© Natalia Kabanow

Zofia Smolarska

Leestijd 7 — 10 minuten

Over twee realismen in het hedendaagse Poolse theater

Begin mei hadden we, in andere tijden, ‘Pieces of a Woman’ kunnen zien tijdens Kunstenfestivaldesarts. De voorstelling is een creatie van de Hongaarse kunstenaars Kornél Mundruczó & Kata Wéber, vertolkt door het Poolse ensemble TR Warszawa. Na de première in Warschau (2018) stal het stuk tal van prijzen weg. In samenwerking met het Pools Instituut Brussel en Kunstenfestivaldesarts publiceert Etcetera twee essays: Jonas Vanderschueren en Zofia Smolarska analyseren waarom het stuk zo representatief is voor het hedendaagse Poolse theater.

Kata Wébers’ Pieces of a Woman bestaat uit twee scènes die volstrekt van elkaar verschillen. Net zoals de twee helften van een appel creëren ze niet alleen een verhaal over twee verschillende manieren om realisme in het theater te interpreteren, maar ook over de verhouding tussen de laatste twee generaties acteurs binnen het Poolse theater.

De eerste scène toont de moeilijke thuisbevalling van hoofdpersonage Maja, waarbij de toeschouwers als voyeurs hurkend meekijken via een videoscherm. De camera volgt elk onvrijwillig gebaar, elk teken van pijn op het gezicht van de bevallende Maja, zodat we na een tijd vergeten dat haar naakte buik eigenlijk slechts een rekwisiet is dat vastgemaakt werd aan de actrice Justyna Wasilewska. Deze halfuur durende scène wordt tot in het onmogelijke uitgerekt, enkel tussen de pijnlijke weeën door krijgen we een kort respijt waarbij we flarden horen van een gesprek tussen Maja en haar partner, de Noorse architect Lars. Deze momenten – zelfs wanneer ze ruzie maken over de verdeling van de huishoudelijke taken – geven ons slechts een tijdelijk en beperkt inzicht in hun relatie.

Een dominant element in deze scène is Maja’s lijdende lichaam, wiens krampachtige bewegingen en weerzinwekkende geschreeuw niets anders uitdrukken dan de vreselijke angst om zowel haar eigen leven als dat van haar kind te verliezen. Sommige toeschouwers kijken weg, en wachten met gebogen hoofd de tragische finale van de scène af: het pasgeboren kind sterft bijna meteen na de bevalling. Maja, die weigerde te bevallen in een ziekenhuis omdat ze zelf wilde beslissen over haar lichaam, wordt nu gebrandmerkt als schuldig. Geconfronteerd met dit ondragelijk lijden, blijven we hulpeloos en stemloos achter.

Deze scène doet denken aan vele andere scènes die aan het einde van de jaren 1990 en 2000 gespeeld werden in het theatergebouw waar dit stuk recent in première ging – in die tijd heette dat nog het Teatr Rozmaitości [Variététheater]1. Een publiek dat gebukt ging onder de nieuwe brutale realiteit van het laatkapitalisme2 maakte toen kennis met de stukken van Britse Brutalisten en Poolse schrijvers van de pokolenie porno, de ‘Porno Generatie’. Om tegemoet te komen aan die nieuwe teksten, ontwikkelden makers een nieuwe vorm van acteren: exhibitionistisch, krachtig, overdreven expressief, hyperrealistisch. Ze gingen vooral op zoek naar manieren om de grenzen van het lichaam tot in het extreme te verkennen. Tegelijkertijd was het een zelfingenomen vorm van acteren, waarbij de focus vooral lag op het individu dat moeite heeft om zijn of haar ervaringen tot uitdrukking te brengen, en waarbij er veel minder nadruk lag op interpersoonlijke relaties. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat deze generatie makers geobsedeerd was door videocamera’s die letterlijk elke beweging van hun geisoleerde personages waarnamen, elke trilling van hun oogleden. De videocamera werd een embleem van dit soort theater.

Traumatisch realisme

Een van de eerste actrices die deze vorm van acteren op de scène introduceerde was Magdalena Cielecka, die onder andere de hoofdrol speelde in Grzegorz Jarzyna’s enscenering van Sarah Kane’s Psychosis 4.48 in 2002. Cielecka schiep een vorm van acteren die qua extreme handelingen kon wedijveren met Ryszard Cieplaks ‘totale handelen’ in Jerzy Grotowski’s Theaterlaboratorium.

Toen Jarzyna, net zoals Krzysztof Warlikowski een oud-student van de geroemde regisseur Krystian Lupa, vijf jaar eerder zijn theaterdebuut maakte en een ware revolutie teweegbracht in het veld, werd hij overstelpt met kritiek van conservatieve recensenten. Ze begrepen niet waarom Jarzyna geen Tsjechowachtig realisme nastreefde, bestempelden zijn werk als een hoop larie, en zijn acteurs als hysterisch en vulgair. Andere, meer progressieve critici, die net Hans-Thies Lehmanns Postdramatisch Theater aan het lazen waren, zagen in Jarzyna een voorbeeld van dat nieuwe theater en stelden dat zijn werk probeerde om de dominantie van linguistische tekens te counteren door meer recht te doen aan het lijdende lichaam.

Vandaag is duidelijk dat de acteerstijl die deze artistieke revolte introduceerde een traumatisch realisme inhield. Geen realisme in de letterlijke zin van het woord, maar in de zin dat het poogt een ervaring door te geven – zoals de Spaanse literatuurtheoreticus Dario Villanuev het stelt – als een stijl die actief probeert om identificatie te bewerkstellingen tussen de toeschouwer en de personages in het stuk.

Waar komt het ‘traumatische’ aspect van dit realisme vandaan? De politieke en economische omwentelingen die Polen doormaakte na 1989 zorgden ervoor dat de samenleving extreem ‘decollectiviseerde’. Het resultaat was een gefragmenteerde maatschappij, waarbij vrouwen- en holebi-emancipatie moeizaam verliep en waarbij het lijden eerst geprivatiseerd werd en daarna tot taboe gemaakt. Het nieuwe theater dat in deze periode ontstond, reflecteerde dit sociale trauma. Zij die succes kenden in het nieuwe systeem, maar zich wanhopig en geïsoleerd voelden, vonden nderdak binnen dit Teatr Rozmatości. Hier werd er, zonder dat er woorden aan te pas kwamen, uiting gegeven aan emoties die taboe waren en niet pasten binnen de neoliberale consensus die gecreëerd werd door de architecten van de transformatie na 1989.

Om deze vervreemde personages vorm te geven op de scène, personages die volledig vastzaten in hun eigen lijden en geen woorden vonden om hun ervaringen tot uitdrukking te brengen, was er nood aan acteurs met een sterk charisma en een buitenwerkelijke persoonlijkheid. Zij waren in staat om hun personages geloofwaardig te maken zonder uitgebreide dialogen en zonder de hulp van hun medeacteurs. Hierdoor werd het nieuwe theater al snel een theater van steracteurs, dat paradoxaal genoeg de individualistische norm waartegen het oorspronkelijk ageerde integraal overnam. Deze vorm van expressief acteren, ingebed in een waardenlandschap dat gevormd werd door massamedia, verloor al snel haar kritisch potentieel. Het duurde dan ook niet lang voor zelfs haar meest fervente critici het accepteerden als de norm.

© Natalia Kabanow

Nieuw realiteitseffect

De tweede scène van Pieces of a Woman vindt plaats tijdens een familiediner bij Maja’s moeder een half jaar na de stilgeboorte, en lijkt rechtstreeks uit een burgerlijk tragediestuk te komen. De gebruikelijke tragische schema’s rond schuld en de wraak van de goden werden echter vervangen door een kluwen aan familieconflicten, familiegeluk, idyllische herinneringen aan het verleden en lang verzwegen geheimen. In deze constellatie probeert Maja nog steeds voor zichzelf te vechten, maar op een andere manier dan in de eerste scène. Ze verlaat het dominante systeem niet. Koppig blijft ze steeds opnieuw haar argumenten herhalen rond de familietafel. Haar familie verwacht een typisch rouwproces, waarbij ze, volledig gehuld in het zwart, op expressieve wijze uiting geeft aan haar wanhoop. Ze verwachten een zenuwinzinking, maar Maja kiest ervoor om haar verlies op haar eigen manier te dragen. Ze weigert om zich te schikken naar een rigide freudiaans schema. Haar rol is heroisch in dit gevecht, soms ook irritant, en zelfs, zoals het Poolse theatertijdschrift Teatr het omschreef, antipathiek.

Wasilewska dwingt ons niet om mee te leven met de emoties van haar personage. Ze maakt geen gebruik van transgressie, ze drukt zich niet ‘woordeloos’ uit, maar vertrouwt op de dramaturgie van Kata Weber en de argumenten van haar personage die in de dialogen aan bod komen. Ze probeert niet te domineren, aangezien ze het spel van haar medeacteurs nodig heeft om haar personage volledig tot haar recht te laten komen. De complexe interpersoonlijke relaties die zo ontstaan zijn hiervoor cruciaal. Vakkundig verweeft Wasilewska een ietwat komische acteerstijl met dramatische scènes zonder in extremen te vervallen of plotseling van toon te veranderen. Ze kan lauw zijn, ze kan banaal zijn en het meest basale realisme aanwenden dat wel gestolen lijkt uit een semiprofessionele documentaire. Om dan razendsnel terug te schakelen naar een buitengewoon sérieux. Die ongelijkmatige aanpak in haar acteerspel is geen tekortkoming, maar creëert juist een nieuw soort ‘realiteitseffect’ omdat het haar personage ‘organischer’ maakt, ‘open’ en ‘onaf’, dichter bij de heterogeniteit van onze hedendaagse identiteiten.

Intellectuele empathie

De criticus Maciej Stroiński verkondige trots na de première van Pieces of a Woman dat het postdramatisch theater voorbij was in Polen3. In werkelijkheid vond er een relationele wending plaats, iets dat in Polen tot nu toe veel meer geassocieerd werd met participatieprojecten of met de ‘relationele esthetiek’ gangbaar in de beeldende kunsten. Mundruczó’s stuk is niet enkel het bewijs van zo’n wending, maar ook hoe die tot uitvoer gebracht wordt. Twee compleet verschillende scènes worden opgebouwd rond een volledig ander begrip van hoe empathie een katalysator kan zijn voor de theatergemeenschap.

De eerste scène kiest voor een ‘in your face’-aanpak, waarbij de toeschouwer met een emotionele ‘infectie’ opgezadeld wordt, in een poging identificatie met de personages teweeg te brengen. Die aanpak zorgt volgens psycholoog Paul Bloom vooral voor een mentale uitputting bij de toeschouwer. Hierdoor is het begrijpelijk dat diezelfde toeschouwer, volkomen lamgeslagen, wegkijkt en de band tussen zichzelf en het personage verbreekt. Bovendien is emotionele empathie niet effectief om systematische problemen aan te pakken – wanneer we meeleven met een slachtoffer zien we hem of haar slechts als een individu, en niet als een representant van een sociale groep. Daarom was het een slimme beslissing van Mundruczó om de camera aan te wenden voor deze scène, zodat er geen rechtstreekse band ontstaat tussen toeschouwer en performer, en het publiek als voyeur mee kan kijken.

De tweede scène interpreteert empathie echter als rationeel medeleven. Het vraagt een mentale inspanning om de waarden en oordelen van de personages, die de bron vormen van hun emotionele reacties en keuzes, te begrijpen. Door empathie te gronden binnen een intellectuele ruimte, wordt het mogelijk voor ons om ook mee te leven met andere individuen die soortgelijke problemen ondergaan. Vandaag hebben we nood aan zo’n rationele empathie, want andere groepen en mensen die we nooit zullen ontmoeten, hebben onze hulp nodig. Zo’n vorm van empathie werkt echter niet automatisch – het vergt tijd en geduld van beide kanten, waardoor de schijnbaar lege momenten in de tweede scène alsnog een functie hebben: denk aan wanneer de personages in de zetel liggen, een sigaret gaan roken op het balkon, of hoe ze regelmatig samenkomen en weer uit elkaar gaan.

Deze tweede vorm van empathie dwingt andere dramaturgische keuzes af. In plaats van eenzame vrouwelijke individuen die moeten lijden of sterven als gevolg van hun keuze om af te wijken van het systeem, zien we een constellatie aan complexe vrouwelijke figuren. Ondanks alle contradicties en verstrengelingen met het laatkapitalisme zijn zij in staat om – op z’n minst – toch een alliantie op te bouwen. Deze vorm van realisme, die we posttraumatisch kunnen noemen, slaagt erin om de aandacht van het publiek vast te houden, steeds op de rand van diepgaande emotie. Vrouwelijk acteren slaagt er opnieuw in om een belangrijke rol te spelen in de sociale missie van het theater.

 

Vertaald door Jonas Vanderschueren – voetnoten ingevoegd door de vertaler.

 

1Vandaag heet dit theater TR Warszawa, waarbij de initialen TR nog steeds verwijzen naar het vroegere Teatr Rozmaitości.2Het kapitalisme dat na 1989 in Polen geïntroduceerd werd, was een stuk ruwer dan het sociale marktkapitalisme van West-Europa. In een korte periode verloren grote delen van de bevolking hun werk, hun spaargeld, en ook veel theaters gingen in een kort tijdsbestek failliet.3https://przekroj.pl/artykuly/recenzje/home-staging

KRIJG JE GRAAG ALTIJD ONS MAGAZINE IN JOUW BRIEVENBUS?
Abonneer je dan hier.

essay
Leestijd 7 — 10 minuten

#160

15.03.2020

14.05.2020

Zofia Smolarska