Leestijd 10 — 13 minuten

Repertoirebubbel

Over de grenzen van representativiteit op en naast de scène

Tussen de twee lockdowns van 2020 in ging Happiness van Camping Sunset in première. Na de voorstelling kreeg elke toeschouwer bij het buitengaan een brief. Die riep vragen op over hedendaags repertoiretoneel en het streven naar een grotere maatschappelijke representativiteit.

‘Si votre histoire vous a faits Blancs, rien ne vous oblige à le rester.’

Houria Bouteldja1

Potential counts for nothing until it’s realized. Het aforisme van de Amerikaanse kunstenares Jenny Holzer gaat ook op voor de podiumkunsten, en wel op een bijzondere manier: voorstellingen realiseren hun potentieel pas écht op de première, tijdens de ‘opening night’, wanneer ze ontstaan voor de ogen van het publiek. Hoeveel parels zitten er vandaag niet te wachten in al die dicht geklemde schelpen? Op talloze podia bouwden acteurs, dansers, acrobaten, zangers, muzikanten, technici, dramaturgen, regisseurs en choreografen het voorbije jaar koppig voort aan voorstellingen met onzekere speeldata. Er is eindelijk verandering in het verschiet, maar het meeste theater zit nog steeds zonder publiek; het meeste publiek zonder theater. Over het ravijn bengelde lang vooral het wankele hangbruggetje van de online vertoning. Niet elke liefhebber koos er echter zomaar voor om nog wat extra schermtijd te besteden aan wat dikwijls ervaringsarme ervaringen bleken te zijn, op enkele uitzonderingen na.

“Najaar 2020 kon het heel even: verdonkerende zalen, premières, applaus, recensies. Onder de gezelschappen die het geluk hadden om toen in première te kunnen gaan was Camping Sunset.”

Bij de korte, hoopvolle opstart van het theaterseizoen 20-21 kon het even: verdonkerende zalen, premières, applaus, recensies. Onder de gezelschappen die het geluk hadden om toen in première te kunnen gaan was het jonge spelersensemble Camping Sunset. Het tragikomische Happiness, gebaseerd op de gelijknamige film van Todd Solondz uit 1998, trok achttien avonden lang volle zalen, of toch zo vol als de coronamaatregelen het toelieten. Dat publiekssucces had onmiskenbaar te maken met enkele intrinsieke kwaliteiten van het werk, maar ook met het latente enthousiasme voor repertoiretoneel en ensemblespel in een podiumlandschap waar nieuwe creaties de norm zijn in plaats van ensceneringen van bestaande speelteksten.2 In 2019 bracht Camping Sunset nog Zomergasten van Maksim Gorki, deze zomer volgt Ten Oorlog, naar de legendarische Shakespeare-bewerking van Tom Lanoye.

Bij het buitengaan kreeg elke toeschouwer een brief in de handen gestopt. Daarin wierp het ensemble een kritische blik op zichzelf: ‘We zijn enkele weken geleden gewezen op iets dat wij nu niet meer niet kunnen zien; we zijn een nogal witte Camping. De spelers op scène, maar ook productie en techniek achter de schermen zijn enkel wit.’3 Net als de auteur van het originele filmscript trouwens, en de personages die daarin figureerden (het merendeel treurige gelukzoekers uit de Amerikaanse witte middenklasse). Het publiek mocht dan naar theatermaatstaven eerder ‘groot’ worden genoemd, was het ook ‘breed’? Niet als breed ook ‘divers’ betekende, etnisch-cultureel gezien dan: de toeschouwers van Happiness waren immers overwegend wit.

Sociale kloof

In de brief zwoer Camping Sunset om mensen van kleur aan te trekken, zowel in de spelersploeg, het productieteam als in de raad van bestuur. Daarmee staat het collectief niet alleen. Vandaag streeft het theaterapparaat in al zijn geledingen naar een grotere maatschappelijke representativiteit, in de eerste plaats op vlak van huidskleur, cultureel referentiekader, gender en seksuele voorkeur. (Het betrekken van praktisch opgeleide burgers en burgers uit minder gegoede sociale klassen bij theater is al twee decennia een van de kerndoelen van het sociaal-artistieke podiumveld.) Podiumkunstenaars en kunstwerkers zoeken naar manieren waarop de sociale kloof tussen de contemporaine, ‘superdiverse’ straat en het theater kan worden overbrugd.

“Vandaag streeft het theaterapparaat naar een grotere maatschappelijke representativiteit, in de eerste plaats op vlak van huidskleur, cultureel referentiekader, gender en seksuele voorkeur.”

Bart Verschaffel waarschuwde ooit voor de gevaren verbonden met het slechten van de drempels tussen semipublieke, traditioneel-burgerlijke instellingen en de openbare ruimte, die ‘in principe voor iedereen toegankelijk is en door iedereen gebruikt wordt’.4 Drempels zijn namelijk functioneel, ze beschermen institutionele praktijken tegen nefaste externe logica’s. Zo is een universiteit bijvoorbeeld geen bedrijf. Volgens Verschaffel is de logica die de straat beheerst, in weerwil van haar democratische imago, niet die ‘van het samenleven en het overleg, maar die van de consumptie.’5 De kritische exclusiviteit van instellingen heeft echter een niet te miskennen schaduwkant: degenen die de institutionele spelregels onder de knie hebben delen opvallend vaak een gelijkaardig maatschappelijk profiel. Drempels bestendigen ook historisch gegroeide vormen van discriminatie en privilege.

In het theater kunnen we de spelers en het gespeelde niet loskoppelen van het productiesysteem achter de scène, de publiekssamenstelling in de tribune, het discours van de kunstkritiek, of de curricula van podiumkunstopleidingen. Het met verschillende snelheden sleutelen aan al deze niveaus leidt vandaag tot al dan niet vruchtbare vormen van ontmoeting, verwarring en frictie. Denk bijvoorbeeld aan een jonge speelster van kleur die een personage van kleur vertolkt in een voorstelling geschreven en geënsceneerd door oudere witte mannen, een non-binaire choreograaf met een overwegend cisgender publiek, een Belgische docent die met studenten een toneelstuk uit de Arabische canon opvoert, een schouwburgdirecteur van kleur die verantwoording aflegt aan een witte raad van bestuur, enzovoort. Wat (niet) kan en wat (niet) mag en wat (niet) moet vormt het onderwerp van complexe, soms verhitte debatten tussen de rekkelijken en de meer principiëlen. Hoe kan het hedendaagse repertoiretheater zich zinvol verhouden tot al die institutionele herschikkingen?

© Arkansas Democrat Gazette

Samenleving versus gemeenschap

Om deze vraag te kunnen beantwoorden moeten we kijken naar de geschiedenis die het repertoiretoneel met zich meedraagt. Intern is die natuurlijk eindeloos gedifferentieerd; tegelijk zien we, wanneer we uitzoomen, een hoofdzakelijk witte, westerse en verburgerlijkte podiumdiscipline – hoe waardevol die ook mag zijn. In de 18e en 19e eeuw vervulde het repertoiretheater een bijzondere gemeenschapsvormende rol in West-Europa. Als toenmalig massamedium was het een belangrijk middel voor de burgerij om zichzelf te emanciperen. Haar economische macht kon zich zo ook cultureel en politiek uitdrukken. Wanneer sommige theaters zich vanaf de tweede helft van de 19e eeuw tot de arbeidersklasse wendden bleef het burgerlijke literaire erfgoed – via de idee van ‘volksverheffing’ – de norm.6 De speelteksten en opvoeringspraktijken van de historische avant-garde en haar vele uitlopers mochten dan wel heel wat antiburgerlijke aspiraties koesteren, meestal belandde het werk uiteindelijk toch voor de ogen van een gedistingeerd, burgerlijk publiek.

Een tijdlang was het repertoiretheater ook een cruciaal cultureel instrument om aan nationale gemeenschapsvorming te doen. De Europese natiestaten-in-wording blonken het eigen blazoen op door literatuur- en theatertradities te nationaliseren én te exporteren naar kolonies overzee. Mokhallad Rasem en Enkidu Khaled kregen op de theaterschool in Bagdad Shakespeare op hun bord, net als Ogutu Muraya in Nairobi. Vorig jaar kon Jaha Koo The History of Korean Western Theatre heel even tonen in het interval tussen de twee lockdowns. Daarin stond de Koreaanse versie van het geïmporteerde repertoiretoneel centraal, die niet zo lang geleden haar honderdjarige bestaan vierde.7

In het kleine België was de constructie van een nationaal repertoire een mission impossible: je stootte er onvermijdelijk op de taalbarrière. En Vlaanderen? Dat kon de cultuurpolitieke ambities op dat vlak maar moeilijk waarmaken bij gebrek aan Shakespeares, Molières of Schillers van eigen bodem. Vandaag verbreden flamingantische culturo’s het bereik van hun discours dan ook graag door het in abstracto over de ‘Europese cultuur’ en het ‘westerse repertoire’ te hebben. Nauwelijks verholen is het superioriteitsdenken dat daarin meeklinkt, zeker wanneer men de troefkaart van de Verlichting trekt.

Je zal deze stemmen misschien niet direct betrappen op openlijk racistische angstvertogen rond omvolking. Toch is ook elk goedbedoeld klinkend pleidooi voor een inclusieve Vlaamse, dan wel Europese cultuurgemeenschap onhoudbaar. Postkoloniale immigratiegolven hebben de demografie van West-Europese landen fundamenteel en voorgoed hertekend. Het meest zichtbaar is dat in de hedendaagse meerderheid-minderheid steden – steden waarin de meerderheid van de bevolking behoort tot een etnisch-culturele minderheid. In het licht daarvan stelt Stefan Hertmans voor om radicaal afscheid te nemen van de idee van een gemeenschap. Het begrip blijft namelijk een identitaire schutkring veronderstellen, ‘waar men blijft omgaan met een beeld van een oorspronkelijkheid’.8 Het zichzelf reproducerende karakter van die beeldvorming manifesteert zich nergens explicieter dan in het termenpaar autochtoon-allochtoon: als zogenaamde allochtoon blijf je generatie na generatie tot het einde der tijden ‘van elders’, en dus niet-oorspronkelijk. ‘Volk’ kunnen we volgens Hertmans beter vervangen door ‘bevolking’, en ‘gemeenschap’ door ‘samenleving’. In een samenleving verschijnt dat ‘wat gemeenschappelijk is, niet als apriori (…), maar als conclusie, als aposteriori’.9 Laat het historische apriori van het repertoiretoneel zich wel rijmen met het eigentijdse streven naar een grotere maatschappelijke representativiteit?

Inclusiviteit en diversiteit

De ordewoorden ‘inclusiviteit’ en ‘diversiteit’ zoemen druk rond in de verschillende geledingen van een theaterapparaat dat de samenleving beter tracht af te spiegelen. Het lijkt ons zinvol om, samen met Sara Ahmed, de alomtegenwoordige ‘taal van de diversiteit’ in vraag te stellen – de (beelden)taal zelf én de alomtegenwoordigheid ervan. Handig is het dubbele pr-voordeel dat ze biedt: niet alleen blijft ze doorgaans behoorlijk open en vaag, waardoor een eindeloze diversiteit van institutionele eigenschappen als ‘divers’ kan worden bestempeld; ze klinkt ook nog eens uitermate positief.10 Rondom diversiteit op vlak van gender en seksuele voorkeur hangt bijvoorbeeld het parfum van progressiviteit en ruimdenkendheid. Etnisch-culturele diversiteit dankt haar morele gewicht dan weer aan associaties met culturele verrijking en geglobaliseerd, kosmopolitisch burgerschap. In de podiumkunstwereld zien we deze laatste waarden het meest expliciet gevisualiseerd in de veelkleurige casts van grote, pre-covid internationaal tourende dansgezelschappen als Rosas, Ultima Vez en Peeping Tom.

Diversifiëring blijft vaak beperkt tot een kwantitatieve oefening: kleurtellen, gendertellen, cultuurtellen,… Toch moeten we de potentiële impact van het getal niet onderschatten, zelfs wanneer de achterliggende motivatie de windowdressing nauwelijks overstijgt. Een voldoende grote kritische massa op cruciale plekken in een institutionele constellatie kan wel degelijk leiden tot een kwalitatieve omslag, hoe groot of klein die ook mag zijn. De diversere debatpanels van de laatste jaren brengen gaandeweg andere debatten voort, de diversere seizoens- en festivalprogrammaties andere esthetische normen, het diversere personeel een ander beleid. Voor flamingantische culturo’s met beleidsdadendrang zal het lastig zijn om die klok zomaar terug te draaien.

“Wanneer inclusiviteit eenrichtingsverkeer blijft, dan valt zij samen met een perfide vorm van integratie: sois divers et tais-toi.

Ahmed stoort zich vooral aan de depolitiserende werking van de taal van de diversiteit. De positieve lading ervan kan de confronterende negativiteit van kritiek immers wegduwen en neutraliseren. De nadruk komt bovendien op geïndividualiseerde en schijnbaar machtsvrije verschillen te liggen in plaats van structurele ongelijkheden. ‘Inclusiviteit’ geldt gewoonlijk als de sleutel tot diversiteit. De titel van Ahmeds boek over dat onderwerp – On Being Included – vat de complexiteit van de machtsverhouding die inclusiviteit genereert, kernachtig samen: wat betekent ze namelijk voor die ‘andere’ die binnengesloten wordt? En wil die dat wel? Zo ja, onder welke voorwaarden? Zorgt de aanwezigheid van de andere voor een verandering van het geheel, waardoor élk onderdeel anders wordt en dankzij dat anders-zijn stuk voor stuk een evenwaardig deel kan zijn van het hernieuwde geheel? Wanneer inclusiviteit daarentegen eenrichtingsverkeer blijft, dan valt zij samen met een perfide vorm van integratie: sois divers et tais-toi.

Tegenrepresentativiteit

Niet gelijk welk streven naar een grotere maatschappelijke representativiteit is dus even zinvol. De ogenschijnlijk omgekeerde strategie – die van de tegenrepresentativiteit – wint de laatste jaren meer terrein in het podiumkunstenveld. In plaats van te mikken op een betere afspiegeling van de bestaande sociale diversiteit, kiest men voor een oververtegenwoordiging van maatschappelijke minderheidsgroepen. Het programma van het Kunstenfestivaldesarts dit jaar is niet het enige dat de historische overrepresentatie van witte cis-mannen pareert met een grote aanwezigheid van vrouwelijke podiumkunstenaars van kleur. In Luanda Casella’s Killjoy Quiz staan dan weer enkel vrouwelijke performers van kleur op scène. De publiekswerking van een theater of een festival kiest soms – al dan niet op vraag van de uitgenodigde kunstenaar – voor vormen van positieve discriminatie. Zo is The Garden Book Club, een serie collectieve leessessies van een boek van een transvrouw van kleur in het kader van het Kunstenfestivaldesarts toegankelijk voor iedereen, al wordt gezien het onderwerp wel voorrang gegeven aan ‘Black People and People of Colour who chart their identities along the LGBTQI+ spectrum’.11 Kunstenaar Isaiah Lopaz ging in 2017 nog een stap verder met de bijzondere workshopreeks rond racisme en wit privilege die hij begeleidde in de Beursschouwburg. Om een waardevol gesprek mogelijk te maken was de eerste bijeenkomst enkel toegankelijk voor zwarte mensen12, de tweede enkel voor mensen van kleur13 en de derde enkel voor witte mensen.14 De exclusiviteit van de safe space vormde er een antwoord op enkele van de uitsluitingsmechanismen van de straat en het traditioneel-burgerlijke instituut.

“Het Kunstenfestivaldesarts is niet de enige speler die de historische overrepresentatie van witte cis-mannen pareert met een grote aanwezigheid van vrouwelijke podiumkunstenaars van kleur.”

Bovenstaande voorbeelden bezitten een groter politiserend potentieel dan heel wat vormen van representativiteitsstreven. De strategie van de tegenrepresentativiteit maakt ruimte voor kritiek en gemeenschapsvorming – niet de vorming van één maatschappij-overspannende, oorsprongszoekende en onderdrukkende gemeenschap zoals Hertmans die beschrijft, maar die van resistente, emancipatorische gemeenschappen. In het meervoud. Voor geprivilegieerde bevolkingsgroepen kan het vandaag dan weer politiek relevanter zijn om de eigen privileges te onderzoeken in plaats van op een gekunstelde manier ‘diverser’ of ‘inclusiever’ te willen zijn. Een vlijmscherp voorbeeld daarvan creëerde het spelerscollectief De Koe onlangs met The Courage to be Disliked, een van de weinige online-voorstellingen die steek hielden als online-voorstelling. Natali Broods vertolkt er een steenrijke, witte New Yorkse die aanstootgevend-transparant mijmert over haar verhouding tot de minder bevoorrechte inwoners van haar stad. Hoewel naar alle waarschijnlijkheid maar weinig witte toeschouwers zich in dezelfde sociale toplaag zullen bevinden als dit personage, houdt zij hen als uitvergroting toch een ongemakkelijke spiegel voor.

Geprovincialiseerd repertoire

Om de vraag te beantwoorden welke vormen van representativiteitsstreven op dit moment in de tijd al dan niet zinvol zijn, is het ook van belang te bekijken in welke geleding van het theaterapparaat dat streven zich voordoet. Het is niet zo moeilijk om een lans te breken voor seizoens- en festivalprogrammaties die de diversiteit van de 21e-eeuwse samenleving beter afspiegelen, of tegenspiegelen. Op het niveau van een individueel gezelschap of een individuele voorstelling is de vraag echter steeds contextspecifiek – er bestaat geen passe-partout antwoord op.

Wat betekent dit alles nu voor het hedendaagse repertoiretoneel? Niet meer of niet minder dan dat er historisch bepaalde grenzen zijn aan haar vermogen tot maatschappelijke representativiteit. Als westerse podiumtraditie is ze niet universeel, of althans niet a priori universeler dan pakweg de spirituele poëzie van de islamitische soefi-cultuur. We kunnen de koloniale verspreiding van deze traditie niet zomaar terugschroeven, noch de wereldwijde variaties en appropriaties die er het gevolg van zijn – inclusief diegene die ontstonden in de schoot van de postkoloniale diaspora. Toch lijkt het gezond om haar tegelijk te ‘provincialiseren’, te situeren, haar tot haar werkelijke proporties terug te brengen. Er komt geen einde aan de kritische doorlichting van het racisme en de misogynie die haar diepgaand tekenen, maar waar ze ook niet totaal mee samenvalt. Deze revisies maken het repertoiretoneel niet minder waardevol, maar ook niet waardevoller dan wat er verder nog bestaat. En er bestaan en bestonden talloze andere podiumtradities, waarvan vele werden verdrukt of compleet weggevaagd door de koloniale overheersingen.

“Als westerse podiumtraditie is het repertoiretoneel niet universeel, of althans niet a priori universeler dan pakweg de spirituele poëzie van de islamitische soefi-cultuur.”

Doordat Vlaanderen er in de 20e eeuw niet in slaagde om een sterk repertoiresysteem op te bouwen, zou het vandaag in principe gemakkelijker open moeten staan voor andere tradities of nieuwe eigentijdse vormen. We vergeten het soms, maar in deze contreien beschikt het repertoiretoneel bijlange niet over het centrale institutionele gewicht dat het in omringende buitenlanden als Duitsland, Frankrijk of Groot-Brittanië heeft. Een huisdramaturg van een stadstheater bestudeert hier bijvoorbeeld al sneller de hedendaagse stad in plaats van de historische of actuele theaterliteratuur. Misschien is De Leesclub15 wel een goede richtingaanwijzer wanneer we speculeren over de toekomst van het repertoiretheater. Het initiatief startte in 2019 als een analoge leesgroep voor toneelteksten, die in 2020 noodgedwongen digitaal ging. Als een informele, gepassioneerde praktijkgemeenschap houdt De Leesclub – op een zekere afstand van het institutionele middelpunt – de traditie levend, niet begrepen als ‘het aanbidden van de as, maar het doorgeven van het vuur’ (Gustav Mahler). De groep is open en wisselt van omvang en samenstelling bij elke tekstlezing. Heeft het zin om er de lezers van kleur te tellen? Ik geloof van niet.

1BOUTELDJA, Houria, Les Blancs, les Juifs et nous, La Fabrique éditions, Parijs, 2016.2De Engelse term ‘devised theatre’ slaat op die podiumkunstvormen waarbij de materiële bouwstenen en het script van een voorstelling ontstaan aan de hand van een experimentele, al dan niet horizontale uitwisseling tussen verschillende artistieke medewerkers plus hun disciplines. Het begrip maakt een scherp onderscheid met ‘repertory theatre’. Dat er geen lokaal Nederlandstalig equivalent voor bestaat is symptomatisch voor de normativiteit ervan in de praktijk.3Voor een licht gewijzigde versie van die brief: https://www.campingsunset.be/wp-content/uploads/2020/09/VERKORTE-VERSIE-brief.pdf4VERSCHAFFEL, Bart, ‘De mythe van de straat. Over het begrip ‘publieke ruimte’ en de (cultuur)politiek’ in: De Witte Raaf, editie 111, september-oktober 2004. (eigen cursivering, ed.)5Ibidem.6TINDEMANS, Klaas, ‘De ruïnes van het burgerlijk theater. Naar een radicale herdefinitie van stadstheaters in Vlaanderen’ in: Etcetera, editie 126, september-november 2011.7Een essentieel boekje over de worsteling met en de ontworsteling aan de koloniale literatuur- en theatertradities vanuit het perspectief van een gekoloniseerd subject is Ngũgĩ wa Thiong’o’s Decolonizing the mind (1986).8HERTMANS, Stefan, ‘Een eeuwige mobilhome. Over gemeenschap en samenzijn’ in: De Mobilisatie van Arcadia, De Bezige Bij, Amsterdam, 2011, pp. 104-105.9Ibidem. p107.10AHMED, Sara, On Being Included. Racism and Diversity in Institutional Life, Duke University Press, Durham and London, 2012, pp. 67-77.11https://www.kfda.be/en/festivals/2021-edition/projects/garden-book-club/12https://www.beursschouwburg.be/en/events/workshop/himnoir-1/13https://www.beursschouwburg.be/en/events/workshop/written-across-our-bodies/14https://www.beursschouwburg.be/en/events/workshop/white-on-the-outside-woke-on-the-side/15https://e-tcetera.be/het-wat-waarom-en-hoe-van-de-leesclub-een-dialoog/

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 10 — 13 minuten

#163

15.03.2021

31.05.2021

Sébastien Hendrickx

Sébastien Hendrickx is lid van de kleine redactie van Etcetera, schrijft over podiumkunsten en beeldende kunst, doceert in het KASK en en werkt als dramaturg en podiumkunstenaar.

 

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!