Leestijd 10 — 13 minuten

Rudi Meulemans, toneelschrijver

Sinds de oprichting van De Parade vijfentwintigjaar geleden zijn voor artistiek leider Rudi Meulemans het schrijven en het regisseren altijd hand in hand gegaan. Centraal in het werk van de door hem geleide groep staat de buitenstaander. Vaak is dat een kunstenaar. De onderwerpcatalogus van het gezelschap oogt dan ook als een parade in letterlijke zin. Om er maar enkele te noemen: van Caravaggio over Edouard Manet en Francis Bacon tot Robert Mapplethorpe en Susan Sontag. U kunt het er allemaal zelf op nalezen, want negen van de door Meulemans geschreven theaterteksten van de laatste twaalf jaar werden gebundeld in het lijvige boek Verzameld, dat in maart bij Uitgeverij Vrijdag verschijnt.

Het interview vindt plaats de dag voor de repetities van start gaan voor De verkaveling. Het stuk bestaat uit verzonnen dialogen tussen Virginia Woolf, haar man Leonard en vriendin Vita Sackville-West, en zal worden gespeeld op een echte erfgoedlocatie: het Hôtel Wielemans in de Brusselse deelgemeente Elsene. Rudi Meulemans schreef het stuk in 2000, maar op de planken was het tot nog toe niet te zien. Wel werd er een hoorspelversie van gecreëerd, die in 2002 op Klara werd uitgezonden.

De verkaveling is een buitenbeentje in het boek Verzameld, want naast Sarajevo is het het enige stuk dat uitsluitend uit dialogen bestaat. Terwijl de stukken van Meulemans er toch vooral om bekend staan dat ze in grote mate uit monologen zijn opgetrokken.

Rudi Meulemans: Het is niet toevallig dat de twee stukken die volledig in dialoogvorm geschreven zijn allebei ook – hoe zal ik het zeggen – een sociaal aspect hebben. In Sarajevo is de vraag: wat is mijn rol als kunstenaar binnen het politieke en sociale gegeven van een oorlog? In De verkaveling gaat het over: wat zijn de waarden die voor mij belangrijk blijven in een maatschappij die compleet aan het veranderen is, omwille van de Tweede Wereldoorlog?

In die twee stukken schemert op de achtergrond een oorlogssituatie waartegenover het individu zich een plaats moet zien te verwerven. Dat is een gegeven waarvan ik bij uitstek vind dat het in dialoogvorm dient te worden meegegeven.

In mijn andere stukken gaat het vooral over de zoektocht naar wat ik ‘het goede leven’ noem. Hoe kunnen we anders leven dat we nu leven? Dat is iets waar je in je eentje moet zien uit te komen, een belangrijke reden waarom die stukken in monoloogvorm zijn geschreven.

De negen stukken in het boek werden geschreven tussen 2000 en 2009. De Parade is intussen vijfentwintigjaar actief. Waarom ben je bij de keuze van de teksten niet verder teruggegaan in het verleden?

In de eerste jaren van De Parade schreef ik vooral in duo met Willem Carpentier. Die stukken zijn dus niet alleen mijn werk. Daarnaast vond ik het goed om teksten samen te brengen die in een boek een geheel kunnen vormen. Het gaat om de Trilogie van het goede leven, de vier stukken die samen De Habsburgers vormen, Swing en De verkaveling. Ze zijn allemaal vanuit eenzelfde methodiek geschreven. Alle negen zijn ze gebaseerd op reële personages en werden ze geschreven na een lange periode van research.

Schreef je in de voorgaande periode anders? Is er sprake van een breuk met het werk van daarvoor?

In het schrijven heeft zich een evolutie voltrokken. Niet dat de voor het boek gekozen teksten zo’n grote emotionele lading hebben, maar daarvóór waren de stukken toch zakelijker van toon. Ook beperkten ze zich tot feitelijk materiaal. Er vond geen fictionalisering plaats en er werd geen autobiografisch materiaal in verweven.

Om een voorbeeld te geven: Marokko, een stuk over Paul en Jane Bowles dat ik in 1997 schreef. Daarin vind je monologen maar ook kleine gesprekjes. Die zijn weliswaar fictioneel, maar ze zijn gebaseerd op waargebeurde feiten. Als zij het hebben over hun relaties met andere mensen, dan klopt dat. Er zitten geen elementen in die teruggaan op mijn eigen leefwereld of op die van de acteurs.

Of neem Hoop en glorie (2002), het laatste stuk uit de periode van vóór het boek. Het gaat over David Copeland, een man die in 1999 een drietal bomaanslagen heeft gepleegd in Londen, waarvan een in een islamitische wijk en een in een homobar. Het stuk is een montage van archiefmateriaal: politieverhoren, speeches van de extreemrechtse British National Party en krantenartikels. Het is volkomen documentair.

Precies dat is het grote verschil met de teksten in het boek. Vanaf Caravaggio (2002) laat ik toe dat ook andere elementen een rol gaan spelen. Ik vertrek nog steeds van documentair materiaal, maar er worden meerdere laagjes toegevoegd. Vaak doe ik dat aan de hand van fictieve personages: mensen die naast of tegenover die kunstenaars staan, of over hen reflecteren.

Marianne Van Kerkhoven schrijft in het nawoord van het boek dat het kernpersonage in je teksten een Einzelgänger is. Is dat de rode draad doorheen de kunstenaars waarover je schrijft?

Ikzelf spreek over de buitenstaander. In haar essay Three Guineas schrijft Virginia Woolf dat de interessantste commentaren op de samenleving – en dat is toch iets waar ik voortdurend mee bezig ben – van buitenstaanders komen. Zij heeft het over een Society of outsiders’ die zou moeten worden gevormd. Specifiek noemt zij vrouwen en homoseksuelen, maar ik denk niet dat het zich daartoe moet beperken. De blik van buitenaf interesseert me.

Is dat de blik van iemand die er voor kiest om buiten te blijven staan? Of is het iemand die ergens niet wordt toegelaten?

De twee zijn mogelijk. Niet toevallig gaat het in mijn werk vaak om kunstenaars die zichzelf met opzet in die positie van buitenstaander hebben geplaatst. Dat deden zij doordat zij in hun werk een bepaald beeld van de wereld hebben opgehangen of commentaar hebben gegeven op hoe zij die wereld ervaren. Van dat wereldbeeld maak ik bij het schrijven gretig gebruik. In De verkaveling laat ik Virginia Woolf zeggen: ‘Ik wandel alleen zolang het nog kan.’ Dat is die positie van buitenstaander.

In mijn werk komt Baudelaire nogal eens terug. Dat is bij uitstek de enkeling die op zoek is naar iets nieuws, naar een andere kijk op de wereld.

Hoe kies je die kunstenaars? Zijn het er van wie je werk en leven al lang kent? Of kom je hen op basis van lectuur en zoekwerk op het spoor?

Merkwaardig genoeg maak ik die keuzes heel snel. Ze kunnen gebaseerd zijn op één werk. Of het is een kunstenaar van wie ik lang geleden een tentoonstelling heb gezien waarvan de werken in mijn hoofd zijn blijven hangen. Het is niet zo dat ik uitgebreid research doe over een kunstenaar om dan tot de conclusie te komen dat ik er niets mee kan aanvangen. Mijn keuzes zijn gebaseerd op een vermoeden van affiniteit. Er is altijd iets waarvan ik denk: daarmee kan ik aan de slag. Maar voor ik aan het stuk begin te schrijven, weet ik meestal nog niet wat de focus is. Dat ontdek ik al gaandeweg.

In de Trilogie van het goede leven behandel je Caravaggio, Bacon en Mapplethorpe. Wat betekent dat goede leven voor jou?

Het gaat om het streven naar een samengaan van leven en werk. Van grote invloed daarbij is Martha Nussbaum, die over het belang van literatuur en theater en van kunst in het algemeen op het leven geschreven heeft.

Een voorbeeld van de manier waarop kunst richting kan geven aan het goede leven is Nussbaums oproep aan Amerikaanse rechters om naast wetteksten ook een aantal romans te lezen. Als rechters dat doen, zullen zij immers andere oordelen vellen over de mensen die voor hen komen te staan. Ze zullen zich beter kunnen inleven in die mensen, zich iets kunnen voorstellen bij wat hen gedreven heeft tot het plegen van bepaalde daden.

Marcel Proust legt ergens uit hoe een boek – het kan evengoed een toneelstuk zijn – werkt als een optisch instrument. Als je als lezer door dat instrument kijkt, krijg je een scherper beeld van de wereld in zijn geheel en van jouw plaats in die wereld.

Mijn uiteindelijke streven bij het schrijven is datje komt tot een inzicht over jezelf en over de dingen rondom jou. Dat inzicht, en daar ben ik pas gaandeweg achtergekomen, is niet louter verstandelijk. Het zit ingebed in een emotionele ervaring die het lezen van een boek of het kijken naar een voorstelling of kunstwerk is.

Seks en geweld gaan in je werk vaak samen. Er zijn folteringen, executies, een besnijdenis, SM, de veertien staties bij Mapplethorpe in Don’t touch,…

In Caravaggio citeer ik Foucault die zegt: ‘Durf te weten.’ Dat is een belangrijk motto in die zoektocht naar wat dat goede leven kan zijn. Alles willen weten impliceert ook alles weten over seksualiteit en geweld. Het zijn twee zaken die tot extreme ervaringen kunnen leiden en daardoor inzicht kunnen bieden.

Foucault had op een bepaald moment een geweldig programma klaar van wat hij de komende tien jaar zou schrijven. Vervolgens gaat hij naar Californie om aan de universiteit te spreken en tijdens zijn verblijf daar bezoekt hij de leatherbars in San Francisco. Wanneer hij thuiskomt, gaat heel zijn programma in de lade en begint hij te schrijven aan de Geschiedenis van de seksualiteit.

Ik denk dat het in essentie daarover gaat: durf alles te weten, en laat ook toe dat alles wat je te weten komt, invloed heeft op je leven en je werk.

Waarom leven we zoals we leven en niet anders? Hoe kan je iets ontdekken over de manier waarop het anders zou kunnen, dan door middel van kunst en grenservaringen? Dat zijn mijn twee belangrijkste onderwerpen, denk ik.

Gabriel Garcia Marquez gaf zijn autobiografie de titel mee Leven om het te vertellen. Herken je je daarin?

Voor mij heeft dat te maken met het denkwerk van alweer Foucault, die een belangrijke inspiratiebron is, rond het ‘waarheid spreken’. Wat betekent het om de waarheid over jezelf te vertellen? Nu kan die waarheid ook een fictie zijn. Maar op het moment datje ze vertelt, je zou kunnen zeggen van zodra je ze opbiecht – en de biecht is toch een belangrijke vorm van ‘waarheid spreken’ – is het een vertellen van wat volgens jou, op dat moment, de waarheid is.

Je reist vaak af naar de plekken waar de gebeurtenissen uit het stuk zich hebben afgespeeld. Waarom is het belangrijk om aan de Starnberger See te lopen wanneer je met Sissi bezig bent?

Precies dat lopen is belangrijk. Je wandelt en denkt na. Het is ontzettend aangenaam om dat te kunnen doen op een plek die met je onderwerp in verband staat. Het inspireert mij om op die plek zelf te zijn, daar waar de personen uit het stuk hebben rondgelopen…

…of aan hun eind zijn gekomen?

Ja, zeg maar: vaak aan hun eind zijn gekomen (lacht). Maar wanneer ik aan de Starnberger See ben waar de Beierse koning Ludwig het leven heeft gelaten, dan is dat voor mij geen zwaarmoedige plek, integendeel: het zorgt voor een lichtheid die inspireert.

Je voert vaak historische figuren op. Onvermijdelijk moetje context meegeven. Hoe vermijd je datje voorstelling een geschiedenisles wordt?

Ik denk dat ik dat doe door meer aandacht te geven aan het detail dan aan het geheel. Dat geheel is iets voor een geschiedenisboek, waarin je volledigheid moet betrachten. Maar dat is niet wat mij interesseert. Het gaat mij om de details.

Het heeft voor mij veel te maken met het gevoel dat hetgeen je evoceert ook een andere betekenis kan hebben dan de eigenlijke betekenis. Die andere betekenis ontstaat door de plaats van dat exposé in het geheel van het stuk. Dus het belang van zo’n evocatie ligt niet in de evocatie op zich, maar in de relatie van dat stuk tekst met wat er omheen staat.

In je werk worden vaak kunstenaars aan elkaar gekoppeld: Bacon aan Lorca, Caravaggio aan Shakespeare, Darwin aan Turner. Hoe kom je tot een bepaalde koppeling?

Bij Bacon en Lorca is de link dat ik elementen uit het stierengevecht heb gezien in het werk van beiden. Maar er worden ook linken gelegd die ontstaan uit mijn eigen denkwereld.

De National Gallery in Londen is een plek die in veel van mijn werk voorkomt. Daar hangt ook dat werk van J.M.W. Turner, Rain, Steam and Speed. Het heeft een grote indruk op mij gemaakt. Ik schrijf erover in Mayerling.

Bij het werken aan dat stuk was ik bijzonder gefascineerd door de paradigmawissel die ontstaat door de theorie van Darwin. We kijken anders na Darwin dan ervoor. Ik zocht naar een beeld dat daar voor mij bij past. En zo kwam ik uit bij Turner, want hij geeft die wissel weer in zijn schilderij. Links zie je het vissertje dat in zijn boot zit te vissen, rechts in beeld zie je de spoorlijn en de trein die in razende vaart op je afkomt. Voor mij is dat een manier om iets te zeggen zonder het letterlijk te moeten zeggen. Ik doe het door de beschrijving van een kunstwerk.

Swing is in je werk van de laatste tien jaar een stuk dat er wat tussenuit lijkt te springen. Het gaat over racisme en het speelt in Amerika, dus niet in de zeer Europese wereld die je in je andere teksten oproept.

Ja, dat klopt. Gewoonlijk ben ik met Europa bezig. Sarajevo speelt zich ook af in New York, voornamelijk tussen Susan Sontag en Annie Leibovitz, maar gaat wel over Europa. Voor Swing was het zo dat ik graag iets wou doen over jazz, met als vertrekpunt de collectie van Tom de Hoog. Dat stuk is dus eigenlijk voortgekomen uit de passie van een van de acteurs. In de bundel is het op zijn plaats omdat het toch ook weer over de positie van de buitenstaander gaat, heel letterlijk zelfs, aangezien zwarte muzikanten niet in blanke bars mochten optreden.

De buitenstaanders in je werk zijn vaak homoseksuele mannen. Speelt daar een identificatie? Wil je je uitdrukken via materiaal uit werken leven van andere homoseksuele kunstenaars?

Het heeft zeker een wortel in het feit dat, toen ik dertien of veertien jaar was en mijn seksualiteit ontdekte, zoiets in een klein dorp in de Kempen niet vanzelfsprekend was. Met als zeer verwarrende context een opleiding bij de jezuïeten. Ik putte zeer veel troost uit het lezen van homoseksuele schrijvers. Dat lezen veroorzaakte een soort herkenning. Het was ook een ontsnapping aan de eenzaamheid, wantje denkt: misschien ben ik daar wel alleen mee. Ik herinner mij zeer goed dat ik ’s nachts in mijn bed de dagboeken van Klaus Mann las.

Ik weet niet goed waarom ik auteurs koos van wie ik absoluut niet wist dat het homoseksuelen waren. Die boeken hadden ook geen homoseksuele thema’s, maar op de een of andere manier herkende ik iets in de schriftuur. Toen ik het later opzocht, ontdekte ik dat de auteur homo was. Ik heb dat altijd heel merkwaardig gevonden, want hoe kan je zoiets nu weten? Ik geloof dat het te maken heeft met de manier waarop die auteur naar de wereld kijkt. Zijn blik vertaalt zich toch anders dan die van iemand die geen homoseksueel is.

Er zit een homoseksuele component in bijna al je stukken. Heeft dat een emancipatorisch karakter? Of wil je het gewoon aanwezig laten zijn, als een manier van leven en zijn?

Dat aanwezig laten zijn is zeker belangrijk. Ik ben nooit actief geweest in de homobeweging en ik heb daar ook geen zin in. Als kunstenaar kan ik wat ik daarover te vertellen heb in mijn werk vertellen. Dat geldt ook voor andere zaken. In Dhakara heb ik over de Palestijnse kwestie geschreven, maar ik ga niet meelopen in betogingen of petities ondertekenen. Ik heb een bepaalde rol als kunstenaar en die probeer ik zo goed mogelijk te vervullen.

Mag ik er trouwens op wijzen dat het niet enkel homo’s zijn die mijn stukken bevolken, maar dat er ook veel vrouwen in voorkomen. En ze zijn heus niet allemaal lesbisch!

Schrijf je met de acteurs in gedachten? Zoudenje teksten anders zijn als je niet wist wie ze zouden spelen?

Die teksten zouden anders zijn. In het recente, op Dante gebaseerde Inferno wist ik niet op voorhand hoe de distributie van de teksten over de acteurs zou zijn. Dat maakt het schrijven toch anders. Ik heb het altijd wel prettig gevonden om, als er nieuwe acteurs bij de groep kwamen – zoals recent Ina Geerts – de tijd te maken om hen te leren kennen, vooraleer ik begon te schrijven.

Het feit dat ik schrijf met een bepaalde acteur in het achterhoofd hoeft niet te impliceren dat die acteur de rol ook zal spelen. Het is meer een hulpmiddel voor mij bij het schrijven, doordat ik een gezicht, een concreet beeld heb.

E.M. Forster zei eens dat hij bij het schrijven van zijn romans maar een beperkt aantal personages heeft, types zeg maar, en dat zijn allemaal mensen die hij kent, waar een gezicht bij hoort dat hij in gedachten heeft terwijl hij schrijft. Zoiets lijkt me erg handig.

Schrijf je altijd met het oog op een enscenering door jezelf?

Tot nog toe wel, ja. Maar ik heb niet het gevoel dat dat móet. Mayerling heb niet ik gedaan, maar Hilde Wils. Wanneer ik spreek vanuit mezelf als schrijver, dan heb ik niet het gevoel dat ik alleen maar schrijf voor mijzelf als regisseur. Het is andersom: als regisseur ging ik op zoek naar tekstmateriaal en ik ben dat uiteindelijk zelf gaan schrijven. Dus het verband loopt van de regisseur naar de schrijver, niet omgekeerd.

Het boek Verzameld (Uitgeverij Vrijdag) wordt op 13 maart door Het beschrijfvoorgpsteldinPassaPorta.

De Parade speelt De verkaveling van 22 tot 29 maart in Hôtel Wielemans (Brussel) en van 15 tot 17juni in het Emile van Dorenmuseum (Genk, organisatie C-mine).

www.deparade.be

www.beschrijf.be

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

interview
Leestijd 10 — 13 minuten

#128

01.03.2012

31.05.2012

Johan Reyniers

Johan Reyniers is schrijver en dramaturg. Hij was de directeur van de Leuvense organisatie voor hedendaagse dans Klapstuk (1993-1998) en artistiek directeur van het Kaaitheater (1998-2008). In 2008 werd hij hoofdredacteur van Etcetera. Sinds 2014 is hij hoofddramaturg bij Toneelgroep Amsterdam.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!