Over de dorpen – Foto Luk Monsaert

Gunther Sergooris

Leestijd 7 — 10 minuten

Over de dorpen – Arca Gent

KRONIEK – RECHT OP EEN ANDERE VISIE

Über die Dörfer vormt het sluitstuk van Peter Handkes tetralogie Langsame Heimkehr, begonnen met het gelijknamige verhaal, dat in 1979 gepubliceerd werd; dan volgden Die Lehre der Sainte-Victoire en Kindergeschichte, beide geschreven begin 1980, begin 1981. Wat hebben deze vier werken gemeen?

Het thema van de terugkeer naar het land van herkomst, waarop de titel zinspeelt, duikt in alle teksten op. De personages zijn op zoek naar verlossing uit een vervreemdende maatschappelijke context, een chaotisch produkt van historische wisselvalligheden, die de emanicipatie van het individu in de weg staat. Het “ik’ geplaatst in de maatschappelijke realiteit, is ten prooi aan vervreemding, aan een rollenspel, waarvan de dramaturgie hem ontgaat. De hoofdpersonages uit Langsame Heimkehr voelen zich dan ook niet thuis in deze beschaving. Zij trekken zich terug in de ongerepte natuur, in de “zuiverheid” van hun eigen innerlijkheid. Zij weigeren deel uit maken van de actuele ontwikkelingen, hun verlangen gaat uit naar dimensies die deze actualiteit overstijgt.

Handke ziet het als zijn opdracht, of beter gezegd zijn “zending”, “das Volk der Leser” op het bestaan van een “wereld” te wijzen, die niets meer te maken heeft met de kommer en kwel van de alledaagse werkelijkheid. Als kunstenaar is hij niet langer geïnteresseerd in de donkere kanten van dit bestaan, maar gaat hij resoluut op zoek naar “schoonheid”, naar het “universele”, het “klassieke” als elementen van die andere dimensie. Deze komt tot uiting in de “vorm” die bepaalde kunstenaars door hun werk in de natuur zichtbaar maken. Zij zijn de “leraars van de mensheid” volgens Handke. “Vorm” is een sleutelwoord in deze cyclus, synoniem met harmonie, eenheid en samenhang. Het mystieke en ahistorische karakter is duidelijk herkenbaar. De eigenlijke werkelijkheid weerspiegelt zich in de vorm: “Das Wirkliche war dann die erreichte Form; die nicht das Vergehen in den Wechselfällen der Geschichte beklagt, sondern ein Sein im Frieden weitergibt” (Die Lehre der Sainte-Victoire). Op die manier zijn werkelijkheid en volmaaktheid identiek. De terugkeer naar de “Heimat”, naar de bronnen van het “ik”, betekent een zoektocht naar “het rijk der vormen”, oorsprong en doel, het enige thuis van de kunstenaar en zijn discipelen. De reacties op Über die Dörfer lagen in dezelfde lijn.

De intrige van Über die Dörfer is erg eenvoudig. Een man, Gregor, keert terug naar zijn geboortedorp, nadat hij een brief van zijn broer gekregen heeft, waarin deze vraagt dat Gregor afstand zou willen doen van het huis van hun ouders, dat hij als oudste geërfd heeft. Hun zuster, Sophie, wil een winkel beginnen en daartoe is het nodig het huis te hypothekeren. Het is Gregors bedoeling het huis voor dat gevaar te beschermen. Hij ontpopt zich in de loop van het stuk als iemand met uitgesproken reactionaire reflexen: niet alleen ziet hij zijn geboortestreek als een mythische plaats die van de geschiedenis moet gered worden — zij betekent voor hem een “voortdurende oudheid”, maar ook toont hij zijn groot wantrouwen t.o.v. sociale verandering. Meermaals uit hij de overtuiging dat zijn broer slechts als bouwvakker en zijn zuster slechts als anonieme winkelbediende zichzelf kunnen zijn, verandering van hun sociale positie zou meebrengen dat ze hun eigen aard ontrouw worden.

Deze visie grijpt terug naar een bepaalde soort christelijke mythologie die de armoede idealiseert: de “goede arme” zou door zijn gedwongen onthechting van aardse goederen en zijn gebrek aan macht en aan zuiver menselijke kwaliteiten winnen. Het scherpste conflict in dit stuk ontstaat dan ook tussen Gregor en zijn zuster Sophie: zij wil verandering in haar maatschappelijke toestand brengen, hij probeert haar daar van af te brengen, daar het beeld dat hij van haar koestert, bepaald wordt door haar sociaal ondergeschikte status. Slechts daar is ze voor hem een volwaardig mens, ingebed in de tradities van haar familie en haar dorp. Gregor drukt de houding die hij gedurende het hele stuk aanneemt, zeer goed uit op het einde van zijn eerste monoloog met de uitroep: “Ich kann nur erhalten. Und das will ich, um jeden Preis: erhalten!”

De aversie van de critici richtte zich echter niet zozeer tegen de toch merkwaardige inhoudelijke aspecten, maar wel tegen de vorm waarin deze gegoten zijn. Inderdaad, naast eerder sobere passages, vooral in de monologen van Hans Gregors broer, die herinneren aan het prachtige verhaal Wunschloses Unglück, gaat een groot gedeelte van de tekst gebukt onder een bombastische, gezwollen retoriek. Handke heeft het duidelijk moeilijk een passende, persoonlijke stijl te vinden voor zijn boodschap; zodra hij de aardse sferen verlaat voor zijn metafysische escapades, zoekt hij zijn toevlucht in een eclectisch taalgebruik, dat nauwelijks weet te overtuigen.

Het moet voor Arca een uitdaging geweest zijn de creatie voor België van dit, volgens sommigen, onspeelbare stuk op zich te nemen. Plaats van handeling was “Zaal Roeland” in Gent: de toeschouwers zaten op het toneel en keken in een lege zaal. De acteurs beschikten over een vrij grote ruimte, want zowel de zaal als het front- en zijbalkon werden bespeeld. Hierdoor kreeg het monologische karakter van het stuk een ruimtelijke uitdrukking: de personages praatten wel tegen elkaar, maar bevonden zich daarbij op relatief grote afstand, zodat nooit de intimiteit van een dialoog ontstond. De leegte tussen de personages werd ook niet opgevuld door decor of rekwisieten. Op het frontbalkon bevond zich een kerktorenklok. Netten waren van het toneel evenwijdig naar dit balkon gespannen, maar tijdens haar monoloog werden deze door de “beheerder van de barakken” (Martine Jonckheere) opzij geschoven, zodat de zaal als speelruimte vrij kwam. De positie van de toeschouwer beantwoordde op dat moment aan de plaatsaanduiding in de titel: hij keek “over” hetgeen zich in het dorp ging afspelen. Een cementkleurig zeil, waarin zich vaag geometrische figuren aftekenden (“die Fluchtlinien im Wirrwarr”?), bedekte de vloer tijdens de scène aan de bouwloods. Voor de dialoog tussen Gregor en zijn zuster Sophie werd het dan weggetrokken: eronder verscheen zwart op lava lijkend gruis. Ook in de tekst worden beton en oergesteente met elkaar in verband gebracht. De mogelijkheid wordt geopperd dat de bouwwerken die de mens in de natuur nalaat, er na verloop van tijd deel van gaan uitmaken: “Kann der Beton zurück zu Urgestein gedacht werden?”.

Aan deze visuele soberheid beantwoordde ook het spel van de acteurs. Zij zegden hun tekst ingehouden, elk pathos, waarvoor Handkes tekst ruim de mogelijkheid biedt, vermijdend. Gregor deed dit afgemeten en haast afstandelijk, terwijl Hans en Sophie hun personages iets emotionelere accenten verleenden. Maar het geheel bleef uitermate beheerst; elk effect vermijdend liet men de tekst voor zichzelf spreken.

De regie van Jos Verbist probeerde niet het statische karakter van het stuk te camoufleren, wel integendeel. Het spreektempo lag ook vrij laag. Deze traagheid is dramaturgisch verantwoord. Gebruikte Handke niet als motto het aan Nietzsche ontleende citaat: “Eine zärtliche Langsamkeit is das Tempo dieser Reden”? Traagheid is ook een hoofdmotief van de hele cyclus. Ook bewegingen en gestiek werden door de acteurs slechts zeer spaarzaam aangewend.

Door deze aanpak kwam de klemtoon volledig op de tekst te liggen. Er werd zonder schroom “literair” theater gespeeld. En binnen dit kader en de beperkingen die dat meebracht, kweten de auteurs zich overtuigend van hun taak. Het is echter een feit dat deze produktie hierdoor uitmondde in een erg brave en oppervlakkige lezing van dit werk. Er wordt voorbijgegaan aan de vragen en de irritatie die dit stuk bij de toeschouwer zou moeten wakker roepen. Wat meer is, de regie van Verbist bemoeilijkt zelfs het ontstaan van dergelijke reacties, omdat ze probeert aan dit “gedicht” een esthetisch gehalte te geven dat de bedenkelijke aspecten ervan verdrinkt in Handkes woordenstroom.

Hij heeft geprobeerd de irrationaliteit, de pseudo-religieuze en mystieke pretenties van dit stuk op te vangen in een vormgeving die deze “corrigeert”. Handkes barokke, pathetische zegging wordt gecompenseerd door een beheerste en sobere acteerstijl; problematische scènes zoals de “koorzang” van de arbeiders en de “hymne” van de beheeder der barakken werden weggelaten.

Tekenend voor de opvatting van de regisseur is de behandeling van de meest merkwaaridge figuur in het hele stuk, nl. Nova. Ze begeleidt Gregor als een “engelbewaarder”, maar komt voor het overige nauwelijks aan het woord; alleen op het einde spreekt ze een lange slotmonoloog, waarin zij de “goede boodschap” volgens het evangelie van Handke verkondigt: een duister, totaal irrationeel brouwsel met estheticistische en mystieke bestanddelen. Het drama heeft zijn hoogtepunt bereikt: Gregor geeft vol bitterheid over het onbegrip van zijn familieleden het huis van zijn ouders op. Zijn zuster verstoot hem. De situatie is uitzichtloos. Hans klaagt net voor het begin van de slotmonoloog: “Hoe verlaten is de mensheid!” Maar dan, als een duiveltje uit een doosje, verschijnt Nova die het begin van een nieuw tijdperk aankondigt. Na het einde van haar preek, door alle personages met godsdiensige ijver beluisterd, heerst alom peis en vree, want iedereen verenigt zich in een verzoenend ritueel om de zoon van Hans.

Jos Verbist heeft gepoogd Nova aannemelijker en menselijker te maken. Ook bij hem blijft zij gedeeltelijk een figuur uit een andere wereld, maar hij geeft haar ook een concrete dramatische functie: zij is de souffleur die voortdurend met het tekstboek in de hand de handeling volgt. Daardoor gaat zij in het geheel passen, en is niet louter meer een werktuig van de auteur.

Wat tevens opviel, was dat er blijkbaar verschillende versies van het einde ingestudeerd waren. Tijdens de eerste opvoering, die ik bijwoonde, sprak Nova haar monoloog op de bank naast de oude vrouw, tot de zoon van Hans, waardoor haar woorden een eerder intiem karakter kregen. In de tweede versie klom zij met het kind op het frontbalkon en sprak vandaar haar tekst. Dit beantwoordde meer aan de regie-aanwijzingen van Handke, die Nova laat spreken vanop de kerkhofmuur, waarop zij steeds hoger klimt naarmate de monoloog vordert. Hierdoor kreeg de toeschouwer meer de indruk van een “preek”. Maar in beide versies bleef de toon vriendelijk, zacht en menselijk. In Handkes tekst staat dat zij steeds trager moet spreken en het praten haar erg moeilijk valt. Dit pathetische en bezwerende karakter werd volledig weggevlakt en ook de geforceerdheid van het happy-end viel niet op, daar het gewoonweg niet getoond werd. De strijdende partijen verlieten het toneel voor Nova het woord nam.

In de Arca-produktie men Handke en zijn werk met te veel egards benaderd. Men heeft de fout gemaakt de problematische aspecten ervan te willen corrigeren, terwijl deze eigenlijk een onderdeel van Handkes denkwereld vormen. Men heeft het stuk op zichzelf benaderd en niet als onderdeel van de cyclus Langsame Heimkehr. Het was allemaal te evenwichtig en te beheerst, er werden geen vraagtekens of kanttekeningen geplaatst bij Handkes boodschapperigheid.

In een interview met Piet De Moor (Knack, 1988, nr. 11) zegt Elfriede Jelinek dat Handkes vertwijfeld zoeken naar het positieve een omkering is van zijn eigen pessimisme. Dat lijkt me een correcte analyse en ze verklaart het overspannen karakter van dit werk. Daarop werd in Gent niet ingegaan, het publiek kreeg slechts het bijna rimpelloze oppervlak van de tekst te zien.

 

OVER DE DORPEN

Auteur: Peter Handke; vertaling: Maatschappij Discordia; regie: Jos Verbist; decor: Deez Verstraete; met: Peter Rouffaer, Gilda De Bal, Walter Moeremans, Martine Jonckheere, Bert Van Tichelen e,a.

Gezien op 11 en 12 maart 1988.

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

recensie
Leestijd 7 — 10 minuten

#21-22

15.05.1988

14.08.1988

Gunther Sergooris