Koninklijke Nederlandse Schouwburg, Gent © Phile Deprez, Koninklijke Vlaamse Schouwburg, Brussel © Toon Grobet, Bourlaschouwburg, Antwerpen © Koen Broos

Leestijd 27 — 30 minuten

De ruïnes van het burgerlijk theater

Naar een radicale herdefinitie van stadstheaters in Vlaanderen

Vlaanderen heeft drie stadstheaters. Ze lijken er altijd al te zijn geweest en ze lijken er ook voor altijd te zijn. Het eerste is natuurlijk niet waar, en is het laatste wel zo vanzelfsprekend? Stadstheaters werken vanuit een bevoorrechte positie. Maar valt die vandaag nog wel te legitimeren? Klaas Tindemans pleit voor een radicale herdefinitie.

Jean-Jacques Rousseau schrijft in 1758 zijn Lettre à d’Alembert sur les spectacles. De filosoof reageert daarin op het pleidooi van Jean d’Alembert, samen met Denis Diderot redacteur van de Encyclopédie, voor een openbaar theater in de calvinistische stadstaat Genève. Rousseau is geen absoluut tegenstander van theater: theatrale evenementen kunnen volgens hem zinvol zijn bij (politieke) gemeenschapsvorming. Maar hij bestrijdt wel dat soort theater dat representatie als doelstelling heeft, net zoals hij trouwens tegenstander is van politieke representatie, bijvoorbeeld in een verkozen parlement. Rousseau verwerpt met name de idee dat een hervormd theater in Frankrijk een representatief beeld moet geven van de burgerij als nieuwe leidende klasse – een idee die Diderot dierbaar is. In Lettre à d’Alembert ontwikkelt hij een subtiel argument. Halverwege de achttiende eeuw verkeert de economie van Genève in crisis, de verschillen tussen rijk en arm in deze relatief egalitaire stadstaat dreigen toe te nemen. Theaterondernemingen in Genève, zeker als ze zich tot de hele bevolking willen richten, blijken grote financiële risico’s te lopen. Het project dat d’Alembert bepleit zou dus zeker belastinggeld nodig hebben om te overleven. En daar wringt volgens Rousseau het schoentje. Omdat het theater in zijn architectuur – théâtre à l’italienne, met de hiërarchie van parterre en balkons – de sociale verschillen nadrukkelijk zichtbaar maakt en in zekere zin representeert, zou een officieel stadstheater in Genève de toenemende ongelijkheid in deze samenleving enkel aanscherpen, rechtvaardigen en zelfs doen toenemen. Een stadstheater kan misschien wel op de scène discussie voeren over de representativiteit van het nagebootste burgerlijke bestaan, maar de zaal met publiek laat te weinig nuances toe, zo redeneert Rousseau. Dat hij niet dacht aan een alternatieve schouwburgstructuur – vlakke vloer, black box, of nog eenvoudiger: eenheidsprijzen – kan hem moeilijk kwalijk genomen worden, zo’n ideeën zijn relatief recent. Zijn kritiek op een officieel stadstheater als reproductie van politiek en sociaal ongewenste sociale verhoudingen blijft echter pertinent. Abstractie makend van zijn anti-theatraal vooroordeel, problematiseert hij de relatie tussen het gebeuren op de scène en de werkelijkheid van de publieksruimte; daarbij ontsnapt hij aan clichés over de ‘theatrale gemeenschap’- de artistieke stichting van consensus en eenheid – die sinds de herontdekking van de antieke tragedie(theorie) in de renaissance de boventoon voeren. Ongewild definieert Rousseau het probleem van het moderne stadstheater: welk (representatief) spektakel wordt er opgevoerd voor welk (representatief) publiek? En welke politieke betekenis krijgen de uiteenlopende artistieke antwoorden op die vraag?

Hamburger dramaturgie

De ironie wil dat enkele jaren later, in 1767, het Nationaltheater in Hamburg wordt opgericht, mede onder impuls van Gotthold Ephraim Lessing, auteur en huisdramaturg. Dit experiment duurt in de praktijk niet lang. Het levert vooral stof tot reflectie op: over de verhouding tussen instituut en repertoire, over de maatschappelijke finaliteit van kunst – theater in de eerste plaats – in de geest van de verlichting. Het Hamburger Nationaltheater zet de toon, inhoudelijk en institutioneel, voor zowat alle repertoire-ensembles – in principe in een eigen schouwburg – die de komende twee eeuwen zullen ontstaan. Vorsten als Louis XIV, met de Comédie-Française in Parijs en Gustav II, met het Dramaten in Stockholm, hadden al nationale theaters in het leven geroepen, maar in Hamburg gaat het om theater van en voor de burgerij, de nieuwe klasse die vanaf de achttiende eeuw haar economische machtspositie ook cultureel en politiek gaat vertalen. Theater – als instituut: ensemble, repertoire en gebouw – speelt in die ontwikkeling een belangrijke rol, theater vormt een eigen ‘discursieve formatie’, een specifieke verhouding tussen kennis en macht. Met andere woorden: dramaturgie, ensceneringsvorm en productiewijze van het burgerlijke treurspel (re)presenteren de maatschappelijke rol die de geëmancipeerde burgerij voor zichzelf opeist. Een rol die ze op dat moment, als culturele klasse, ook waar kan maken. Friedrich Schiller werkt een solide filosofische grondslag uit voor dit programma, voor deze culturele hegemonie van de verlichte burgerij. Voor hem is theater dé plaats waar kunst en leven elkaar ontmoeten: op de scène verduidelijkt zich de moraal, als realiteit en als ideaal. Hij geeft een mooi voorbeeld: ‘Ik heb meer dan eens meegemaakt dat iemand zijn afschuw voor de slechtheid in een scheldwoord samenvatte: de mens is een Franz Moor.’ Franz Moor is een personage uit zijn eigen stuk Die Räuber. Theater is voor Schiller tegelijk een morele, een maatschappelijke en een artistieke instelling, met name in zijn repertoirekeuzes.

Theaterpraktijken in de achttiende eeuw, plus de reflectie hierover bij onder andere Lessing, Schiller en Diderot, maken duidelijk dat het stadstheater een prominente plaats opeist bij de emancipatie van de verlichte burgerij. De specifieke vorm van institutionalisering die het theater is kan de morele idealen van de opkomende klasse weerspiegelen. In de negentiende eeuw neemt het belang van dit instituut alleen maar toe, wanneer diezelfde burgerij haar politieke macht kan veroveren en consolideren. Dit theater is de locus voor publiek discours, naast het feuilleton het massamedium van de negentiende eeuw. Eén voorbeeld, uit de marge: enkele gruwelijke familiedrama’s in Victoriaans Londen zorgen voor een merkwaardige populariteit van Medea-opvoeringen, alsof Euripides een columnist wordt bij het openbare debat. De ondenkbaarheid van een misdaad – een moeder doodt haar kinderen – krijgt daardoor gestalte, is ‘representabel’.

Nationaal theater en volkstheater

Nieuwe historische ontwikkelingen zorgen voor nieuwe uitdagingen voor het theater-als-instituut, ook in politiek opzicht. In de negentiende eeuw ontstaan de Europese natiestaten en volgens Benedict Anderson is het de verbeelding omtrent de homogene natie – de taalgroep in de eerste plaats, die zichzelf als eenheid kan zien dankzij de gedrukte cultuur – die deze geografische en demografische entiteit geschikt maakt voor een burgerlijke hegemonie. De diepere grondslag van deze verbeelde eenheid ligt dan wel in het abstracte begrip van de ‘soevereiniteit van het volk’, maar de nieuwe meesters zijn zich ook bewust van de noodzaak om die eenheid materieel zichtbaar te maken: een nationaal theater is daarvoor de geprivilegieerde vorm. Precies zoals Rousseau het zag, weliswaar in zijn afwijzing ervan: een symbolisch gebouw op een centrale plek, een repertoire dat de (imaginaire) geschiedenis van de natie én haar inbedding in de Europese cultuur veruiterlijkt, een ensemble dat de sociale diversiteit in de politieke gemeenschap metonymisch belichaamt en een publiek dat, parallel hiermee, het ‘betere deel’ van de natie vertegenwoordigt. In sommige gevallen, in Noorwegen bijvoorbeeld, fungeert zo’n nationaal theater als vuurtoren bij het streven naar nationale ontvoogding. De betrokkenheid van Henrik Ibsen, toch dé auteur die de angsten van de geëmancipeerde burgerij weet te dramatiseren, draagt bij tot het artistieke succes van dit politiek project. Nationale theaters zijn ideaaltypes voor de theatrical nationhood van de nieuwe negentiende-eeuwse natiestaat, maar ook voor de productiewijze die de theaterinstituten kenmerkt, tot ver in de twintigste eeuw en vaak nog steeds. Een productiewijze die, in haar artistieke intenties, zoekt naar een representatief beeld van maatschappelijke verhoudingen en gericht is op een zekere (burgerlijke?) consensus, zelfs al blijft die vandaag beperkt tot een vage notie van ‘hoge artistieke kwaliteit’. En stadstheaters zijn misschien wel de tweede beste optie, wanneer een ‘echt’ nationaal theater – om de meest uiteenlopende redenen – onmogelijk blijkt, zoals in Duitsland, Frankrijk, Nederland of Vlaanderen.

Als gevolg van de industriële revolutie en proletarisering kennen sommige theaterinstituten, vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw, zichzelf de opdracht toe om hun publieksbereik te verbreden tot de arbeidersklasse – al dan niet gestimuleerd door hun overheden. Omgekeerd wil de sociaaldemocratische beweging datzelfde unserved audience bereiken met een emanciperend repertoire én een aangepaste productiewijze: de Duitse (Freie) Volksbühne en de praktijken en opinies van onder andere Louis Lumet en Romain Rolland, die in Frankrijk de grondslagen leggen voor het latere Théâtre National Populaire van Firmin Gemier en Jean Vilar. Meestal gaat het hier om de paternalistische idee van ‘volksverheffing’ – ook bij de socialisten. De klassieke canon bevat een universele boodschap die de tegenstelling tussen de klassen kan overstijgen. Slechts uitzonderlijk is er sprake van onderzoek naar artistieke mogelijkheden om theater, als kunstvorm, in te zetten bij de emancipatie van het proletariaat zelf, met eigen verhalen, met eigen expressievormen.

De burgerlijke cultuur – erfgoed in de vorm van (literair) toneelrepertoire – blijft dus de norm: daarvoor zetten de (volks)theaterinstituten zich meestal in. Experimenten als die van André Antoine zitten bij privétheaters. De controversiële tussenkomst van Erwin Piscator bij de Berlijnse Volksbühne, die schaamteloos agitprop verwerkt in zijn werk en zo olie gooit op het vuur van de strijd tussen SPD en KPD in de Weimarrepubliek, is niet representatief. Het Zweedse Riksteatern is het meest expliciete voorbeeld van deze progressief-burgerlijke spreidingsgedachte. Opgericht in 1934, wanneer de sociaaldemocraten pas aan hun decennialange bewind begonnen zijn, is dit instituut nadrukkelijk de tegenhanger van het Dramaten van de monarchie: het heeft een gedecentraliseerde structuur en een quasi-monopolie op locale theaterproductie. Van een heel andere orde is het Federal Theatre Project in de Verenigde Staten, onderdeel van de New Deal van president Franklin D. Roosevelt – eigenlijk een tewerkstellingsproject voor werkloze artiesten tijdens de Grote Depressie. Een deel van het FTP ontstaat uit het liefhebberstoneel van de linkse arbeidersbeweging: een Amerikaanse Lehrstücke-praktijk, sterk beïnvloed door Piscator en Sergej Eisenstein. Bij het FTP ontwikkelt deze praktijk zich tot de exemplarische praktijk van de Living Newspaper: alternatieve verhalen, een non-realistische dramaturgie en acteerstijl, schaarsheid van middelen als artistiek beginsel. De Living Newspaper-producties reizen dwars door de Verenigde Staten en zorgen voor een kritische begeleiding van de sociale projecten van de New Deal. Het is een unieke combinatie van een ‘nationaal toneel’ – gericht op de versterking van de Amerikaanse democratie als bestaand systeem – en activistisch theateronderzoek. Deze FTP-praktijk toont wellicht de grens van hetgeen waartoe een theater-als-instituut in staat is, en is daarom relevant voor een actuele herdefinitie van onze stadstheaters. Waarover het hier zou gaan.

Nationaal Toneel/Théâtre National

Met het ideaaltype van een ‘nationaal theater’ als burgerlijke discursieve formatie – een instituut dat de verdeling van de culturele kennis en macht in de burgerlijke natiestaat mee bepaalt – als leidraad, is de Belgische, en zeker de Vlaamse theatergeschiedenis snel uitverteld. In 1945 werd het Nationaal Toneel/Théâtre National opgericht, in 1966 maakt cultuurminister Renaat Van Elslande een einde aan de opdracht van de Antwerpse KNS als Nationaal Toneel: voortaan is dit een stadstheater zonder meer. De schilleriaanse idee van een nationaal theater als voortrekker van de natievorming, na 1830, zo heeft theaterhistoricus Frank Peeters vastgesteld, is in België nooit van de grond gekomen, omdat het taalprobleem zich onmiddellijk stelt. Zelfs de homogeen Franstalige politieke elite van die tijd vindt dat een nationaal theater de twee officiële landstalen moet representeren, anders is er van een ‘nationale’ idee geen sprake. Men beperkt zich tot de subsidiëring ad hoc van patriottische toneelteksten: de respons is groot, maar niets daarvan heeft de tand des tijds doorstaan. De Vlaamse stadstheaters ontstaan in de negentiende eeuw als verlichte burgerlijke projecten, hoogstens beïnvloed door een oppervlakkige discussie over de balans tussen ‘spektakel’ en ‘volksbeschaving’ – dat zijn de begrippen uit die tijd. In Vlaanderen zijn er amper sporen te vinden van een fundamenteel conflict tussen schilleriaanse Bildung’ – repertoire en stijl als uitdrukking van de waarden in een (imaginaire) natie – en een nieuw publiek dat niet automatisch de burgerlijke esthetiek accepteert. Bij wijze van contrast: de Volksbühne-beweging wordt door die strijd tot ver in de twintigste eeuw verscheurd. Enkel het doodgeboren plan van de utopische socialist Jacob Kats komt enigszins in de buurt. Kats, een persoonlijke vriend van Karl Marx, wil nadrukkelijk theater brengen voor de arbeiders – om hun ‘zedelijk peil’ te verhogen: daarvoor gebruikt hij de term ‘volksverheffing’. Maar behalve een aalmoes die hij krijgt van het Paleis, wordt hij weggehoond. In het buitenland bewijzen theaterinstituten – met figuren als Ibsen en Piscator – dat ze wel degelijk de artistieke en maatschappelijke agenda mee kunnen bepalen, maar de stadstheaters in Vlaanderen zullen (willen?) nooit die rol spelen. In het interbellum bepaalt een privé-initiatief – het Vlaams Volkstoneel – een tijdlang de esthetiek van de emancipatie, maar de stadstheaters reageren sceptisch, in het beste geval nemen ze enkele vormen over. Wanneer in 1945, met de oprichting van het Nationaal Toneel/Théâtre National de cultuurpolitiek in een nieuwe fase treedt – cultuur als een aspect van de naoorlogse wederopbouw – blijkt snel dat de inhoudelijke voedingsbodem voor institutionalisering zwak is. Dat ligt anders in cultuurgebieden met een steviger homegrown theatergeschiedenis. In Frankrijk krijgt de idee van le théâtre service public gestalte in de gaullistische decentralisatiepolitiek van André Malraux, waarin onder andere de (her)oprichting van het TNP paste. Jean Vilar grijpt nadrukkelijk terug naar een overgeleverd repertoire dat hij van alle decoratie ontdoet. Hij doorbreekt succesvol-zeker in de jaren 50 – de hegemonie van de Comédie-Française over de canon. In Engeland ontstaan de Royal Shakespeare Company en het National Theatre als institutionele repertoire-ensembles: ondanks het conservatisme van RSC-oprichter Peter Hall, plaatsen met name de producties van de jonge Peter Brook dit erfgoed resoluut in het heden: intelligent lichamelijk geweld (Artaud meets Brecht in Marat/Sade), subversief circus (A Midsummer Night’s Dream), tot en met een grootschalig politiek pamflet (het Vietnam-stuk US). De Duitse stadstheaters waren, na 1918, de rechtsopvolgers van de vorstelijke theaters in het Duitse rijk. Na 1945 maken velen – bijvoorbeeld het Mannheim van Schiller – van de ruïnes (en de heropbouw) gebruik om hun publieke functie dramaturgisch én architecturaal te actualiseren. Het trauma van de nazitijd doet natuurlijk ook zijn werk, net zoals de scheiding van Duitsland in twee ‘vaderlanden’: het theater neemt zijn verantwoordelijkheid, niet in het minst onder de invloed van Bertolt Brecht. Er ontstaat (schaarse) ruimte voor dramaturgisch radicalisme, zoals bij Kurt Hübner in Bremen, waar Peter Stein zijn legendarische Torquato Tasso – Bruno Ganz als de gefrustreerde, romantische post-soixantehuitard – maakt. De interne legitimiteit van het repertoiretoneel is, in die uiteenlopende contexten, voorlopig gered. De Vlaamse theaterinstituten blijven doofstom voor de institutionele vrijheid, voor zover ze die natuurlijk krijgen en/of aandurven. In de jaren 50 bijvoorbeeld introduceert Victor De Ruyter – directeur van de KNS, later en met meer succes directeur van de KVS – eigentijds Amerikaans drama (Arthur Miller, Tennessee Williams). Maar de ensceneringen blijven even sentimenteel als de zeer populaire moderne melodrama’s (De regenmaker van Richard Nash, De wonderdoenster van William Gibson) of even oppervlakkig-decoratief als de producties van het ‘ijzeren’ repertoire. In de jaren 60 verandert dat nauwelijks. Critici uit die tijd, zoals Carlos Tindemans, verwijten de stadstheaters een volstrekt gebrek aan een internationaal referentiekader en dus aan eigentijds vormbewustzijn en aandacht voor hun maatschappelijk-artistieke betekenis. Een visionair alternatief van Hugo Claus, Alex Van Royen en Tindemans zelf – T 68 – stuit op minachting en blijft beperkt tot een (nog steeds zeer lezenswaardig) pamflet. Regisseurs als François Beukelaers en Walter Tillemans lopen meestal te pletter tegen een inefficiënt en ongevoelig apparaat. Een zeldzaam experiment, zoals Tillemans’ actualisering van Brechts Mann ist Mann bij de KNS – ook een Vietnam-commentaar – wordt door toneelambtenaren en pers zwaar gecontesteerd en heeft verder geen institutionele consequenties.

De Belgische stadstheaters krijgen na de Tweede Wereldoorlog schouwburgen, ensembles, (gepolitiseerde) structuren en in ruil daarvoor dienen zij het optimisme van de wederopbouw – inclusief de beschaafde kritiek hierop – cultureel gestalte geven. De historische ironie van deze institutionalisering en legitimering na de Tweede Wereldoorlog, die in enkele buurlanden succesvol bleek, is echter dat de theaterinstituten hun dominante positie als kunstvorm sindsdien verloren zagen gaan. De schouwburg is niet meer de plaats waar de performatieve normen voor het openbaar discours vastgelegd worden, met dramaturgische technieken die de gemeenschap van theaterbezoekers – als metonymie voor de brede bevolking – relatief eenvoudig kan begrijpen. De elektronische media (film, radio, televisie) hebben zich die rol ondertussen toegeëigend. Het theater stelt de wetten van de theatraliteit niet meer. Twee Amerikaanse presidenten hebben dit duidelijk gemaakt. Franklin D. Roosevelt creëert, met zijn wekelijkse radiogesprekken in de jaren 30, een virtuele intimiteit, een ‘etherische’ gemeenschap. Elk Amerikaans gezin heeft het gevoel samen met de president rond het haardvuur te zitten en intiem te genieten van zijn wijsheden. Ronald Reagan plaatst zichzelf als merk in de markt in de televisieshows van het General Electric Theater, waar hij en zijn vrouw Nancy van 1954 tot 1962 de ideale Amerikaanse consumenten belichamen: met deze persona verovert hij de politieke macht als President Electric. Reagans theatraliteit is enkel nog ‘televisueel’, de symbolische plaats van het nationale discours is verhuisd van de schouwburg naar de huiskamer. Theaterinstituten kunnen zich steeds moeilijker extern legitimeren, als representatie van een gemeenschap en haar discours.

In Vlaanderen heeft de interne legitimiteit van de stadstheaters – hun belofte van voorbeeldige artistieke kwaliteit – nooit het peil bereikt van de naoorlogse ambities: het belang van deze instituten wordt enkel afgelezen aan de hoogte van haar subsidies. Omdat de omvang van die middelen – in vergelijking met wat er overblijft voor toneel buiten de stadstheaters – tot een eind in de jaren 90 relatief groot is, kunnen nieuwe, zelfstandig theateralternatieven niet van de grond komen: de politiek is lange tijd niet bereid om over een herverdeling te praten. Pas na 2000 – het regime-Anciaux – veranderen de verhoudingen enigszins, door een belangrijke toename van het globale subsidiebedrag. De spanning tussen een officieel cultuurbeleid – sinds 1970 autonoom Vlaams – en de artistieke ambities die, in de jaren 70 en 80 vooral niét bij de theaterinstituten/stadstheaters ontstonden, blijft dus lange tijd bestaan. Met de komst van de kunstencentra, begin de jaren 80, denkt het theaterveld zelf na over een alternatieve productiewijze. En men maakt er ook meteen werk van: andere artistieke werkprocessen, andere spreidingsmechanismen, een ander publiek. In de terminologie die toen gehanteerd werd – centrum versus periferie – geven de theatermakers, met een productieapparaat dat ze zelf bedenken, de indruk dat een bezetting van het centrum hen, voorlopig tenminste, niet interesseert. Tien jaar later spreken zij die belangstelling wél uit: de institutionalisering volgt. De theaterinstituten proberen zichzelf opnieuw uit te vinden, rekening houdend met een gewijzigd landschap. Ofwel groeien de ‘alternatieven’ uit tot een tweede centrum -zie grote kunstencentra als deSingel, Vooruit, Kaaitheater – ofwel zijn de kunstenaars van deze generatie bereid om de stadstheaters – het eerste centrum – over te nemen: zie de generatie Luk Perceval, Ivo Van Hove, Guy Cassiers, inclusief Johan Simons die in Nederland een vergelijkbaar parcours aflegt. Op die manier slagen de instituten erin om hun (financiële en infrastructurele) privileges opnieuw artistiek te verantwoorden. Vraag is wie hier ‘gecapituleerd’ heeft: het beleid of de kunstenaars? En of die cultuurpolitieke recuperatie van het onafhankelijke productieapparaat ook relevant theater heeft opgeleverd, want dat zou toch de (enige) bedoeling moeten zijn. Is hun vernieuwde artistieke verantwoording geloofwaardig?

Stadstheaters na de jaren 80

Een aanzet tot analyse. Luk Perceval brengt zijn eigen ensemble, de Blauwe Maandag Compagnie, mee naar de KNS: het Toneelhuis ontstaat. Dit is tot op zekere hoogte louter schaalvergroting, maar de productiewijze en zeker de publieke verantwoordelijkheid zijn wel degelijk veranderd. In ieder geval verhoudt het stadstheater van Perceval zich duidelijk tot de openbare discussie in een Antwerps politiek gebeuren waarin het Vlaams Blok/Belang jarenlang de toon bepaalt en deels ook de inhoudelijke prioriteiten. Perceval reageert daarop, maar zelden met theaterdaden. Wat mij betreft is het ironisch dat zijn interessantste Toneelhuis-productie Oom Wanja is. Daarin legt hij, scherper dan Tsjechov zelf, het cynisme van een ijdele maar door en door gefrustreerde burgerij bloot. In de Antwerpse gemeenteraad interpelleert men wel over een masturberende toneelspeler – in Liefhebber van Gerardjan Rijnders -, maar op de spiegel die Perceval zelf hen voorhoudt reageert de Antwerpse politiek niet.

Johan Simons hanteert, in een strakker format, vergelijkbare principes: een relatief bescheiden acteursensemble, repertoire dat naast (klassiek) drama bewerkingen van romans en films bevat, een uitgesproken huisstijl die zowel in de toneelproducties als in de schouwburg zichtbaar is – de inbreng van de ex-DDR-anarchist en vormgever Bert Neumann is daar niet vreemd aan – en verregaande internationalisering. Simons heeft als theaterkunstenaar dezelfde intenties als in zijn Hollandia-tijd, maar hij past die aan de institutionele omstandigheden aan. Hij kiest voor uitgesproken ‘moralistisch’ tekstmateriaal (Kieslowski’s Tien Geboden, Houellebecqs Platform), maar ontsnapt niet aan de druk van de schouwburg-als-apparaat: hij verovert het theater niet, hij plooit zich terug en verliest veel van zijn monumentale overtuigingskracht. Het publiek komt opnieuw naar zijn schouwburg, de jonge makers krijgen middelen – Wunderbaum – maar hij laat het wereldbeeld niet meer wankelen. In de vroegere industriële ruimtes konden Simons’ versies van Herbert Achternbusch én van de antieke Grieken mijn dramaturgische zelfgenoegzaamheid behoorlijk ondermijnen.

Simons’ opvolger Wim Opbrouck kiest voor vergelijkbaar materiaal – klassiek drama, film – en voor een zeer zichtbaar ensemble. Regisseurs lijken afwezig, een productie als Bruid in de morgen (Hugo Claus) toont een spannend soort chaos. Maar een groep als Theater Zuidpool maakt vergelijkbaar toneel, zonder speciaal statuut.

Guy Cassiers, gevormd door de ervaring bij het Rotterdamse stadstheater Ro Theater, waar hij zijn ambacht als regisseur in een relatief beschermde omgeving kon ontwikkelen, vervangt bij het Toneelhuis de ensemblestructuur uit het tijdperk-Perceval door een organisatie die meer weg heeft van een kunstencentrum. Maar het structurele verschil bestaat hierin dat zijn huisartiesten geen externe productiehuizen opzetten, zoals Jan Fabre, Needcompany en Rosas dat deden bij het Kaaitheater van Hugo De Greef, twintig jaar terug. Olympique Dramatique, Benjamin Verdonck en de anderen krijgen hun middelen van het Toneelhuis binnenshuis. Cassiers integreert eigenlijk de vorm van institutionalisering die in de jaren 80 was ontstaan – de kunstencentra – in zijn stadstheater. Toch domineert Cassiers’ eigen werk als regisseur de scène van de Bourla, ondanks het verhaal over een ‘huis vol makers’. Met wat kwade wil kan je zeggen dat de eigentijdse burgerlijkheid en het fraaie conformisme van Cassiers’ esthetica – de gepolijste bewerking van Musils Man zonder eigenschappen is symptomatisch – slechts voor de vorm gecounterd wordt door de ‘situationistische’ ingrepen van Benjamin Verdonck, het Kalender-project in 2009: beide discoursen neutraliseren elkaar.

De Brusselse KVS is interessant omdat het huis, na het afscheid van Nand Buyl in 1993, de twee uitersten van het veranderde theaterlandschap laat zien: een ‘traditionele’ variant en een ‘activistische’ variant. Franz Marijnen vernieuwt- vrij voorzichtig – het ensemble en schrapt de boulevardkomedies uit het repertoire, maar in esthetisch opzicht blijft hij, op een schaarse uitzondering na (zijn Sarah Kane-project) nogal ouderwets: geen ‘denkend spelen’, geen dramaturgisch onderzoek, meer decoratie dan scenografie. De tijdelijke verhuis naar een volkswijk in Sint-Jans-Molenbeek is enkel aan de buitenkant een aanleiding om de andere culturele realiteit van de hoofdstad te tonen: een Arabisch festival, maar geen theatraal debat met de directe omgeving. Wanneer Jan Goossens de moegestreden Marijnen opvolgt, gebruikt hij die context wél als vertrekpunt voor artistieke keuzes: creoolse stedelijkheid, (on)verwerkt kolonialisme, de (post-)Belgische natie. Bovendien haalt hij een nieuwe generatie theatermakers binnen: Raven Ruëll, Ruud Gielens en anderen. Een krachtig discours, gedragen door kritisch-kosmopolitische intellectuelen, dat in de eerste jaren ook mooie voorstellingen oplevert. Het leven en de werken van Leopold II werd door auteur Hugo Claus zelf onspeelbaar geacht, Singhet ende weset vro graaft een ‘Vlaamse liederenschat’ op die zowel haar tijdloze zeggingskracht als haar blinde vlekken toont. Maar die aanvankelijke artistieke dynamiek droogt op, terwijl het discours uitdeint. De programmakrant maakt ruimte voor (relevante) discussies over stedelijkheid en diversiteit, Jan Goossens zelf is, als vaste columnist bij De Morgen, nadrukkelijk aanwezig als opiniemaker. Hier zijn de verhoudingen scheefgetrokken, hier is de context het subject – het maken van eigentijds theater – gaan overwoekeren. In 2006 gaat het Brusselse collectief Dito’Dito, dat al een decennium lang de Brusselse samenleving van theatraal commentaar voorziet, op in de KVS. Dit is geen infusie van nieuw bloed, hun radicaal kosmopolitisme wordt ingekapseld. De scherpte van de commentaren die Dito’Dito vaak leverde met voorstellingen als Ja ja maar nee (Rudi Bekaert), verdwijnt. Er blijft enkel een charmante tranche de vie over of goedbedoeld bekentenistoneel, op een passend urban ritme. En, gelukkig, het acteertalent van Willy Thomas die zich, zelfs in zwakke producties, keer op keer openbaart tot een van de meest verrassende spelers van zijn generatie.

Toneelhuis, NTGent en KVS tonen de grenzen van artistiek radicalisme, ze bevestigen dat het instituut ‘stadstheater’, als specifieke organisatie van productiemiddelen – productiewijze, heet dat in marxistische termen – de artistieke inhoud bepaalt en grensoverschrijding voorkomt. Natuurlijk zijn de concrete keuzes van de artistieke leiders net zo bepalend voor die artistieke inhoud én voor de mate waarin men de grenzen wil aftasten. Zo past de context van een stadsschouwburg naadloos bij het geraffineerd universeel moralisme van regisseur Guy Cassiers. Wim Opbrouck streeft naar een slim evenwicht tussen vrolijk en bitter, een speels-rebelse variant op een progressieve consensus. Luk Perceval en Johan Simons houden zich in, bewust of onbewust. Simons met name creëert een uiterst performant productieapparaat waarin dramaturgisch vernuft elk toeval bij het spelen, elk risico voor de acteur anticipeert en voorkomt. De dialoog tussen producties – daden – en context – woorden – is in Jan Goossens’ KVS stilgevallen, men beoefent de dramaturgie van een onmogelijke wensdroom, de reflectie beïnvloedt nauwelijks het concrete leven op de scène. Dit zijn individuele geschiedenissen, maar telkens bepaalt het instituut de voorwaarden voor de confrontatie met het (on)denkbare. Het Vlaamse cultuurbeleid heeft voortdurend benadrukt dat stadstheaters een voorbeeldfunctie hebben. Cultuurministers Anciaux, Van Grembergen en Schauvlieghe hebben, behoorlijk moedig, de oprechte pogingen tot hedendaagse relevantie verdedigd tegen fascistoïde (Vlaams Belang) en reactionaire (alle andere partijen) oprispingen. Maar diezelfde overheden hebben nooit begrepen dat de reële veranderingen in het culturele landschap, zowel binnen als buiten het theater, zich elders voordoen. En als ze die vernieuwing wel opgemerkt hebben, dan hebben ze gepleit voor doorstroming, naar de instituten uiteraard. Maar de meest relevante artistieke vernieuwing is onlosmakelijk verbonden met de wijze waarop die materieel en fysiek tot stand is gekomen, met de werkomgeving. Die context kan niet zonder beschadiging naar een instituut worden overgeplant. Het kunstwerk – de ontwikkeling van Guy Cassiers is een goed voorbeeld – wordt onschadelijk en acceptabel, het is verdund. Er is met andere woorden geen enkele goede reden om stadstheaters een voorbeeldfunctie op te dringen, of zelfs maar enige geprivilegieerde maatschappelijke verantwoordelijkheid. Dat Perceval, Simons, Cassiers, Marijnen en Goossens vaak genoeg hun artistieke beloften inlossen is, vergeleken met het verleden van die instituten, niet eens zo moeilijk. Maar het beleid heeft nooit ingezien- of nooit de logische gevolgen getrokken uit dit inzicht, als het zou bestaan – dat de ‘humus’ voor deze kwaliteit elders ligt, niet bij de instituten zelf. De voedingsbodem ligt ook niet bij de cultuurcentra, die sinds minister Frans Van Mechelen in de late jaren 60 voor de lokale spreiding van de (gesubsidieerde) podiumkunsten de hoofdverantwoordelijkheid dragen. En die zich nog veel meer als monopolisten – of preciezer: ‘oligopolisten’ – gedragen dan theaterinstituten zich ooit hebben kunnen permitteren, maar dat is een andere kwestie. De grondslagen voor kwaliteit bevinden zich in het zelfstandige landschap van theatermakers die hun eigen dynamiek bepaald hebben en blijven bepalen.

Alternatieve theatermodellen

Twee voorbeelden ter illustratie: Tg STAN en Needcompany. Geen van beiden heeft een ‘schouwburg’, ze kunnen hun werk niet tonen in een eigen huis, wel binnen een vast netwerk van theaters in binnen- en buitenland. Kaaitheater in Brussel, deSingel (Needcompany) en Monty (Tg STAN) in Antwerpen: deze kunstencentra fungeren in zekere zin als uitvalsbasis, ook zonder officiële ‘residentie’. Beide organisaties vertonen, abstract gezien, belangrijke kenmerken van een theaterinstituut: een vast ensemble en een repertoire. Voor Tg STAN komen deze nog het dichtst in de buurt van het oude model, omdat zij putten uit een al bij al canoniek repertoire – Tsjechov, Molière, Bernhard, Pinter. Dat zijn precies de namen die vallen wanneer een Vlaams parlementslid klaagt dat hij de titels in de jaarbrochure van een stadstheater niet kent. Bovendien ‘stockeren’ zij hun producties: voorstellingen keren terug, met wisselende bezettingen, in andere talen, in andere presentatievormen. Met regelmatige schrijfopdrachten gaat dit collectief soms helemaal op een ‘klassiek’ repertoiregezelschap lijken: evenwicht tussen oud en nieuw, tussen vreemd en eigen. Maar het atypische maakt hen relevant, namelijk in hun uitdaging, nu al twintig jaar lang, van een cultuurpolitiek wishful thinking dat institutioneel blijft denken. Tg STAN valt namelijk samen met zijn artistieke leiding: vier toneelspelers, zonder gespecialiseerde regisseur, scenograaf of dramaturg. Er bestaat grote materiële gelijkheid tussen de medewerkers, artistieke en andere. Alle beslissingen, ook over externe engagementen van de vaste acteurs, worden in overleg genomen. Tg STAN bewijst dat een andere wijze van produceren een andere esthetiek oplevert: geen arbeidsverdeling, tekstanalyse als proces in plaats van als vooraf bepaalde doelstelling. Anders dan bij hun historische mentor, Maatschappij Discordia, is er ook geen feitelijke leid(st)er, zoals Jan Joris Lamers. Men heeft repertoirefetisjist Lamers trouwens meer dan eens een stadstheater aangeboden, waarvoor hij vriendelijk doch beslist bedankte. Zonder veel overdrijving kan je zeggen dat Tg STAN – geholpen door enkele geestesgenoten, zoals de Roovers – de hoeder is van het canonieke toneelrepertoire in dit land. Alleen verzetten zij zich consequent tegen de museale dramaturgie, het ijdele toneelspelen en de decoratieve kitsch die met zo’n opdracht in het verleden gepaard zijn gegaan. Zij blijven nadenken bij elke concrete keuze die ze op de scène moeten maken, en dat is nog altijd even efficiënt als twintig jaar geleden. Meer nog. Tg STAN maakt duidelijk dat zoiets als ‘middenklassetoneel’ – een soort hypothetische theateresthetiek waar politici als Sven Gatz en nostalgische theatermensen als Carry Goossens, niet gehinderd door kennis van eigentijdse dramaturgie, graag voor pleiten in resoluties of pamfletten – gewoonweg niet meer kán bestaan. Door hun arbeid is, scherp uitgedrukt, de behoefte aan ‘grote gezelschappen’ die zich bezig zouden houden met een ongevaarlijke reproductie van de tekst ‘zoals de schrijver het écht bedoeld heeft’ volslagen overbodig geworden. Of minstens de behoefte aan overheidsmiddelen voor dit werk.

Ondanks gelijkenissen hanteert Needcompany een ander model. Jan Lauwers is de artistieke leider, hij schrijft de meeste teksten en regisseert de meeste voorstellingen, hij stelt het ensemble samen. Zijn artistieke ontwikkeling bepaalt al bijna dertig jaar de veranderingen binnen dit ensemble. Op NT-Gent na, heeft Needcompany van alle Vlaamse theatergroepen het grootste aantal artistieke medewerkers vast in dienst. Dat is een bewuste keuze, stelt Lauwers, omdat het artistieke continuïteit mogelijk maakt, de vooruitgang van een oeuvre. Maar het is ook een compromis, omdat het de ingrijpende artistieke verrassingen minder vanzelfsprekend maakt en omdat het dwingt tot een zeer zorgvuldige selectie van de kunstenaars – op middellange termijn is dat natuurlijk ook een voordeel. Ook bij Needcompany zijn de productieprocessen duurzaam, hoe anders de esthetische inzet ook is. Lauwers confronteert statisch beeld, bewegend beeld en complexe vertelling met elkaar: zijn voorstellingen creëren ruimtes – gevuld met taal, geluid, beweging, voorwerpen,… – die telkens uitgroeien tot een microkosmos. Tg STAN confronteert het heden met een meer of minder beladen (overladen) erfgoed, Lauwers schrijft zijn eigen verbeelde geschiedenis, ook toen hij, ondertussen meer dan tien jaar geleden, treurspelen van Shakespeare naar zijn hand zette. Maar ook dat is een geschiedenis die wij, als publiek, kunnen delen, ook dat wordt repertoire, erfgoed.

Poquelin van Tg STAN- vijf Molière-komedies in één voorstelling, in een arena-achtige opstelling -maakt tijdens de Franse tournee heftige discussies los over de theatrale actualiteit van dit ‘heilige’ dramatisch erfgoed in de Franse cultuur: geen retorische gestes meer, maar levende confrontaties tussen levende toneelspelers. Isabella’s Room, het requiem dat Jan Lauwers schrijft voor zijn overleden vader, is een verhaal over het verlies dat ons allemaal bedreigt; het speelt zich af in een witte ruimte, gevuld met stukken uit de collectie Afrikaanse kunst van Lauwers’ vader. De dood van een naaste maakt herkenbare bezinning mogelijk, over het leven, vloeiend en stollend, dat we noodgedwongen ooit achterlaten. In beide gevallen gaat het om confrontaties met een materieel verleden – de canonieke Molière, de Afrikaanse exotica – dat door een burgerlijke cultuur in zijn post-classicistische of post-koloniale betekenis schijnbaar definitief vastgelegd was. De ondermijning van dat soort zekerheden kan de taak zijn van een theater dat zich aan dramatisch erfgoed wijdt. Maar precies deze alternatieve modellen stellen de impliciete vraag of theaterinstituten – stadstheaters in de eerste plaats, gezien hun cultuurpolitieke privilege – in staat zijn die kritische taak op zich te nemen, vandaag. De regie van Hugo Claus’ Het leven en de werken van Leopold II, door Raven Ruëll bij de KVS geregisseerd, is, vrees ik, de spreekwoordelijke uitzondering. Als de KVS intensief oude Vlaamse toneelteksten leest – en dat openlijk verkondigt als beleidslijn – dan levert dat niet zoveel op: een bescheiden experiment met Jeroen Olyslaegers’ In het lot gevallen, naar Hendrik Conscience, een vage verwijzing naar streng katholieke werelden in De Damen van Erik De Volder, en een anekdote omtrent Anton Van de Velde in Rieks Swartes Oom Toon. Ook het Congo-traject blijft ambigu: na Leopold II was er, ten eerste, het nostalgische, bijna sentimentele Missie (David Van Reybrouck) en, ten tweede, A l’attente du livre d’or, een radicaal post-koloniale voorstelling van Johan Dehollander en Geert Opsomer, behoorlijk indrukwekkend. Maar toch lijken mij de cultuurpolitieke verdiensten in Congo zelf – de workshops, de festivals, de uitwisseling – groter dan de artistieke resultaten in Brussel. Is er uit deze trajecten repertoire ontstaan? Voor alle duidelijkheid, ik gebruik de term ‘repertoiretheater’ in een enigszins afwijkende betekenis. Het gaat mij niet om de (her)interpretatie van bestaand dramatisch materiaal – hoewel dat een relevante artistieke keuze kan zijn, zeker en vast – maar om een structuur die producties tot stand brengt die langer overleven dan een speelreeks, die zichzelf blijven vernieuwen, zich aanpassen aan andere contexten (in het buitenland, of door een verschuiving van schouwburg naar locatie) en op termijn een verbreed publiek bereiken. In het boekenvak heet dit shelf life: repertoire, dat is zoals boeken die lange tijd in de rekken blijven zitten, die tijd krijgen om halve generaties te overbruggen. Wat blijft er liggen op die figuurlijke rekken? Gembloux, Leopold II – producties uit de eerste gloriejaren van het regime-Goossens – en Missie overleefden in andere omgevingen. Volstaat dat? Exact dezelfde vraag kan je stellen over het Toneelhuis en het NTGent, ondanks hun grotere nadruk op internationalisering. Misschien valt er toch iets te zeggen voor het Duitse systeem: het publiek ziet elke avond een andere productie. Deze producties lopen in principe minstens twee jaar, met aanpassingen in de cast, indien nodig.

De Belgische en later de Vlaamse cultuurpolitiek heeft altijd de feiten achterna gehold. De inspanningen om de theaterinstituten/stadstheaters in een artistiek relevant kader te plaatsen – voldoende financiering, onafhankelijkheid van de artistieke leiding, duidelijke taakomschrijving (‘missie’) – kwamen altijd te laat. Misschien is die mislukking achteraf bekeken niet eens zo relevant meer. Essentiëler is, zoals historica Loren Kruger voor de Franse, Britse en Amerikaanse nationale theaters aantoont, dat het vermogen van een ‘grote scène’ – ensemble, repertoire, gebouw – om aan emancipatieprocessen bij te dragen vermindert naarmate het symbolisch belang van dergelijke theaterinstituten toeneemt.

Rousseau en de onnuttigheid van stadstheaters

Het theater is, zoals Rousseau tweeënhalve eeuw geleden al betoogde, inderdaad een dubbele representatie: de middenklasse die de burgerlijke democratie gestalte geeft ziet zichzelf op een scène die haar eigen economische en culturele waarde perfect representeert. In de achttiende eeuw zorgt deze ‘esthetische representatie’ voor een toenemend politiek bewustzijn in democratische zin. Rousseau’s bezwaren tegen een stadstheater in Genève zijn trouwens atypisch: hij ziet Genève als een politiek model, en teveel blootstelling aan theatrale invloed zou nefast zijn. Maar met een oppervlakkige lezing van Rousseau’s stelling- theater verspreidt immoraliteit – verzetten plaatselijke Franse overheden onder het ancien régime zich wel tegen de vraag naar stadsschouwburgen. Zij vrezen dat een luidruchtige burgerij wil gebruik maken van de parterre om ook politiek de stem te verheffen. Op dat moment toont het theater – in de zaal, met nieuw burgerlijk drama – dat het politieke regime hopeloos achterloopt op de maatschappelijke realiteit. In de loop van de twintigste eeuw – misschien al vroeger, wanneer ‘nationale theaters’ met patriottisch conformisme de norm worden – is de situatie helemaal omgekeerd. Theaterinstituten zijn een middel om de symbolische macht van een zelfbewuste, productieve en machtige burgerij te representeren, inclusief de radicale secularisering en waardenverschuiving in het dagelijks leven die naoorlogs Europa kenmerkt. De dubbele representatie bevestigt de machtsposities – economisch, politiek en cultureel – waarvoor tweehonderd jaar eerder nog fel gestreden is. Alleen heeft dat burgerlijke publiek die vorm van expliciete theatrale representatie niet meer nodig, gewoonweg omdat het theater zélf cultureel niet meer ‘representatief’ is. Er zijn media die de actuele machtsverhoudingen veel beter representeren, bevestigend of kritisch. In het beste geval kan het theater een genadeloos beeld schetsen van een wereld waarin de vertegenwoordigers van de burgerlijke hegemonie niet meer in staat blijken om de in hun ogen comfortabele sociale en politieke werkelijkheid adequaat te duiden. Romeinse tragedies (Shakespeare) van Ivo Van Hove is zo’n voorstelling, verbijsterend helder. Het publiek, de burgers lopen haast verloren in het toneelbeeld, ze weten niet meer hoe ze moeten kijken. Dat zoiets uitzonderlijk is, blijkt echter snel in Van Hoves Kinderen van de zon (Gorki): hier wordt dezelfde metafoor – een historische omwenteling die niemand ziet aankomen – veel te dik aangezet. Romeinse tragedies is een goed voorbeeld omdat het precies gaat over de radicale verschuivingen qua symbolische macht tussen verschillende culturele praktijken, met name tussen theater en audiovisuele media. Shakespeares drama’s evolueren van een politiek gebeuren dat verstoord wordt door een persoonlijke tragedie (Coriolanus) naar een persoonlijke tragedie die verstoord wordt door een politiek gebeuren (Antony and Cleopatra) – waarbij Julius Caesar een brug slaat tussen beide uitersten. Deze ontwikkeling wordt begeleid door steeds meer televisiebeelden van menselijk en natuurlijk geweld en van de politieke reacties die dit losmaakt. Tegenover de eenmaligheid van de theatrale ervaring staat de repetitieve cyclus van identieke nieuwsbeelden. Het zijn de wetmatigheden van dit laatste massamedium die onze maatschappelijke en politieke agenda bepalen, ondanks het feit dat het theater – Piscator, Living Newspaper, en zeldzame hedendaagse makers als Christoph Schlingensief – vaak perfect deze evolutie weet te anticiperen, te deconstrueren én te vertalen in een onontkoombaar lichamelijk gebeuren. Maar een theaterinstituut, een cultuurpolitieke organisatievorm die het duidelijkst haar culturele machtspositie verloor, is structureel niet meer in staat om de nieuwe mediatisering van de sociale en politieke verhoudingen kritisch te begeleiden. Het is alsof het verlies van die centrale plaats in de politieke cultuur een zwart gat heeft achtergelaten, een depressie veroorzaakt heeft. Machtsverlies doet pijn. Wanneer bijvoorbeeld de KVS  die plaats wil heroveren met een discours, dan is de artistieke output te bescheiden. Wanneer er ernstig afgerekend wordt, dat wil zeggen met artistieke criteria, dan zal dit onevenwicht ook zichtbaar worden. Dan zullen sommigen zich afvragen – terecht – waar een stadstheater de pretentie vandaan haalt om een gezaghebbende opinie te verkondigen. Ex-huisregisseur Raven Ruëll wees hier op, bij zijn afscheid van het Brusselse stadstheater: het discours, dat wil zeggen de behoefte om te wegen op de opinie, gaat wegen op het artistiek werk, op de productieprocessen. Dat het KVS-verhaal zich ideologisch ergens tussen linksliberaal en sociaaldemocratisch situeert is niet eens zo relevant: de burgerlijke reflex zit in de controle over het kunstwerk. Misschien moeten kunstwerken het discours controleren, en niet omgekeerd. In ieder geval ontbreken vandaag de redenen om één vorm van institutionalisering van het theater in de stad een bevoorrechte plek toe te kennen: de middelen moeten gaan naar de diversiteit aan structuren én naar de infrastructuur die het mogelijk maakt dat die diversiteit het publiek kan bereiken waarop de theatermakers zich willen richten. Misschien moeten we de stadstheaters versplinteren. Omdat Pierre Boulez’ uitspraak in de jaren 6o over het opblazen van de opera’s, die tempels van burgerlijke zelfgenoegzaamheid, niet eens zoveel aan actualiteit heeft ingeboet. Misschien moeten we de structuren met een autonome efficiëntie – Tg STAN, Needcompany en heel wat anderen – beter omringen, zodat zij de reële ‘missie’ blijven uitvoeren die cultuurpolitici graag toeschuiven aan theaterinstituten die dit niet kunnen waarmaken. Omdat bij deze zelfstandige groepen productiewijze, artistiek resultaat en publieksbereik altijd geïntegreerd en samen ontwikkeld zijn, zodat de dwang van het instituut vermeden kon worden. Misschien moeten we gewoon naar de realiteit van het fragmentaire theaterlandschap in onze steden kijken en vaststellen dat ‘stadstheater’ – als idee, niet als instituut – wel degelijk bestaat en in dit bestaan nog beter ondersteund kan worden. Omdat die versplintering juist de realiteit van de stad zelf op de meest geloofwaardige manier representeert. Een versplintering van artistieke praktijken, die niet aan een institutionele ideologie moeten afgetoetst worden.

Theater-in-de-stad

De stadstheaters in Vlaanderen zijn de voorbije jaren, ondanks occasionele artistieke topprestaties, niet in staat gebleken om hun bevoorrechte positie te legitimeren. Alleen economische noodzaak blijft als argument over. Ze maken immers duurder theater dan de meeste onafhankelijke groepen én ze worden aangemoedigd om te internationaliseren als culturele ambassadeurs – gelukkig zonder het leeuwenvlaggetje. Dat heeft een prijs, maar als legitimatie is het onvoldoende. Andere pogingen om die legitimatie te verwerven zijn niet echt geslaagd. Een halfslachtig kunstencentrum is geen alternatief: KVS-huisregisseurs Raven Ruëll en Ruud Gielens keren zich af van de almacht van het discours, Toneelhuis-artiesten als Lotte van den Berg en Sidi Larbi Cherkaoui gebruiken – en dat is verdedigbaar – het instituut om vervolgens zelfstandige structuren op te richten, waar ze niet in de schaduw van een artistiek leider staan. Olympique Dramatique (Toneelhuis) en Wunderbaum (NTGent, onder Johan Simons) integreerden zich beter in het huis, maar ook hier is het de vraag of dat de legitimiteit van de privileges echt versterkt heeft. Natuurlijk mogen ook huisregisseurs mislukken, zoals David Strasberg bij de KVS. Maar de falende samenwerking tussen het NTGent van Wim Opbrouck en Kurt Melens en regisseur Peter Seynaeve – misschien wel de interessantste theatermaker van de jongste generatie – was bijzonder pijnlijk. Ook met een ‘activistische’ legitimering heeft een stadstheater het moeilijk, zoals duidelijk werd bij de KVS. Thomas Bellinck werkte in een onderzoeksproject met hongerstakende sans-papiers, maar de terughoudendheid – de behoefte aan onzichtbaarheid – van de KVS, dat de zaak principieel steunde, was opvallend, zoals bleek uit Bellincks statement hierover bij de opening van het Theaterfestival in 2010. In het algemeen ontstaat er een indruk van krampachtigheid: men wil volop in de wereld staan, maar de wereld kijkt anders naar het theater dan men hoopt of verwacht. Als centrale plek in de stad bezitten de stadstheaters troeven: publieke bekendheid, belangrijke faciliteiten (schouwburg, ateliers, enz.) maar die vertalen zich niet in een artistieke meerwaarde die daarmee in verhouding staat. En dat is een structureel gegeven, want de stadstheaters zijn gericht op een maatschappelijke consensus, minstens onder een publiek dat ruimer is dan dat van de kunstencentra en de zelfstandige gezelschappen, type Tg STAN en Needcompany. In die zin is een format als ‘Antwerpse Kleppers’ (Toneelhuis), waar enkele weken lang het werk van zelfstandige theatermakers en -collectieven uit het Antwerpse getoond wordt, interessant. Het bewijst dat het argument van de grote scène als unique selling position zeker artistiek niet relevant is. Vlaanderen kent geen echte grote scènes, zelden zijn zalen groter dan vijfhonderd zitjes en ook de kleinere ensembles die tijdens Antwerpse Kleppers geprogrammeerd staan kunnen de middelgrote Bourlaschouwburg meestal probleemloos aan. Tijdens Antwerpse Kleppers wordt de versplinterde artistieke realiteit samengebracht op één plek, gedurende een welomschreven periode. En het werkt bij het publiek, ook en vooral bij diegenen die vertrouwd zijn met de kunstencentra, waar deze groepen meestal optreden. Een publiek dat verdacht veel lijkt op het schrikbeeld dat Rousseau zoveel eeuwen geleden schetste: socioculturele diversiteit (natuurlijk nooit genoeg, maar dat is een andere discussie), botsende artistieke praktijken en dus ook botsende kijkhoudingen, de meerwaarde (representativiteit?) van de centrale plek. Door stadsschouwburg en stadstheater – als productiehuis – van elkaar los te koppelen kan, als het goed is, de gefragmenteerde theaterpraktijk met een verbreed publiek samengebracht worden. Dan is theater-in-de-stad geen prestigeproject meer, geen bij voorbaat mislukte poging om de burgerlijke consensus artistiek te representeren. Daaraan heeft eigenlijk niemand behoefte, en daar is het theater – als marginaal medium – ook niet meer toe in staat. En dat is eigenlijk een winstpunt.

Na de eenmaking van Duitsland, in 1990, heeft één Duits stadstheater zich radicaal weten te herdefiniëren: de Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz – een écht instituut, met theatermonumenten als Piscator en Benno Besson. Regisseur Frank Castorf en vormgever Bert Neumann zetten de ‘affirmatieve kritiek’ uit de DDR-periode naadloos om in subversieve drama’s en beelden, in een consequente weigering om het ‘einde van de geschiedenis’ dat met de annexatie door de Bondsrepubliek zogezegd plaatsvindt, te aanvaarden. Castorf zelf en Christoph Marthaler tonen, elk op hun onvergelijkelijke wijze, genadeloze beelden van het culturele erfgoed van het Oostblok. Niet alleen als afrekening, maar ook als profetische beelden van post-kapitalistische aftakeling. En Christoph Schlingensief laat de Wende zien alsof het hele land rondloopt in een horrorfilm vol Duitse geesten: zelfs het Berlijnse publiek, dat veel gewoon is, gaat zich ongemakkelijk voelen. Het Castorf-effect ebt na zo’n tien jaar weg, het portret van Stalin dat op het kantoor van Castorf hangt, ooit een cynisch commentaar, is verworden tot een gênante versiering. Misschien heeft de Volksbühne als een van de laatsten geprofiteerd van het feit dat theatervernieuwing in Duitsland, anders dan bij ons, altijd de confrontatie met sterke instituten moet aangaan, ook omdat er geen geloofwaardig alternatief circuit bestaat. Dat laatste is, zeker in Berlijn, langzaam veranderd, de ironie wil zelfs dat ‘autonomen’ zoals Matthias Lilienthal, tot voor kort directeur van HAU – bij ons zou dat een kunstencentrum zijn – de stiel geleerd hebben bij Castorfs Volksbühne. En de Volksbühne zelf heeft wellicht verkrampt op die ontwikkelingen gereageerd. Belangrijker nog – maar nog minder voor nabootsing of herhaling vatbaar – is het historische moment van de Wende en de trauma’s die erop gevolgd zijn, waar deze Volksbühne dankbaar gebruik van maakt. Daardoor is dit instituut ontsnapt aan het noodlot – institutionalisering is verburgerlijking, is constructie van consensus: het lijkt wel een natuurwet. Even toch. Ik vrees echter dat zelfs de splitsing van België de stadstheaters geen nieuw leven kan inblazen, hoeveel kunstenaars er ook aanwezig zijn op de politieke meetings in de KVS. ©

Literatuur

Tanja Bogusz, Institution und Utopie. Ost-West-Transformation an der Berliner Volksbühne, Bielefeld: transcript Verlag, 2007

Toon Brouwers, Jozef De Vos, Frank Peeters, Luk Van den Dries, Jaak Van Schoor, Tussen De Dronkaerd en Het Kouwe Kind. 150 jaar Nationael Tooneel – KNS – Het Toneelhuis, Gent/Amsterdam: Ludion

Carl Hegemann, Pläydoyer für eine unglückliche Liebe. Texte über Paradoxien des Theaters 1980-2005, Berlin: Theater der Zeit,

Loren Kruger, The National Stage. Theatre and Cultural Legitimation in England, France, and America, Chicago/London: University of Chicago Press, 1992

Gotthold Ephraim Lessing, Hamburgische Dramaturgie, Stuttgart: Philip Reclam Jun., 1999 [1769]

Jean-Jacques Rousseau, Lettre à d’Alembert, Paris : Flammarion, 1967 [1758]

Friedrich Schiller, “Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken?“ in Schillers Werke, Vierter Band: Schriften, Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1966 [1784]

Albert Schwerd, Zwischen Sozialdemokratie und Kommunismus. Zur Geschichte der Volksbühne 1918-1933, Wiesbaden: Athenaion, 1975 S.E. Wilmer (ed.), National Theatres in a ChangingEurope, Ba-singstoke/New York: Palgrave Macmillan, 2008 (met bijdragen van o.a. Frank Peeters en Dragan Klaic)

David Wiles, Theater and Citizenship. The History of a Practice, Cambridge: Cambridge University Press

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 27 — 30 minuten

#126

01.09.2011

30.11.2011

Klaas Tindemans

Klaas Tindemans is doctor in de rechtsgeleerdheid. Hij is als docent en onderzoeker verbonden aan het RITCS, het Koninklijk Conservatorium Brussel en aan de VUB. Hij verricht onderzoek op het gebied van de performancestudies, waarbij hij vooral geïnteresseerd is in de relatie tussen dramaturgische structuren en politieke en rechtstheorie. Daarnaast werkt hij ook als dramaturg, toneelauteur en publicist.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!