdat het de poëzie van Shakespeare en de ongelooflijke schoonheid van de tekst aantastte.

Joachim, jij permitteert je als schrijver een vrijere omgang met repertoire. Hoe gebruik je die vrijheid precies?

Joachim: Bij Ibsen heb je heel vaak in de aankondigingen het zogenaamd wervende cliché ‘dat het nog altijd actueel is.’ De reeks die Sarah (Moeremans) en ik over Ibsen gemaakt hebben, was eigenlijk een reactie op die vermeende actualiteit van dat drama. Tijdens voorstellingen van Nora bijvoorbeeld viel me vaak op dat het grotendeels het seksisme reproduceert waartegen het zich zou afzetten. Dan hoor je de hele zaal lachen. Het is dus inderdaad nog altijd actueel, omdat het weggelachen wordt. Dat Ibsen wordt gespeeld door geëmancipeerde acteurs met ironische afstand tot de tekst heb ik al inmiddels vaak gezien. Ik dacht op een bepaald moment: laat ik de personages emanciperen. Noem het emancipatie 2.0. De personages worden zich dus bewust van hun opvoeringsgeschiedenis. Ik wou dat dus doen omdat ik me zo vaak stoorde aan de kritiekloze reproductie van seksisme of populisme. De reproductie ook van ‘drama’, van het dramatisch conflict als een soort heilige koe waar de personages nooit buiten kunnen. In de Crashtest Ibsen-serie bevrijden we de personages van die beklemming. In Een Poppenhuis (Nora) van Ibsen gaat de vrouw weg als een daad van emancipatie. Maar we zijn 2018 en in onze versie weet Nora de vrouw is niet het probleem, de man is het probleem. Ik heb dan een versie geschreven waarin de man naar buiten gestuurd wordt, met het idee dat er vooruitgang is in het repertoire. Ik zeg daarmee niet dat Ibsen een slecht stuk heeft geschreven, ik zeg gewoon: zo zou Nora dat nu doen. 

Crashtest Ibsen Nora, Joachim Robbrecht © Reyer Boxem

Dus als je het repertoire aanpakt, dan is dat bijna een symbolische daad om te tonen dat het archief kan worden herschreven, dat dus ook de maatschappij kan worden veranderd.

Joachim: Zeker.

“Dat Ibsen wordt gespeeld door geëmancipeerde acteurs met ironische afstand tot de tekst heb ik al inmiddels vaak gezien. Ik dacht op een bepaald moment: laat ik de personages emanciperen.”

Jolente: Maar moet je daarvoor een stuk beginnen herschrijven? Toen wij Volksvijand (JDX: Public Enemy) van Ibsen deden, hadden wij totaal niet de nood om er ook maar iets aan toe te voegen of te veranderen. Al de mechanismen, heel het politieke bestel zit daar in. Wij hebben dat stuk op zo veel plekken ter wereld gespeeld, vorig jaar nog in Japan. Overal merk je hoe zo’n stuk politiek blijft resoneren. Je hoeft er dus niets aan te veranderen.

Joachim: Jawel, want het impliceert een manier van kijken naar politiek. Daarom heb ik dat stuk aangepast. Je kijkt met een dramatisch bewustzijn naar de politieke situatie. Jij zegt dat de politiek nog steeds is zoals het in dat stuk is. Ik experimenteer met het omgekeerde. Wat als Ibsen nog steeds het frame is waardoor wij naar politiek kijken? Politiek als dramatisch conflict, als well made play? Het culturele archief bepaalt mee hoe wij naar de wereld kijken, denk ik. Het ‘gevaarlijke’ is dat het ook bepaalt wat we wel en niet zien. Het bepaalt misschien zelfs wat we van politiek verwachten. Daarom heb ik geprobeerd om dat herkenbaar narratief te herschrijven, met het idee dat die personages slimmer zijn dan het dramatisch conflict waaraan ze onderworpen worden.

Jolente: Ben je dan slimmer dan Ibsen?

Joachim: Ik durf wel beweren dat ik slimmer ben dan Ibsen. Ik heb ook een voorsprong inmiddels. Ik leef meer dan een eeuw later. Hij heeft natuurlijk iets neergelegd en ik reageer daarop. Ik kan voortbouwen op zijn materiaal – en op die manier wel ergens slimmer zijn.

Dus door Ibsens verhaalstructuur te veranderen, help je ons andere narratieven te zien in onze blik op politiek. 

Joachim: Inderdaad. Jaws van Steven Spielberg is gebaseerd op De Volksvijand. Dat is zo. Er wordt gewoon gekopieerd. Ibsen kopieerde ook, Shakespeare kopieerde ook. Die narratieve structuren zijn door de eeuwen heen gekopieerd en gekopieerd. Ik kopieer in feite ook, maar ik verander, met het idee dat we ook anders kunnen kijken. Ik integreer de ironie of de afstand die jullie bij STAN al spelend ook soms gebruiken in het script zelf. Op zoek naar een mogelijkheid om eventueel iets te veranderen. Als je gelooft dat die structuren echt ons wereldbeeld organiseren, en niet alleen maar ons wereldbeeld vatten, dan is het interessant om daarin in te grijpen.

“Jaws van Steven Spielberg is gebaseerd op De Volksvijand. Dat is zo. Er wordt gewoon gekopieerd. Ibsen kopieerde ook, Shakespeare kopieerde ook.”

Wat zijn de argumenten om het archief – misschien een meer bruikbare term dan repertoire of traditie – toch nog te bewaren en niet te veranderen?

Jolente: Bij ons gaat het niet enkel over bewaren. Door te spelen proberen wij natuurlijk ook naar antwoorden te zoeken. Of het nu gaat over Molière of Euripides, voor mij bevragen ze zaken die ik nu in de wereld zie. Dat is voor mij de relevantie ervan. Iemand als Thomas Bernhard is bijvoorbeeld heel extreem in zijn schriftuur. Hij zoekt extremen op om dingen bloot te leggen. Er zit een woede, maar ook ongelooflijk veel komedie in zijn overdrijvingskunst, met een soort van lichtheid. Die twee dingen samen, als een combinatie om deze wereld aan te kunnen, is voor mij van groot belang. ‘De tragedie door de komedie’, zoals hij het zei.

Bernhard voelt dan ook hedendaags aan. Molière daarentegen leest meteen een historische tekst.

Jolente: Natuurlijk is dat moeilijker bij Molière. Laten we Poquelin II nemen. Waarom hebben we L’Avare gekozen? Daar is discussie over geweest. Dat gaat over iemand die in het extreme doorgaat, die zijn eigen paarden geen eten meer wil geven, die een soort van gierigheid en hebzucht heeft die in het absurde gaat, je zou het als een uitvergroting kunnen zien van een reëel, actueel fenomeen. Dat is satire, via de lach laat het iets zien. Dan kan je zeggen dat het alleen maar commentaar is dat je dan overhoudt, maar er zijn heel veel dingen die loskomen als we dat nu spelen.

Poquelin II, tg Stan © Kurt Van der Elst

Joachim: Waar kom je dan eigenlijk op uit? Waarom ga je altijd weer op, waarom insisteer je op dat repertoire? Het interesseert me om te horen waarom dat jouw bouwsteen is.

Jolente: Kijk. Theater is voor mij nog steeds een plek waar je met je hoofd nadenkt, maar toch ook met je lijf en je hart. Als we Poquelin II spelen merk je toch, zowel bij ons als bij het publiek, een ongelooflijke opluchting en bevrijding. Er wordt heel veel gelachen, met het ongeluk en de potsierlijkheid van de mens, maar op een manier die mensen ook samenbrengt. Dat klinkt onnozel, maar dat is niet iets rationeel. Daar is iets kinderlijks aan de hand.’

Joachim: Je houdt een pleidooi voor het repertoire. Vind je dat er te weinig aandacht naar uitgaat? Wordt het te weinig gewaardeerd? Is er iets in de kritiek die op het repertoire geleverd wordt, bijvoorbeeld in die recensies, waarvan jij zegt: ‘Dit vind ik geen argument’?

Of anders gezegd: wordt er door acteurs te veel geschreven en zelf gespeeld? Denken acteurs te snel dat ze iets te vertellen hebben, in plaats van te gaan kijken naar teksten uit het archief, en die te brengen? 

Jolente: Dat vind ik wel, ja. Dat verzinkt toch wel vaak in het niet in vergelijking met de eruditie of het briljante van repertoirestukken die zich makkelijk laten afstoffen. Dat wil ik absoluut laten zien, als docent en als speler. Büchner heeft 200 jaar geleden een fantastische tekst geschreven over het gebruik van geweld. Ik wil daar geen letter aan veranderen. Dat wil ik gewoon blijven overbrengen, zowel naar jonge mensen als naar een publiek. Soms ligt er een laag stof op, maar dat kan je eraf halen. Dan blijkt die oude tekst toch pertinent.

“Büchner heeft 200 jaar geleden een fantastische tekst geschreven over het gebruik van geweld. Ik wil daar geen letter aan veranderen. Dat wil ik gewoon blijven overbrengen, zowel naar jonge mensen als naar een publiek.”

Joachim: Ja, maar ik vind die historische afstand soms net de reden om naar ouder repertoire terug te grijpen. Omdat het je toelaat die afstand op te meten. Ik heb bijvoorbeeld Mozarts Le nozze di Figaro gedaan. Het heette Figaro Desire Machine. Figaro is net voor de Franse Revolutie geschreven. De tekst werd verboden omdat de aristocratie zag dat het ideologische kritiek was. Ik vond het interessant dat een stuk over de liefde zo veel vuur in zich had dat mensen in die tijd dachten dat als ze dat lieten opvoeren de poppen aan het dansen gingen. Ik heb geprobeerd een vertaling te maken van dat stuk zodat het iets vertelde over de ontwikkelingen in de liefde van de Franse Revolutie langs Freud en Mei 68 tot nu, het Tinder-tijdperk. Een van de consequenties daarvan is dat de tekst werd herverdeeld onder de personages en alle acteurs en zangers zowel de aristocraten als het personeel – Figaro, zijn vrouw en enkele andere personages – speelden. Ze zongen fragmenten van het Da Ponte libretto, maar even goed van R. Kelley en Gilles Deleuze. Het idee was dat je de promiscuïteit die zo centraal staat in het origineel ook daadwerkelijk vertaald zag door de promiscue omgang van de acteurs met hun rollen en mijn promiscue omgang met de teksten. Ik had artistieke consequenties gegeven aan de revolutionaire gedachte die in gang was gezet in 1789. Daarin vind ik het dus juist interessant om die 200 jaar geschiedenis, opvoeringsgeschiedenis en de ontwikkeling van die ideeën te overbruggen. Zo laat je zien dat we ons wel ontwikkelen. Of dat nu vooruitgang betekent, dat weet ik niet.

 

Figaro Desire Machine, Joachim Robbrecht © Pepijn Lutgerink

Jolente: Wij als Vlamingen en misschien ook wel in het hele Nederlandstalige gebied, hebben weinig last van opvoeringsgeschiedenis. En dat is een voordeel. Ik ben niet aan Ibsen of eender wie gebonden. Toen we Antigone van Jean Anouilh deden in Frankrijk, konden de mensen in de zaal die tekst meezeggen. Op zich is dat ook wel iets, mensen de monologen van Antigone te zien meelippen.

Joachim: Ja, maar om een steek uit te delen zou je kunnen zeggen: ‘Ja, maar als je iets van Aimé Cesaire opvoert, dan kunnen ze het plots niet meer meelippen.’ Dat is een probleem, want Aimé Cesaire is een zwarte, fantastische dichter uit Martinique en wordt niet erkend als onderdeel van het repertoire.

Jolente: Dat kan nog komen, hé Joachim. De geschiedenis gaat traag.

Maar je zou als gezelschap dat met repertoire bezig is, kunnen zeggen dat het ook een beetje jullie opdracht is om die canon te herschikken, het archief te herschikken.

Jolente: Frank en ik zijn op dit moment een voorstelling te maken gebaseerd op Arabische schrijvers. Natuurlijk zitten we niet enkel naar onze bibliotheek te kijken. We zijn altijd op zoek naar nieuwe teksten, of dat nu van een Afrikaan, of een Afrikaanse Belg of Marokkaanse Belg is, maar ik wil wel kwaliteitsvolle teksten.

Joachim: Maar wat noem je de kwaliteit van een tekst? Het gaat over een esthetisch oordeel, en het gaat over politiek. De kwaliteit van de tekst van een Arabische auteur of uit gelijk welke andere context leren appreciëren, dat vraagt een andere blik, de opschorting van je vooroordeel dat het wel niet zo goed zal zijn als Tsjechov of Molière.

Jolente: Juist. Dat is net deel van de zoektocht.

Ga je dan nu naar schrijvers met niet-Europese achtergronden zoeken omdat het Europese archief niet kan zeggen wat je nu wil vertellen?

Jolente: Het werkt bij ons eerder in de omgekeerde richting: de tekst is eerst. Je leest heel veel en denkt op een bepaald moment: dat is het! Ibsens Volksvijand lag al vier jaar op tafel. Toen haalde begin jaren negentig Vlaams Blok heel veel stemmen, op zwarte zondag. Toen zeiden we: nu wel. Ik wil toch ook wel even benadrukken dat het niet alleen te maken heeft met wat er in de grote wereld gebeurt, maar ook dikwijls met wat er op persoonlijk vlak gebeurt.

Joachim: Ook het persoonlijke is natuurlijk ideologisch, omdat ideologie iets is zoals lucht. Je ademt het in, je ademt het uit. Het is overal rond je. Je bent een factor in het ideologische klimaat waarin je leeft. Je kan zeggen dat je in een grote of kleine impact van je ideologische keuze gelooft, of dat de verbeelding impact kan hebben op het ideologisch klimaat. Je kan daar heel radicaal in zijn, en een bepaalde zenuw willen raken en zoveel mogelijk mensen proberen mee te krijgen. Soms heb ik de neiging om daarin heel radicaal te zijn, zo radicaal mogelijk. Militant, misschien. Maar militant zijn wil niet altijd zeggen dat je ook moralistisch bent.

Jolente: Ik denk dat wij misschien ook wel op een kantelpunt staan door de discussies die er de laatste twee jaar zijn geweest. Alleen mag het niet moraliserend worden. Waarmee ik bedoel: dat er van buitenaf wordt voorgeschreven hoe theater moet worden gemaakt. Daardoor ga je op een bepaald moment zelf ook in een soort stagnatie terechtkomen als maker. Je durft soms niet meer. We hadden dat even aan het begin van Poquelin II. Maar je mag je er niet door versmacht voelen. Laat ons zeggen dat het ons in goede zin beïnvloedt.

Joachim: Het is natuurlijk niet voor niets dat die debatten momenteel zo luidruchtig worden gevoerd. Er is wel degelijk iets aan het schuiven. Het heeft misschien met de popularisatie van kritische theorie te maken dat mensen zich nu meer bewust zijn van het feit dat hoe iets gerepresenteerd wordt, is hoe mensen naar de wereld kijken. Wat niet gerepresenteerd wordt verdwijnt uit beeld. Het repertoire wordt van daaruit herzien en ook aangevallen. Er wordt herzien hoe mensen naar theater kijken. Ze pikken het niet meer.

Er is dus ook een verschuiving bij het publiek. 

Joachim: Ja, en ook bij de critici. Er is volgens mij nu een kritische massa bij het publiek die dingen niet meer pikken. Het publiek heeft er ook voor gezorgd dat makers waakzaam zijn en verder gaan kijken dan hun neus lang is in het repertoire. Het is niet zo dat de maker altijd diegene is die in deze geëmancipeerde beweging het initiatief heeft genomen. Als je nadenkt over gekleurde mensen op het toneel, zwarte Belgen, zijn het mensen van buiten het toneel die daar mee begonnen zijn. Maar hetzelfde geldt voor de representatie van vrouwen. Het publiek wil niet niet meer dat vrouwen op een bepaalde manier worden afgebeeld. Zoals jij vertelde dat bij Nora een vrouw opstaat en weggaat, dat zie je nu gebeuren bij het publiek.

Bekijk hier het gesprek.

Dit gesprek kadert binnen een samenwerking tussen rekto:verso en Etcetera  naar aanleiding van Tweespraak! tijdens het TheaterFestival.

gesprek
Leestijd 15 — 18 minuten

Kristof van Baarle en Wannes Gyselinck

gesprek