Spiraal, uit de reconstructie van Gerhard Bohner – Foto Gert Weigelt

Alexander Baervoets

Leestijd 9 — 12 minuten

Oskar Schlemmer & Das Triadische Ballett

Denn noch immer ist der Künstler der Schöpfer schönder Dinge und noch immer scheint es, dass alle Kunst zwecklos scheint. Oskar Schlemmer, 1922.

Een criticus schreef in 1923 dat hij zo ontdaan was door de kleurrijke fantastiek van de kostuums in het Triadische Ballett (T.B.), dat elke vraag naar het wat, elke vraag naar de betekenis hem overbodig toescheen. Al ben ik het volkomen met de man eens, toch wil ik hier in het kort pogen door te dringen tot het waarom en hoe van zoveel schoonheid. Vooraleer ons in historische tijden te vermeien, is het gepast hulde te brengen aan de mensen die deze voorstelling realiseerden.

Nadat Margarethe Hasting reeds in 1970 een reconstructie maakte voor de Duitse televisie, vatte Gerhard Bohner het plan op een nieuwe toneelwaardige versie te maken t.g.v. de Berlinere Festwoche van 1977. Bohner, die reeds lang zijn sporen als koregraaf had verdiend, had al in 1973 enkele dansen van Schlemmer gereconstrueerd. Samen met vier professionele dansers, twee meer dan oorspronkelijk om pauzes te vermijden, waagde hij zich nu aan Schlemmers levenswerk.

Het belangrijkste element van het T.B. zijn de kostuums. Er zijn nog enkele originele bewaard in het museum van Stuttgart, en die konden eenvoudig worden nagemaakt. De ontbrekende werden zo getrouw mogelijk gemaakt aan de hand van schetsen en foto’s. Moeilijker dan de kostuums, was de reconstructie van de koreografie, waarbij Bohner enkel kon terugvallen op wat schetsen en beschrijvingen. Daar komt nog bij dat Schlemmer zeer dikwijls de koreografie herwerkte of aanpaste aan de omstandigheden. Een zuivere reconstructie maken was dus onmogelijk, maar met de kostuums als leidraad en met langdurig experimenteren en het in acht nemen van de kleinste historische aanwijzingen, is Bohner m.i. tot een volkomen aanvaardbare versie gekomen. Men zou alleen kunnen opwerpen dat Schlemmer zelf nooit tot zulk een steekhoudend geheel was gekomen. Voor het decor heeft Bohner geopteerd voor een egaal toneeldoek, waarschijnlijk ook de minst aanvechtbare idee.

De muziekkeuze stelde Bohner eveneens voor grote problemen. Oorspronkelijk was er muziek van Bossi voor enkele dansen, voor de echte première koos Schlemmer voor een mengeling van bestaande klassieke en eigentijdse stukken, later componeerde Hindemith muziek voor mechanisch orgel, waarvan de ponsband als enige bron is verloren gegaan, en ten slotte was er nog de versie van Alois Pachernegg uit 1932. Bohner maakte de verstandige keuze nieuwe muziek te laten componeren, temeer daar Schlemmer over geen enkele versie ooit zijn voldoening had laten blijken. Hans-Joachim Hespos’ compositie werd een zeer geslaagde onderstreping van het geheel en benadert waarschijnlijk zeer dicht Schlemmers verlangens.

Uiteindelijk was het aan de dansers om de strijd met de zware en hinderlijke kostuums aan te gaan en een relatie met hun nieuwe gestalte op te bouwen, die bij allen begon bij haat, maar even onhoudbaar omsloeg in liefde. Bohner heeft daarbij het geluk gehad sinds 1977 met een bijna onveranderde bezetting te kunnen werken. Ten slotte mag Dirk Scheper niet onvermeld blijven als de man die het tekstboek op een uitmuntende wijze samenstelde.

Het resultaat is een zeer mooie voorstelling, een poëtische verademing in vorm en kleur. Toch moet ze bij menig toeschouwer een zeker onbehaaglijk gevoel hebben nagelaten, omdat men deze voorstelling zo moeilijk kan plaatsen. Er is duidelijk geen verhaal aanwezig en sommige personages lijken op zichzelf al niet erg zinvol. De kostuums zijn exuberant mooi, maar bemoeilijken het dansen. Er bestaat een ietwat bizarre discrepantie tussen de vooruitstrevende kostuums en de klassieke danspassen. De stemming verschuift bijna ongemerkt van vrolijk naar mystiek. Om dit alles te begrijpen, moeten we even terug in de tijd.

Het tijdskader

Het officiële geboortejaar van het T.B. is 1922, maar Schlemmer was al aan het experimenteren met dans van 1912 af. De laatste opvoering had plaats in 1932, en de periode daarna tot aan zijn dood in 1943 laat Schlemmer zich wegens omstandigheden maar sporadisch meer in met theater in het algemeen of het T.B. in het bijzonder. De zowat 20 jaar die Schlemmer besteedde aan wat we gerust als zijn levenswerk mogen bestempelen, vallen samen met bewogen jaren, zowel in het politieke als in het artistieke leven. Europa was een broeikast vol -ismen – kubisme, futurisme, dadaïsme, expressionisme, fascisme, nazisme, communisme, anarchisme, en ik vergeet er nog een stel – en specifiek voor de dans was er de opkomende tweespalt tussen het klassieke ballet, met de groep rond Diaghilev in het bijzonder, en de vernieuwers, een groep merkwaardige persoonlijkheden als Dalcroze, von Laban en Wigman, die men gemakshalve onder de noemer expressionisten plaatst, al valt daar wel wat op te zeggen.

Schlemmer was een veelzijdig beeldend kunstenaar die zich ook met dans inliet, die nooit, zelfs niet voor zichzelf, echt de keuze heeft kunnen maken tussen de twee, en die zich nooit tot een school heeft willen bekennen. Hij heeft wel deel uitgemaakt van een groep, het Bauhaus, die alle kunsten wilde samenbrengen o.l.v. de architektuur om tot Gesamtkunstwerke te komen. De meeste groepsleden hadden een bijna theoretische benadering van hun vak gemeen, maar kwamen daarenboven tot zeer opmerkelijke realisaties. Schlemmer zou hierin perfekt opgaan met zijn onderzoek naar een theaterreform, tot men hem tot een politiek engagement ging verplichten, en hij daarop de groep verliet.

Schlemmer was een origineel denker, die zich niet bij een -isme aansloot, maar zelf zijn weg wilde gaan. Wel inspireerde hij zich blijkbaar op Nietzsche, naar wie hij meermaals expliciet verwees. Nietzsche was de mentor van een heel tijdperk. Zijn invloed was groter en diepgaander dan van gelijk welke denker uit de nieuwste geschiedenis. De thema’s die Nietzsche beroerde, werden bepalend voor het verloop van de 20ste eeuw, met de tweede wereldoorlog als tragisch orgelpunt. Schlemmer ging zich, bewust of onbewust, manifesteren als de verwezenlijker van Nietzsches profetieën, als de misschien laatste echte mens, die homo tragicus.

„”In zijn vroege geschriften, b.v. Die Geburt der Tragödie, beschrijft Nietzsche de tragedie als een botsing van twee tegengestelde krachten: de dionysische en de apollonische, het Zijn en de Schijn, de dingen aan zich en hun empirische realiteit. Het resultaat van deze strijd is volgens Nietzsche de ondergang van het oerprincipe, das Ur-Eine, en de overwinning van de verbrokkelde, onwezenlijke schijngestalten van onze cultuur. De tragicus is de uitzonderlijke mens die wel een vermoeden heeft van de eenheid in de veelheid, die de verdeeldheid beschouwt als de grond van alle kwaad, die nog de “„freudige Hoffnung” bezit „”daß der Bann der Individuation zu zerbrechen sei“, maar die daarin niet slaagt.” (Clem Neutjens in Standaard der Letteren, 20 juni 1980).

Overal in zijn notities, brieven en artikels duiken bij Schlemmer referenties op naar Nietzsche, i.v.m. de strijd tussen het dionysische en het apollonische, de ondergang van de eenheid, en dies meer. Onlogisch is het natuurlijk niet, gezien Nietzsche zich veel met dans en theater heeft ingelaten en Schlemmer juist een totale herbronning van het theater voorstond, met als doel een Duits ballet en later, zo hoopte hij, Duits (totaaltheater. Schlemmer opteerde om te starten bij het ballet, omdat de struktuur daarvan minder complex is dan bij opera of toneel, waar men buiten vorm, ruimte, beweging, kleur en licht ook nog rekening moet houden met tekst, klank en geluid, maar ook omdat deze kunstvorm in de loop van zijn geschiedenis een duidelijke evolutie van dionysisch zijn naar apollonische schijn had doorgemaakt. Schlemmer stelde zich tot doel de verloren gegane oereenheid te herstellen en, zoals hij schrijft in een brief in 1919: „“Dem Tänzer gehore, um mit Nietzsche zu sagen, die Welt”

Kostuumtheorie

Schlemmer overschouwde met weerzin het spektakel van de internationale ontwikkeling in het theater. Waar hij de idee juist haalde is onduidelijk, misschien bij de antieke Griekse satermaskers, maar in ieder geval wilde Schlemmer het ballet redden door het herwaarderen van de vermomming. Hij zag de neergang van het ballet in de loop van de geschiedenis in het weglaten van de travestierollen en later zelfs de gezichtsmaskers, de pruiken en de fantastische attributen. Voor Schlemmer was de menselijke figuur ongepast, te freel, te iel, om het hallucinante, het realiteitsoverstijgende karakter van het theater waar te maken. Ballet, maar ook opera en toneel, hadden nood aan meer dan levensgrote personages. „Het theater, de wereld van de schijn, graaft zijn eigen graf wanneer het zich met de werkelijkheid inlaat,” schrijft Schlemmer in het programmaboekje van de première.

Schlemmer, bezeten door VORM, wilde een totale theatervernieuwing baseren op het kostuum. Hij beweerde daarbij steeds de mens als uitgangspunt, als maat van alle dingen te behouden. Waarom vertrok hij dan niet vanuit het menselijke lichaam als gegevenheid? Die was volgens hem te gecompliceerd, daarmee viel niet te werken. Zoals zijn vriend Paul Klee de realiteit terugbracht tot kleurvakken en de kleuren tot drie basiskleuren, wilde Schlemmer de vorm van de mens sterk vereenvoudigen, terugbrengen tot een kombinatie van drie ultieme basisvormen: vierkant, driehoek en cirkel. Van hieruit wilde hij de interaktie tussen dat menselijk lichaam en de hem omringende kubieke ruimte van het podium observeren, meten, onderzoeken, uittesten, uitdiepen. De verschillende houdingen van de menselijke gestalte — zitten, staan, liggen, enz. — gaven een oneindig groot aantal variaties te zien, mogelijkheden van interactie met de ruimte.

Daarna wilde Schlemmer zijn onderzoek opdrijven tot een tweede niveau, waar de menselijke gestalte in de ruimte ging bewegen, wat de mogelijkheden tot interactie nog ontelbare malen verhoogde, zeker toen hij in dezelfde ruimte nog een tweede, een derde lichaam binnenbracht.

Op het ultieme derde niveau tenslotte, het symbolische, kregen de ruimtelijke verhoudingen een hogere betekenis en kwamen zowel de danser als de toeschouwer onder invloed van de nu magisch-rituele voorstelling. In het T.B. poogde Schlemmer dit hoogste, symbolische niveau, het niveau van de mystiek, te bereiken door middel van o.a. een gespreide hand, die een ster voorstelde, of de gekruiste armen van de kogelman — zij het voor de toeschouwer verborgen in zijn bolle harnas — die het oneindigheidsteken voorstelden.

In het verloop van het T.B. waren drie delen te onderkennen, die Schlemmer zelf aangaf met een kleur — geel, roze en zwart — en die elk een eigen karakter hadden: vrolijk-burlesk, feestelijk-majestatisch en mystiek-fantastisch. Daarbij was het eerste deel zeer beweeglijk, kleurrijk, heterogeen en werden er hoofdzakelijk solo’s gedanst. Het tweede deel was ernstiger en meer geordend, ook in de structuur: solo – duo – trio. Het derde deel ten slotte was de verwerkelijking, de eindfase, was het meest abstract, metafysisch, mystiek. De personages vervaagden gaandeweg en hadden er nog slechts betekenis in het geheel. Het sluitstuk of de apotheose van het derde deel was de solo van de meest ontmenselijkte — gedematerialiseerde, zei Schlemmer — de meest abstracte figuur van het hele ballet. De Abstracte was voor Schlemmer de figuur die het best zijn kostuumtheoretische wetten illustreerde. Omdat dit kostuum bovendien de meeste aanpassing en onderwerping van de danser eiste, heeft Schlemmer zoveel mogelijk zelf dit personage gedanst. Naar aanleiding van al deze driedelingen zal Schlemmer zijn ballet uiteindelijk als “triadisch” bestempelen.

De receptie

Gedurende de periode dat Schlemmer zich met het T.B. inliet (1912-1932), was er een bijzondere dansacti-viteit in Europa. Isadora Duncan, de hogepriesteres van de vrije dans, was reeds een gevestigde waarde. Mary Wigman, leerlinge van Jaques-Dalcroze en von Laban, toerde in Duitsland en Diaghilev gaf van 1909 af het klassieke ballet een volledig nieuw aanzien met zijn Ballets russes.

Schlemmer moet zeer goed op de hoogte geweest zijn van de meeste ontwikkelingen, temeer daar hij verscheidene personaliteiten uit de danswereld persoonlijk ontmoette, maar er zijn vele onduidelijkheden.

Zo zou men kunnen veronderstellen dat Schlemmer aanleunde bij de futuristen, een in Italië gestarte beweging, die de esthetiek van de machine propageerde en ondermeer de „”mechanische dans” ontwikkelde. De futuristen hadden banden met mensen als Duncan en Diaghilev en inspireerden b.v. Satie tot het aanwenden van schrijfmachines in zijn muziek. Schlemmer zelf maakte meermaals vergelijkingen tussen het T.B. en het marionettentheater en las bij de première van het T.B. zelfs enkele uittreksels voor uit Über das Marionettentheater van Kleist. In het programmablad stelde hij ondermeer dat de mechanisering van ons bestaan ons bewust maakt van de mens als machine en van het mechanisme dat ons lichaam is. Bij het publiek werd de link trouwens ook gelegd. In een kritiek op de voorbereidende dansen uit 1916 lezen we: „“Einen kubistischen Scherz, zu dem der Futurist Schlemmer die Idee gegeben, führten Elsa Hötzel und Albert Burger auf lustigste Art durch.” Later nam Schlemmer echter fervent afstand van deze vermeende binding: „”Die größten Mißverstandnisse haben die Begriffe „”mechanisch” und „”maschinell” angerichttet. (…) Ich bekenne heute, daß mir bei der Schaffung des Triadischen Balletts mechanische und maschinelle Aspirationen fernlagen, denn von der Maschinenromantik wußte man 1914 noch nichts.” (Art., 1931). Wilde hij daarmee afstand nemen van de rechts-anarchistische odeur der futuristen?

Op de expressionisten had Schlemmer het ook niet zo begrepen. Zij gingen van de inwendige mens uit, hij van de uitwendige; of, zoals Dalcroze, vanuit de muziek, hij vanuit het kostuum. Al bij al droeg hij hun geen kwaad hart toe, maar dat was niet altijd wederzijds. Uit de expressionistische hoek kwamen de scherpste kritieken, zoals deze in een artikel van Leonie Dotzier uit 1923: „”Es gibt anderswärts soviel Schönheit, Ernst, Reinheit und Leidenschaft beim neuen Tanz; was manche der neuen Tänzerinnen tanzen, ist so überzeugend und hinreißend stark, daß alle diese abstrakten Phantasiegebilde von Dreiecken, Kugeln, Zylinder, Spiralen und Kreisen nur gefährliche Irrlichter sind, die bei einem kritiklosen Publikum nur verwirren und zerstören, was ernsthafte Künstler seit Jahren aufgebaut haben.” Dotzier stond daarmee niet alleen, want in 1927 nog schreef Schlemmer aan zijn vrouw „”daß die Führer (hier von Laban en Wigman) toleranter sind als die Schüler.” De groten hadden hem wél begrepen.

Het onbegrip was misschien Schlemmers grootste vijand. Bij vele voorstellingen ging de aandacht van het publiek uitsluitend naar de oppervlakkige schoonheid van de kostuums of naar de nieuwe muziek van Hindemith, zoals toen in Donaueschingen in 1926, waar hij op een muziekfestival was verzeild.

Over het klassieke ballet zegt Schlemmer opvallend weinig. Dat is toch verwonderlijk als men weet welke prachtige produkties Diaghilev op dat moment voorstelde in heel West-Europa, produkties waar de artistieke fine fleur van toen aan meewerkte en waaronder zich enige briljante Gesamtkunstwerkte bevonden. Het sublieme Parade uit 1917 bij voorbeeld: een libretto van Cocteau, een koreografie van Massine, muziek van Satie, decor, doek en kostuums van Picasso, het geheel badend in een kubistische sfeer. Over het decor alleen al werden verhitte discussies gevoerd. De enorme kostuums dwongen Massine te kappen met alle bestaande concepten en formules. Wanneer we de foto’s van Parade en het T.B. naast mekaar leggen, verzinkt Schlemmers trots tot een provinciaal produkt (niet het concept, maar de realisatie). Het waren moeilijke tijden en Schlemmer stond overal alleen voor.

Over Léger, decorontwerper van de Ballets suédois, sprak Schlemmer wel. Hij bekritiseerde bij hem het feit dat hij als schilder niet de stuwende kracht was bij de Ballets suédois, dat hij zich beperkte tot decors en kostuums en niet de voltrekker was van een Gesamtidee.

De tijden waren er niet naar en Schlemmer zou nooit met de grote Franse gezelschappen kunnen samenwerken, als hij dat al gewild had. Hij sukkelde van het een financieel fiasco in het ander. Pas in de vroege jaren dertig zou de Duitse dans in Frankrijk doorbreken en kreeg Schlemmer de kans mee te dingen naar een prijs op het befaamde concours van de Archives Internationales de la Danse te Parijs in 1932. Léger zat in de jury. Eens temeer liep er technisch van alles mank, maar Schlemmer behaalde toch een zesde prijs, een bronzen medaille. De eerste vier plaatsen kwamen de Duitse school toe. Na de wedstrijd kreeg hij enkel een aanbieding voor een filmopname, die uiteindelijk niet doorging. In de wereld van de dans werd Schlemmer nog steeds niet voor vol aanzien.

Na nog enkele lastige jaren met politieke moeilijkheden en ultieme pogingen om zijn werk te propageren, bezweek Schlemmer in de lente van 1943 te Baden-Baden aan het werk in een lakfabriek. Hij was vierenvijftig. Het klinkt wat pathetisch, maar Oskar Schlemmer blijft mij bij als een wat Don Quichotte-achtige figuur, als de Van Gogh van de dans, als de albatros van Baudelaire.

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 9 — 12 minuten

#21-22

15.05.1988

14.08.1988

Alexander Baervoets