Ragna Aurich in ‘René’ © Phile Deprez

Leestijd 6 — 9 minuten

René

Pol Heyvaert / CAMPO, MUHKA

Toen René Heyvaert (1929-1984) zich op gevorderde leeftijd op de beeldende kunst ging toeleggen, had hij er al een loopbaan als architect op zitten. Het onderzoek dat hij tot dan toe had gevoerd naar de relatie tussen materie, vorm en functionaliteit zette zich ook nu onverminderd voort, zij het dan met andere middelen. Heyvaert kon bijvoorbeeld op een heel elegante manier alledaagse objecten uit hun functie ontheffen. Door het blad van een lepel middendoor te splijten, een mes te perforeren of de lange tanden van een vorkje vrolijk te laten krullen, toverde hij zelfs een simpel bestek om tot ‘kunst’. Niets was hem te min. Pol Heyvaert, neef van, maakte onlangs een intrigerende voorstelling rond het leven en werk van de kunstenaar. René is naast een weerbarstig portret van een weerbarstige man ook een ontmoetingsplek voor theater en beeldende kunst.

De voorstelling opent met een piepkleine Heyvaert-retrospectieve op scène, die je als toeschouwer kunt bezoeken. Bart De Baere, directeur van het MUHKA, stond in voor de keuze van de werken, schilder en voormalig architect Koen Van den Broek voor de ruimtelijke vormgeving. Die laatste plantte het spierwitte interieur van een galerij of museum voor hedendaagse kunst in de zwarte doos van het theater. Dat lijkt op het eerste gezicht een evidente, weinig avontuurlijke keuze, ware het niet dat Van den Broek met behulp van een aantal eenvoudige ingrepen de presentatiecontext van het werk laat ‘spreken’. Zo werd op een van de muren wat onhandig met blauwe tape het letterwoord ‘MUHKA’ gekleefd. Dit stempel transformeert de witte ruimte in een institutionele ruimte. Daarbuiten hebben Heyvaerts breekbare werken (zoals de gevlochten strookjes papier of de kruisvormig geschikte broodjes) het altijd moeilijk gehad om hun statuut als ‘kunstwerk’ te handhaven. Bij leven werd de kunstenaar nog genegeerd, maar vandaag maakt zijn werk toch mooi deel uit van de collecties van het SMAK en het MUHKA, ’s lands belangrijkste instellingen voor hedendaagse kunst. Naast dit trotse kwaliteitslabel draagt de ruimte (via Van den Broek) ook de artistieke handtekening van René Heyvaert. Tussen twee muren, dwars over de scène, werd een dunne metalen kabel gespannen. ‘Dat is om ze allebei recht te houden’, zou de kunstenaar ooit hebben verklaard na een gelijkaardige ingreep. Functioneel of niet, die kabel zit danig in de weg bij het bezoek aan de tentoonstelling. Daarenboven liet Van den Broek de drie hoge witte wanden over de hele oppervlakte perforeren. Door de duizenden gaatjes lijken ze zó poreus dat hun functie als drager op de helling komt te staan. Wankele muren en een treiterig ingeperkte bewegingsvrijheid: Van den Broek weet de milde anarchistische humor die in elk van Heyvaerts werken steekt, treffend te vertalen naar een anarchitecturale scenografie.

Na de kleine volksverhuizing van het podium naar de tribune (en daarmee van de white cube van de beeldende kunst naar de black box van het theater) wordt een blinde jongeman (Sam Wauters) de scène op geholpen. Het geroezemoes verstomt. Wanneer een stem (Jackie Dewaele) hem vanuit het publiek vriendelijk aanspreekt, slaat de jongen vol verwachting zijn lege ogen op. Hij blijkt de eerste van drie kandidaten die auditie doen voor de hoofdrol in een voorstelling rond het leven van René Heyvaert. De man hoog boven op de tribune, laten we hem de regisseur noemen, pretendeert het meest waarheidsgetrouwe en complete beeld van de persoonlijkheid van de kunstenaar in gedachten te hebben, wat hem in staat stelt een duidelijke keuze te maken voor een van de kandidaten. Welke acteur van de drie Heyvaert zal spelen, blijft echter onbeslist, en naar het einde van de voorstelling toe valt zijn autorititeit dan ook aan gruzelementen. Uit René spreekt
heel mooi de schroom om een overledene op toneel tot leven te wekken, om een levensloop te herleiden tot de duur van een theaterstuk, een dode tot een personage. De voornaam van de kunstenaar (en de titel van de voorstelling) is dan ook geen strikje rond een pakket karaktereigenschappen, maar een vraag zonder helder antwoord, de inzet van een competitie zonder winnaar: wie was René?

Het is geen nieuwe methode om een diepzinnig portret van een persoon te schetsen door hem op te splitsen in meerdere, elkaar soms tegensprekende personages. Zo kunnen innerlijke conflicten handig veruitwendigd worden en persoonlijke vragen geëxpliciteerd. Een selectie van fragmenten uit Heyvaerts brieven (die aan de basis lagen van de speeltekst van René) werd netjes verdeeld over de drie kandidaten. Het blijkt al gauw dat Sam, de eerste in rij, slechts veinst dat hij blind is. Hij wil daarmee naar eigen zeggen Heyvaerts zwakke gezondheid uitbeelden: ‘René had maar één nier, maar dat is nogal moeilijk om te spelen!’ Een waarheidsgetrouw portret lijkt hoe dan ook zijn doel niet. Wat hem werkelijk interesseert, is de Leugen, niet enkel als fundament voor de acteerkunst, maar voor de kunst in het algemeen. Hoewel de regisseur herhaaldelijk aandringt op ‘echte emoties’, blijft Sam vlotjes schakelen tussen schijn en zijn. ‘Waarom liegt gij?’ vraagt Jackie. ‘Uit liefde voor de kunst’, repliceert de jongeman enthousiast. De leugen verschijnt als een positieve, creatieve kracht, die de realiteit transformeert, haar als het ware ‘betekenisvoller’ maakt.

Na de passage van Sam komt een oudere man (Mark Verstraeten) met de handen in de zakken de scène opgewandeld. Zijn ijdele hoedje en geruite broek doen hem uiterlijk het best op René Heyvaert lijken. Mark is een povere acteur die de kunst van het liegen niet beheerst zoals zijn voorganger dat doet. Gevraagd om te wenen, brengt hij een ongeloofwaardige, lachwekkende uitbeelding van verdriet. Zelfs het tranerige melodietje van Das Pop, die muziek componeerde voor René, brengt geen soelaas. Marks voornaamste drijfveer lijkt niet de schepping van de leugen, maar het uitkleden ervan, de onthulling van de Waarheid. Kunst ziet hij als een ‘doordringen tot de fundamenten van de materie’. Voortdurend wijst hij op de wetmatigheden van de context waarin hij zich bevindt (een theaterpodium, een auditie), en tracht die vervolgens uit te dagen. Zo wordt de regisseur in een voorbereid stukje op het verkeerde been gezet. Wanneer Mark om een stoel vraagt, die Jackie hem vriendelijk aanwijst, onderbreekt de eerste, rood aanlopend van woede: ‘Ge moet niet antwoorden! Ik speel dat ik hier sta! Ziet ge dat niet dat ik u gebruik?’

Kritische distantie, laat staan enige realiteitszin is de laatste kandidate (Ragna Aurich) volledig vreemd. Met haar komt de Waanzin binnentrippelen, in een fluoroze broekje en op lange blote benen, uitlopend in kokette naaldhakjes. De regisseur weet niet wat hij moet aanvangen met het kind, dat een volslagen ridicule performance brengt. Zo gaat Ragna op een uitgestreken blad goudfolie staan met een tak in haar handen, zangerig roepend: ‘Ik ben René!’ Ze is minder de verpersoonlijking van het stereotype van de kunstenaar als geniale gek, dan een doeltreffende tegenhanger voor Marks analytische ernst. In René verdringen sterk uiteenlopende gedragingen, visies en karaktertrekken zich voor het voetlicht. René Heyvaert zweeft ergens tussen Sam, Mark en Ragna in.

Net als zijn familiedrama Aalst uit 2005 is Pol Heyvaerts laatste in de kern een voorstelling over de dood. Hoe vertaal je de afwezigheid van een dode naar de hier-en-nu aanwezigheid op de scène? René kantelt wanneer de drie kandidaten allemaal tegelijk doen alsof ze sterven. Pathetisch? Nee, daarvoor is de sterfscène te ridicuul. Het meest potsierlijk is Marks einde. De man hangt zich stomweg met zijn trui (net als een schilderij) aan een nagel in de muur en schopt dan de stoel onder zijn voeten weg. Vanaf dan gedragen de performers zich als sculpturale objecten in de witte tentoonstellingsruimte. Hun lichamen verroeren nauwelijks, of bewegen zich voort op een ‘beeldende’ manier, zich scherp bewust van de eigen houding, de afstanden tussen lichamen en objecten op de scène, en de compositie van het geheel. Het vluchtige theater stolt even tot beeldende kunst, en daarmee tot een meer duurzame aanwezigheid. Na de collectieve sterfscène verdwijnt ook de competitieve context van de auditie. De rol van de regisseur is volledig uitgespeeld en de interactie verlegt zich nu volledig naar het podium. De drie Renés knopen al gauw gesprekken met elkaar aan en spreken soms zelfs in koor, als uit één mond, alsof één geest bezit neemt van de drie. De afzonderlijke ikjes worden een wij-lichaam, dat zich aan een zelfonderzoek onderwerpt (‘Hebben wij onze dochters uit liefde gemaakt?’) en zo op harde waarheden stuit(‘Nee, onze dochters zijn uit haat geboren.’). Zo stelt de schizofrene figuur van daarnet zich in de slotscènes even samen. Het is een troostende gedachte dat na de dood onze innerlijke stormen en tegenstrijdigheden zouden gaan liggen. René is een tentoonstelling en voorstelling ineen die op een complexe wijze de afwezigheid van René Heyvaert vormgeeft. Twee soorten monumenten, twee manieren van gedenken komen erin aan bod. Enerzijds is er het vluchtige theater, dat via een onderzoekend, aftastend portret de herinnering aan de kunstenaar hier-en nu levend houdt, anderzijds is er de ‘eeuwige’ beeldende kunst, waarin de kunstenaar zichzelf overleeft. René Heyvaert is niet meer, en toch wist hij de dood te verschalken.

Deze tekst werd geschreven voor Corpus Kunstkritiek (VTi).

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

recensie
Leestijd 6 — 9 minuten

#115

01.02.2009

31.03.2009

Sébastien Hendrickx

Sébastien Hendrickx is lid van de kleine redactie van Etcetera, schrijft over podiumkunsten en beeldende kunst, doceert in het KASK en en werkt als dramaturg en podiumkunstenaar.

 

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!