Tristan und Isolde van Achim Freyer, 1994, foto Johan Jacobs

Marleen Baeten

Leestijd 11 — 14 minuten

Opera: verleiding om te houden van… of uitnodiging om zich te verhouden tot…?

Gedachten naar aanleiding van Der fliegende Holländer in de Munt

Guy Cassiers’ regie van Der fliegende Holländer in de Munt (december 2005) zette Marleen Baeten aan het denken over het scheppen van intimiteit en de beleving van repertoire. Naar aanleiding van enkele scherpe kritieken over deze regie stelt ze vragen over de gangbare theateropvattingen in de opera.

Het verhaal van Der fliegende Holländer gaat terug op een populair thema uit de Hollandse 17de eeuw: het spookschip, met de kapitein die gedoemd is om eeuwig op zee rond te dolen. Richard Wagner gaf het thema mythische dimensies en verweefde het in een liefdesverhaal. De dolende zeevaarder incarneert volgens hem ‘het verlangen naar rust na de stormen des levens’ en het is niet moeilijk om hierin tevens een metafoor te zien voor de romantische kunstenaar die rondzwerft op zoek naar erkenning. In Der fliegende Holländer introduceert Wagner twee van zijn favoriete thema’s: de verlossing door de vrouw en de liefdesdood. De Vliegende Hollander kan alleen verlost worden door de liefde van een vrouw die hem trouw blijft tot in de dood. Die vrouw verschijnt in de persoon van Senta, de dochter van kapitein Daland die de rijke Hollander maar al te graag zijn dochter aanbiedt. Senta van haar kant droomt ervan de vrouw te zijn die de legendarische Vliegende Hollander van zijn vloek verlost, zonder dat ze hem ooit ontmoet heeft en ondanks de liefdesverklaringen van jager Erik. Wagner heeft het over ‘het verlangen naar wat nieuw is, onbekend, nog niet zichtbaar aanwezig, maar reeds voorvoeld.’ Wanneer Daland thuiskomt met de Hollander aan zijn zijde, voelen de Hollander en Senta dat zij elkaars lot kunnen bezegelen en zo een nieuwe toekomst tegemoet gaan. Senta belooft de Hollander trouw tot in de dood. Wanneer de Hollander getuige is van een gesprek waarin Erik nog een laatste maal probeert op de gevoelens van Senta te werken, interpreteert hij dit als ontrouw. Zij probeert hem vruchteloos te overtuigen van haar trouw, maar hij besluit om meteen te vertrekken. Als ultiem bewijs offert Senta zich op, trouw tot in de dood. Op de achtergrond van dit weinig handelingsgerichte verhaal, opgebouwd rond enkele individuen en hun drijfveren, is steeds een mensenmassa (het koor) aanwezig: de matrozen op het schip in het eerste bedrijf, de wachtende meisjes in de thuishaven in het tweede bedrijf. In het derde bedrijf feesten beide groepen samen terwijl het individuele drama zich voltrekt. Op muzikaal vlak versterkt het koor de individuele dramatiek, eerder dan het contrast tussen individu en groep te benadrukken. Ondanks de grote groep mensen op de scène draait het immers allemaal rond de Hollander en Senta, de vloek en de droom die hen met elkaar verbinden. Vanaf Der fliegende Holländer besliste Wagner dat hij voortaan zelf de ‘dichter’ van zijn teksten zou worden, zodat hij de formulering, versopbouw en totaalstructuur van tekst en muziek volledig zelf in handen had. Hij legt zijn personages niet veel tekst in de mond, maar de muziek zegt dikwijls meer dan de woorden. In deze eerste van zijn drie ‘romantische Opern’, waarbij de dramatische expressie het -zeker in de partituren van de Hollander en Senta- dikwijls haalt op de klassieke vorm, laat zich reeds een totaalconcept gevoelen.

Een mantra van beelden

Wagners streven naar een Gesamtkunstwerk, waarin muziek, tekst, beeld en beweging samen ten dienste staan van het Musikdrama, sluit in zekere zin nauw aan bij Guy Cassiers’ theaterwerk, dat hij ‘intermediaal’ noemt. Al jarenlang werkt deze theaterregisseur, die van opleiding beeldend kunstenaar is, nauw samen met videokunstenaars en acteurs aan unieke theatervoorstellingen als Rotjoch (Toneelschuur Haarlem en Holland Festival, 1998), De wespenfabriek (ro theater, 2000), en de vierdelige Proust-cyclus (ro theater, 2003-2005). In het muziektheater verdiende hij zijn sporen met The Woman Who Walked Into Doors (Kris Defoort / Het Muziek Lod en ro theater, 2001) en Rage d’amours (Rob Zuidam / De Nederlandse Opera, 2005).

Voor Der fliegende Holländer werkte Guy Cassiers samen met ‘oude getrouwen’ Peter Missotten en Kurt d’Haeseleer van De Filmfabriek. Peter Missotten zette twee reusachtige koperkleurige constructies op de scène: twee traag draaiende, verticaal doorgesneden halve cilinders die in hun voortdurende beweging de cirkel afwisselend openen en sluiten. Op de binnenwand van elke cilinder worden traag verglijdende beelden in vervloeiende kleurtinten geprojecteerd. De abstracte beelden dragen de sporen van rafelende wolkenslierten, deinende zeeën, zonlicht… Uit de bewegende beeldenzee doemt soms een beeld van de protagonisten op, om er al even gauw weer in opgezogen te worden. Zonder moeite associeer je dit ‘decor’ met de materiële ‘buitenwereld’ van boten, radars, gasopslagplaatsen, havens… en de mentale ‘binnenwereld’ van het denken en voelen van de personages. Verder biedt het ook praktische mogelijkheden om het koor de scène te laten opkomen en verlaten. Op de voorgrond van deze werelden van de Hollander en Daland daalt soms ook een kleinere, poortvormige constructie naar beneden waarin Senta zich beweegt. De symboliek klopt weliswaar en hier worden ook de mooiste, interactieve beelden geproduceerd (wanneer de zangeres onder de poort staat, wordt ze gefilmd en die beelden worden synchroon geprojecteerd op de poortwanden), maar toch is het neerdalende en opstijgende poortje te veel een gadget. Ook de bewegende handen achter de ramen van de constructie van Daland, eveneens gefilmd en meteen geprojecteerd, zijn overtollige spielereien. Het mantra van de traag draaiende cilinders met de vervloeiende beelden roept zo sterk verre einders én het noodlot op, dat alle andere bewegingen storende ‘versieringen’ worden. Dat geldt al helemaal voor het koor, waarvoor choreografen Adrienne Altenhaus en Fabian Galama allerlei kleine bewegingen uitdachten die door het groepseffect versterkt worden en samen een bewegende watermassa uitbeelden.

Temidden van de immer bewegende wereld, of dat nu de zee is of de dagelijkse ‘nijverheid’ en drukdoenerij van de thuishaven, is stilstaan een daad van revolte, een poging om te ontsnappen. De Hollander en Senta zijn dan ook erg statische personages, in tegenstelling tot Daland, die wat nodeloos over en weer loopt, en vooral tot Erik, die het grote gebaar niet schuwt om zijn gevoelens te demonstreren.

Intimiteit en intensiteit

Op de jammerlijke choreografie van het koor na bestaat de grote verdienste van deze regie erin dat ze de minimale actie in het verhaal en al wat onuitgesproken blijft in de tekst niet heeft aan- of ingevuld met acteurshandelingen, decorwissels, originele vondsten of andere verrassingen. Guy Cassiers heeft ten volle vertrouwd op de kracht van de muziek, en die doet effectief haar werk. Onder leiding van Kazushi Ono geven het orkest en het koor van de Munt het pathos van Wagner een opbouw, een genuanceerde context en een gedreven doelmatigheid. Ik ben geen Wagnerliefhebber en ik heb algauw de neiging om me af te sluiten voor zijn gezwollen muziek en ideeën, maar hier werd mijn nieuwsgierigheid geprikkeld en heb ik geboeid geluisterd.

Door de gelijklopende aanpak van dirigent en regisseur -op een heldere manier, met een minimum aan pathos, een aanhoudende stuwing opbouwen- ontstaat soms een zeldzame intimiteit op die grote, drukbevolkte scène. Intimiteit associeer je doorgaans eerder met stilte, geborgenheid en kleine gebaren, terwijl opera zich juist kenmerkt door zijn grootschaligheid. En Wagner is al helemaal de man van de grote middelen en dito volume. Hoe verkrijg je dan intimiteit in een voorstelling die de zangers noopt tot een uiterste krachtinspanning om het orkest te overstijgen? Misschien heeft intimiteit minder met schaal en volume te maken dan met adem-ruimte en concentratie. Door het weglaten van elke concrete invulling in de enscenering creëert Cassiers een maximale vrije ruimte voor de grote, krachtig uitgezongen gevoelens en voor de zintuiglijke beleving en verbeelding van de toeschouwer. Op een heel eenvoudige manier volgt hij de focusvernauwing die het verloop van zoveel klassieke opera’s kenmerkt (man en vrouw maken zich los uit hun respectievelijke omgevingen en bereiken samen een dramatisch hoogtepunt): al kort na hun kennismaking maken Senta en de Hollander zich los van de andere protagonisten en het koor, en zingen ze richting publiek.
Bovendien wordt alles vermeden wat de aandacht zou kunnen afleiden of de concentratie verbreken: geen decor wissels, geen requisieten, geen pauze. Zo krijgt de stuwing die van de muziek uitgaat haar maximale kansen. In die combinatie van intensiteit en soberheid ontstaat intimiteit.

Opvattingen over theater en opera

Er vallen zeker kritische kanttekeningen te maken bij deze voorstelling en ik kan er best inkomen dat sommige mensen zich helemaal niet aangesproken voelen. Toch heb ik vragen bij de manier waarop Stephan Moens en Willem Bruis respectievelijk in De Standaard en De Morgen over deze Fliegende Holländer schreven. Wat mij intrigeert is dat zowel Moens als Bruis op een zeer positieve manier verwijzen naar de Proust-cyclus, maar tegelijk deze Fliegende Holländer neersabelen, net op basis van uitgangspunten die Cassiers ook in de Proust-ensceneringen gehanteerd heeft. Ofwel hebben ze de Proust-voorstellingen niet gezien en gaan ze voort op hun positieve reputatie, ofwel hanteren ze verschillende criteria voor theater en voor opera.

Die draaiende ijzerhandel ging al snel vervelen, omdat er amper variatie in zat en de verrassing van de erin opdoemende solisten of koorleden al snel voorspelbaar werd.’ (Willem Bruis, DS 8/12/05) Zijn variatie en verrassing een criterium voor een goede scenografie of enscenering? Voor mij niet, en in deze opera met een innerlijke queeste als thema al helemaal niet. Bovendien komt de muziek beter tot haar recht wanneer de scenografie de toeschouwer niet voortdurend afleidt met vondsten en verrassingen. Bruis heeft wel een punt wanneer hij schrijft: ‘De vernuftige verdubbeling en verwarring van de zichtbare werkelijkheid, die Missottens video’s zo vaak oproepen, ontbraken volledig.’ Die verdubbeling en verwarring van de zichtbare werkelijkheid ontstaat bij Missotten meestal middels de interactie tussen acteurs en beeld. Misschien liggen praktische of pragmatische redenen ten grondslag aan de minimale live-interactie met de zangers? Uit interviews met acteurs leer je immers dat het wat tijd en een mentale omschakeling vraagt om je via de technologie te leren verhouden tot de scène. Biedt de opera met zijn korte repetitieperiodes wel de mogelijkheid om vernieuwingen door te voeren in samenspraak tussen regisseur en zangers? Komen de theateropvattingen van de regisseur ter sprake bij het engageren van de zangers?

Enerzijds is Der fliegende Holländer van Richard Wagner een ideeëndrama over de tegenstelling tussen het kneuterige burgerlijke bestaan en het noodlottige (artistieke) ideaal van de rusteloze queeste -zoals vaak bij Wagner besmet met perverse opofferings- en verlossingsgedachten. Anderzijds is het een sage, iets tussen Odysseus, Ahasverus en Moby Dick. Dit laatste wordt dezer dagen op meesterlijke wijze gestalte gegeven door Kazushi Ono en het symfonieorkest van de Munt. (…) Op het eerste daarentegen heeft regisseur Guy Cassiers zijn tanden stuk gebeten. Van de burgerlijkheid is niets overgebleven dan het karikaturale spel van Daland en Erik.‘ (Stephan Moens, DM 8/12/05) Staat het dan vast hoe een repertoirestuk moet gelezen worden? Waar is de vrijheid van de regisseur om zijn eigen accenten te leggen? En wat me het meest van al verwondert: Moens schrijft alsof het theater en de muziek in een opera elk een ander deel van de inhoud moeten vertolken. Het theater neemt dan het drama voor zijn rekening, waarbij drama ingevuld wordt als een conflict tussen tegengestelde partijen (hier: burgerlijkheid versus ideaal). Dat conflict moet dan ook nog eens duidelijk ‘gespeeld’ worden, zo blijkt uit de grootste kritiek van beide recensenten op Cassiers’ Holländer.

Eén van die doodzonden is het op het toneel zetten van zangers, zonder hen enige vorm van dramatische motivatie mee te geven.‘ (Willem Bruis, DS 8/12/05) ‘Een manifeste onkunde om een gepaste bewegingsregie te vinden voor operazangers wordt weggemoffeld achter veel visueel geweld’. (Stephan Moens, DM 26/12/05). Ondanks de lofuitingen over Proust komt het blijkbaar niet bij de heren op dat niet of minimaal bewegen ook een vorm van acteursregie kan zijn. Misschien is hun reactie te verklaren vanuit het feit dat bewegingsregie een eerder recente verworvenheid is in de opera en dat de keuze voor een statische personenregie moeilijk te begrijpen valt vanuit die opvoeringsgeschiedenis? Ook het doorbreken van de vierde wand wordt blijkbaar geassocieerd met derderangsopera. ‘Guy Cassiers besloot om alle solisten vooraan op de scène te zetten, aan de rand van de orkestbak, om ze vervolgens alles in de richting van het publiek te laten zingen. Meer dan twee uur lang werden de zangers zo aan hun lot overgelaten. (…) Tja, we kennen dit euvel wel van het operatheater. Maar hier is Guy Cassiers aan het werk geweest, (…)‘ (Willem Bruis, DS 08/12/05).

Het doorbreken van de vierde wand of een minimale bewegingsregie ontslaan de regisseur nog niet van de plicht om de acteurs/zangers een ‘dramatische motivatie’ mee te geven. Die kan echter ook zijn: ‘Zorg dat het publiek luistert naar de tekst en/of de muziek’. In de lijn van de Proust-cyclus is de kans groot dat de vertolkers van Senta en de Hollander een dergelijke opdracht gekregen hebben. Ook voor acteurs is dit geen evidente opdracht, zo blijkt uit een getuigenis van Proust-vertolker Paul R. Kooij in één van de magazines van het ro theater: ‘Dit stuk heeft me erg over het acteren aan het denken gezet. Aanvankelijk zag ik echt niet hoe ik iets van mijn “rol” kon maken; ik beweeg niet en doe niets met rekwisieten. Op een bepaald ogenblik realiseerde ik mij dat het mijn opdracht was om ervoor te zorgen dat de toeschouwers zouden luisteren naar de tekst. Mijn werk was hun oren te openen en ervoor te zorgen dat de toeschouwers niet, zoals ikzelf vroeger, zouden gaan denken dat Proust iets voor intellectuelen is. Ze zouden moeten denken: hè, dit kan bijna niet Proust zijn, dit begrijp ik, dit gaat over mij.’

Misschien slaagden de zangers er bij de première -toen Willem Bruis en Stephan Moens de voorstelling zagen- nog niet in om ‘de oren van de toeschouwers te openen’, maar toen ik de voorstelling tegen het einde van de opvoeringsreeks zag, bereikten ze dat beoogde doel in elk geval wél.

Een stimulerende ruimte voor de muziek

Of is het toch vooral een kwestie van theateropvattingen? In zoverre de enscenering al niet meer gezien wordt als een manier om het operarepertoire op te smukken en/of de toeschouwer te ‘animeren’, moet ze blijkbaar toch een ‘voorstelling’ geven, een bepaalde analyse en representatie van de werkelijkheid. Net zoals in het theater gebruiken heel wat operaregisseurs het repertoire als vehikel om hun eigen visie op de scène te zetten. Daar is op zich niets mis mee, zolang die visie maar niet verward wordt met stokpaardjes en effecten. Een aantal theaterregisseurs stelt zich echter tot doel om de betekenis van een tekst niet zelf in te vullen, maar de toeschouwer maximale kansen te geven om de tekst te verbinden met zijn eigen ervaringen en zo betekenis te geven. Eerder dan een voorstelling te geven, creëert Cassiers een mentale ruimte waarin de tekst als mogelijkheid verschijnt. Via zintuiglijke impulsen stimuleert hij de verbeelding en het geheugen van de toeschouwer. Zo maakt elke toeschouwer in zekere zin zijn eigen voorstelling.

In de opera ligt er naast de tekst ook een compositie op tafel. Muziek is eveneens een ‘taal’, een drager van mogelijke betekenissen. Tegelijk is muziek misschien wel de meest zintuiglijke van alle kunstvormen, en niets kan zoveel emotie overbrengen en opwekken als de menselijke stem. Waarom verliezen zoveel operaregisseurs zich dan in het illustreren van het -meestal erg dunne- verhaal? Waarom worden ze bovendien dikwijls geprezen omwille van hun ‘verrassende’ interpretaties? Waarom wordt van de regisseur eerder verwacht dat hij iets toevoegt aan de muziek dan dat hij er een stimulerende ruimte voor schept? Hoe dan ook is het merkwaardig te moeten vaststellen dat de twee operavoorstellingen waarin de regie me het meest stimuleerde om op een alerte manier naar de muziek te luisteren allebei geregisseerd werden door een ‘theaterregisseur’; Antigona van Tommaso Traetta, in een regie van Gerardjan Rijnders (Muziektheater Transparant, 2002) en deze Fliegende Holländer van Guy Cassiers. Beide regisseurs waren blijkbaar zo gefascineerd door de kracht van muziek, inzonderheid van de zangstem, dat ze niet alleen de tekst maar ook de muziek volop ruimte gaven.

Dat sterke vertrouwen in de kracht van taal en muziek, en in de verbeelding van de toeschouwer, stelt echter nieuwe eisen aan de zangers. Die zijn niet zozeer vertolkers van een personage dan wel bruggenbouwers tussen de scène en de zaal, tussen het repertoire en de toeschouwers. Je rol op deze manier vertolken is makkelijker gezegd dan gedaan. Zeker in de opera, waar de productieomstandigheden -korte repetitieprocessen, telkens andere casts en regisseurs- onderzoek en vernieuwing in een dialoog tussen zangers en regisseur niet bepaald ondersteunen.

Repertoire als uitnodiging om zich te ‘verhouden’

In deze Fliegende Holländer is volgens mij dus al een stuk weg afgelegd. Ik had er bij momenten eenzelfde prettig verwarrende tijdservaring als bij de Proust-cyclus, vooral dan Proust 4: De kant van Marcel. Alsof ik me in meerdere tijdsdimensies tegelijk bevond, vér voorbij de eenvoudige dualiteit ‘repertoire/hedendaags theater/ opera’ die zowel de museale als de actualiserende of ironiserende ensceneringen kenmerkt. Cassiers’ sobere enscenering, met prominente aanwezigheid van hedendaagse technologieën, maakte me in eerste instantie pijnlijk bewust van de kloof tussen mijn hedendaagse ervaringswereld en Wagners gedachtegoed en artistieke taal. Tegelijk nodigde de respectvolle maar niet idealiserende regie me uit om de voorstelling met aandacht te volgen. Terwijl een verwondering over deze ‘vreemde’ wereld, deze ‘vreemde’ personages met hun ‘vreemde’ idealen zich meester van me maakte, raakte ik gefascineerd door het werk. Na een tijd voelde ik me er als het ware in ‘te gast’. Nu was ik de ‘vreemde’ en de muziek leidde me rond. Ik voelde de gedrevenheid van Wagner en kreeg soms zelfs enige notie van zijn drijfveren, zonder de vrijheid te verliezen om er het mijne van te denken. Heel de voorstelling lang was ik bezig me te verhouden tot dit werk, dit gedachtegoed, deze muziek. De voorstelling bevroeg mij over mijn artistieke voorkeuren, over de noodzaak en ijlheid van idealen, over het aandeel van emotie en verstand in de liefde en in de kunst.

Geen herkenning, confrontatie of identificatie. Wel een affectieve betrokkenheid die het bewustzijn aanscherpt. De ‘intermedialiteit’ die Guy Cassiers nastreeft, beperkt zich niet tot een stimulerende interactie tussen muziek, tekst en beeld; ze plaatst ook de ‘actoren’ -repertoire, enscenering en toeschouwer- in een spannende driehoeksverhouding, waarbij de toeschouwer niet zozeer verleid wordt om te houden van het repertoirestuk en de voorstelling dan wel om zich ertoe te verhouden.

1. Richard Wagner, Eine Mittheilung an meine Freunde (1851). Fragment in het programmaboekje van De Munt bij deze opvoering van Der Fliegende Holländer (dec. 2005).

2. Idem.

recensie
Leestijd 11 — 14 minuten

#101

15.04.2006

14.07.2006

Marleen Baeten

Marleen Baeten is lesgever in Open School Leuven en freelancer in de kunstensector.

recensie