Puccini omstreeks 1899

Johan Thielemans

Leestijd 8 — 11 minuten

Opera is het meervoud van opus

In Vlaanderen wordt de sociale en intellectuele uitstraling van opera nog steeds schromelijk onderschat, aldus de nieuwe intendant van de Vlaamse Opera, Marc Clémeur. Een gesprek over de herstructurering van de Vlaamse Opera, de subsidies die ontoereikend blijven, de noodzakelijke vernieuwing van de operagebouwen, het co-produceren, het zoeken naar jong talent, Puccini en over datgene waar het eigenlijk allemaal om draait : opera als een brug tussen heden en verleden, tussen traditie en vernieuwing.

“Mijn belangstelling is steeds uitgegaan zowel naar muziek als naar theater. Aangezien ik nooit tussen beiden heb kunnen kiezen, moest ik wel bij de opera terecht komen. Aan de universiteit wilde ik zowel theaterwetenschap als muziekwetenschap studeren. Die combinatie kon niet in België, wel in Duitsland. Ik ben dan in Keulen gaan studeren.

In mijn studententijd heb ik verschillende regie- assistenties gedaan, onder meer bij de Nederlandse Operastichting. Ik werkte voor Götz Friedrich, die nu intendant is van de Berlijnse Opera, en voor Joachim herz. Dat waren twee leerlingen van Walter Felsenstein, de grote operavernieuwer van na de tweede wereldoorlog, die aan de Komische Oper in Oost-Berlijn werkte en daar realistisches Musiktheater bracht. Felsenstein hechtte een zeer groot belang aan de dramaturgie, en daar hij in de DDR werkte, is het logisch dat hij en zijn leerlingen een zeer sociaal-kritische benadering voorstonden. Wat Stanislawski voor het theater was, is Felsenstein voor de opera geweest. Hij streefde naar een zo geloofwaardig mogelijke identificatie van de vertolker met het personage. Al roept zijn theorie heel wat vraagtekens op, toch vertoont het werk van de regisseurs als bijvoorbeeld Harry Kupfer er nog de sporen van. Zijn denkwereld heeft via Götz Friedrich een blijvende stempel op mij gedrukt.

Toen ik achttien was, heb ik in Bayreuth de ensceneringen van Wieland Wagner gezien, die in hun abstracte, picturale esthetiek de absolute tegenpool waren van Felsenstein. Toch was ik ook hierdoor gefascineerd. Ik heb in mijn studieperiode een zeer rijke theatertijd meegemaakt.”

Maar een studietijd loopt af, en toen moest u weer naar België terugkomen.

“Toen ik in 1977 terugkeerde was de confrontatie met het theater in België nogal hard. Op operagebied stonden zowel Antwerpen als Gent nergens. In Brussel was Maurice Huisman, die in de jaren zestig uitstekend werk had gedaan in de Munt, op zijn retour. Van verschillende kanten probeerde men aan die situatie iets te doen. Met de v.z.w. Open Theater, een initiatief van Carlos Tindemans, haalden we toen Steven Berkhoff met zijn Hamlet naar België. Bij de oprichting van de Opera voor Vlaanderen werd ik door Alfons Van Impe, de nieuwe intendant, aangezocht als dramaturg, binnen de Belgische context een primeur. De Opera voor Vlaanderen leek even een kentering in te leiden, maar de constructie bleek uiteindelijk onmogelijk. Nadien ben ik door minister Dewael gevraagd om toe te treden tot een soort raad der wijzen, die zou adviseren over de toekomst van de op dat ogenblik reeds artistiek en financieel zieltogende Opera voor Vlaanderen.

Ik heb zeer gedetailleerde plannen uitgewerkt voor de nieuwe operastructuur die door de eerste intendant Gerard Mortier vrij trouw zijn gevolgd. Na zijn vertrek ben ik intendant geworden.

Bij de oprichting van de Vlaamse Opera heeft minister Dewael een gedurfde politiek gevolgd. De opera was een intercommunale, d.w.z. een para-officiële instelling waarvan het personeel ‘voor het leven’ was benoemd. Bij de ontbinding ervan werden alle mensen ontslagen, en werden door de nieuwe opera aanwervingen verricht op kwalitatieve basis. Een beperkte groep van de oude werknemers werkt nu samen met een aantal nieuwe mensen.”

Wat is de status van de huidige werknemers ?

“Wij zijn nu een v.z.w., en iedereen heeft een bediendencontract van beperkte duur. De werkgelegenheid is dus niet meer gegarandeerd, maar ik zie niet hoe het in de artistieke sector anders kan. Wij hebben ook geen vast solistenensemble meer, wij engageren mensen alleen voor bepaalde rollen. Dat alles kan een grotere kwaliteit garanderen. De moedige maatregel van Dewael heeft ook negatieve gevolgen, want in ons zeer beperkt budget zit er nog een zware post aan sociaal passief, zoals dat heet. De Vlaamse regering is bereid gevonden om nog zoveel geld Puccini uit te geven aan iets wat eigenlijk dood omstreeks 1899 is, maar dat maakt de discussie over nog meer geld alleen maar moeilijker.”

Opera heeft altijd veel met geld te maken. Hoe staat het met de subsidies die u krijgt ?

“Ze zijn absoluut minimaal. Mortier beklaagt zich al tien jaar over de 750 miljoen die hij krijgt. Alles behalve een luxe in een internationaal perspectief. Wij krijgen 250 miljoen van de Vlaamse deelregering. Ik heb gewoon 100 miljoen meer nodig anders is het met de Vlaamse Opera gedaan, temeer daar we ook in Gent zullen moeten gaan spelen. Dat een Nederlandse krant vindt dat we met Onegin de Munt naar de kroon steken maakt ons natuurlijk blij maar we weten dat zoiets niet haalbaar is. Je kan niet de kwaliteit van een driesterrenrestaurant bieden als je maar net voldoende geld krijgt om een frietkraam open te houden. Ik zie de toekomst zeer somber in als de subsidies niet fors de hoogte in gaan.

De overheidssubsidies worden weliswaar aangevuld met gelden uit de steden : 90 miljoen elk. Meer dan de Munt van de stad Brussel krijgt. Maar het blijft te weinig. We hebben 250 mensen in vaste dienst, dat vreet onmiddellijk 300 miljoen aan vaste wedden weg. Het relatief beperkte personeelsbestand (de Munt heeft 500 mensen in dienst) is te wijten aan het feit dat we geen decor- en kostuumatelier hebben, evenmin als een ballet. We hebben uitgerekend dat het voor ons goedkoper is om decors en kostuums uit te besteden. Het gaat trouwens vaak om zeer gespecialiseerde technieken die we enkel in buitenlandse ateliers vinden. Simon Boccanegra werd volledig in Italië gemaakt. Dat lag voor de hand want Carlo Tommasi, de decorateur, woont in Milaan. Voor Manon Lescaut zullen we naar Londense ateliers gaan omdat de ontwerpers Engelsen zijn.”

Hoe wordt dat weinige geld dan besteed ? Komen er voor het volgende seizoen acht nieuwe voorstellingen ?

“Neen, dat is onmogelijk. Je kan max. drie à vier nieuwe produkties brengen. De rest zijn hernemingen. Maar in ons geval voldoen de produkties uit het verleden niet meer aan de huidige kwaliteitsnormen. Ik moet dus co-produkties maken. Ik leen decor, kostuums en de originele regisseur en we stellen een nieuwe cast samen. Dat was o.a. het geval met de Onegin, een produktie die nog door Mortier gekocht is bij de Komische Opera te Berlijn. Dat geldt ook voor het volgende seizoen. De Parsifal-op voering heb ik gekocht bij het Londense Covent Garden. Omgekeerd is Manon Lescaut gekocht door de Opéra de la Bastille. We betalen elk de helft van de kosten.”

Ook bij het engageren van zangers speelt het beperkte budget een grote rol. Hoe worden die gekozen ?

“Er is eigenlijk maar één middel : veel op reis gaan. Audities alleen zeggen niets over de acteerkwaliteiten van een zanger. Dat is wat er fout gelopen is bij de casting van Pavel Chernykh in de rol van Onegin : een overtuigend zanger, die uit het ouderwetse Bolsjoi-theater komt, maar een zwak acteur. Ik ga dus kijken om jonge zangers te horen en te zien, meestal in huizen met beperkte middelen, want daar zie je het echte jonge talent. Een dergelijke ontdekking is de Tatyana uit de Onegin-produktie. Ze had de rol al in Rusland gespeeld, zodat ze ganse scènes kon zingen. We konden onmiddellijk zien dat ze niet uit de Bolsjoi kwam, maar wel uit het Stanislawski-theater, ook in Moskou maar wel een totaal andere wereld. Simkina is 27 jaar en heeft hier met een tolk gewerkt omdat ze voor het eerst in het Westen optrad. Zulke mensen moeten we op het spoor komen. Voor bepaalde rollen doen we beroep op grote persoonlijkheden. Voor Electra heb ik Eva Marton geëngageerd en Josephine Barstow voor LadyMacBeth. We kunnen dat helaas maar enkele keren per jaar doen.”

Afgezien van dergelijke beperkingen, hoe moet een operabeleid er uit zien ?

“We moeten Vlaanderen nog altijd leren dat ‘opera’ is wat de naam zegt : opus in het meervoud, iets wat gebaseerd is op het samenspel van verschillende kunstvormen. Daarnaast is opera erg arbeidsintensief. Per jaar geven wij 500 losse contracten aan mensen die van de conservatoria, de academies of de theaterscholen komen. De bredere sociale en intellectuele uitstraling van opera wordt nog steeds onderschat. In Brussel heeft men dat wel begrepen. Gent heeft nog steeds niet ingezien wat dat gebouw voor de stad zou kunnen betekenen.”

Welke opera’s moeten er gespeeld worden ?

“Een tabula rasa-houding lijkt me weinig realistisch. Je kan zomaar niet onmiddellijk aankomen met nieuwe revolutionaire dingen. We moeten tegelijk rekening houden met het oude publiek en begaan zijn met het nieuwe. Het beleid van de Munt neem ik in deze materie tot voorbeeld. Ik wil een aantal tradities verder zetten, zoals de Wagner-traditie. Tussen beide wereldoorlogen was hier ook een sterke Richard Strauss-traditie. Het is de bedoeling hun werken op een hoog niveau te brengen.”

En de hedendaagse opera ?

“Ik vind dat zelfs in de Munt veel te weinig hedendaagse opera gespeeld wordt. Het publiek associeert hedendaagse opera gemakkelijk met bedenkelijke kwaliteit. Als je ziet hoe klein de kans is dat een nieuwe creatie ook werkelijk slaagt, is een dergelijke houding niet eens verwonderlijk. Het publiek wordt te weinig met geslaagde hedendaagse opera’s geconfronteerd.

We hebben in België een enorme achterstand in te lopen. Ik zal nog wel spaarzaam opdrachten geven, maar ik wil zeer zeker het operarepertoire van na de tweede wereldoorlog exploreren. Wij hebben hier nog niet Le Grand Macabre van Ligetti gezien, evenmin de grote werken van Henze, Berio, Penderecki.”

Een ander beleidspunt : de barok-opera ?

“Ook de barok-opera wil ik verdedigen. Het ligt voor de hand dat we onze eigen barokspecialisten aan het werk zullen zetten. Wat we nastreven is een uitvoering die muzikaal zo authentiek mogelijk en scenisch zo modern mogelijk is. In geen geval mag het museumkunst worden. Ik heb al heel wat discussies gehad met Sigiswald Kuijcken, die maar met één regisseur wil samenwerken omdat die zogenaamd de authentieke gestiek gebruikt. De andere orkestleiders hebben geen voorkeuren op theatraal gebied, zodat ze openstaan voor onze suggesties. Het voorbeeld is voor mij Herrmann, die in Brussel Mozart zo boeiend actueel heeft gemaakt.”

En Peter Sellars, die in de Munt Giulio Cesare heeft gedaan ?

“Sellars is mijn smaak niet, en na de afschuwelijke opvoering van Die Zauberflöte in Glyndebourne dit jaar, is het me nog eens duidelijk geworden dat hij als Amerikaan een al te simplistische visie heeft op de Europesecultuur.”

Gerard Mortier heeft tien jaar lang beweerd dat Puccini een volledig voorbijgestreefd componist is. U daarentegen bent wel een liefhebber van Puccini.

“Ik vind dat hij verdedigd moet worden. Het is pas na het werk van mensen als de dirigent Abbado en de regisseur Strehler dat men heeft ingezien hoe belangrijk en diepzinnig Verdi wel was. Hetzelfde moet nu voor Puccini gebeuren. Zijn subtiele muziek, die verwant is met het Franse impressionisme, stijgt ver boven het realisme of het verisme uit. Maar Puccini wordt doorgaans weinig subtiel gebracht.

Ik ben blij dat ik Silvio Varviso heb kunnen aantrekken als dirigent. Deze Duitstalige Zwitser met zijn grote reputatie (Parijs, Stuttgart, Bayreuth) deelt precies mijn visie op de Italiaanse meester. Als regisseur heb ik Richard Carsen gekozen. Ik vind hem een Wie-land Wagner voor de Italiaanse opera. Dat Antwerpse Puccini zal zijn groot psychologisch doorzicht en zijn sterke theatrale kwaliteiten tonen.”

Zullen ook jonge Vlaamse regisseurs in de toekomst een kans krijgen ?

“We hebben nu een generatie van jonge theatermakers, die bewezen hebben dat ze op een internationaal niveau staan. Ik heb daarom aan Guy Joosten de opdracht gegeven La Cenerentola te regisseren, een kleine opera met enkele solisten en bijna geen koor. Het zou fout zijn om jonge regisseurs van meet af aan te confronteren met de grote opera-machinerie. Zo wil ik elk seizoen een jonge regisseur een kans bieden.

Wat we echt nodig hebben is een operastudio. We spreken daarover met minister Dewael, maar dat betekent natuurlijk meer geld. Als we nu een jonge regisseur een kans geven, dat gaat dat het ook voor hem om een groot risico. Als hij mislukt, is het avontuur vaak voorbij. Daar staat dan tegenover dat jong talent zeer schaars is en dat wij er allemaal hongerig naar uitzien.”

Een laatste probleem : de opera-gebouwen ?

“De Antwerpse opera is in orde. Dresen, die net de Onegin heeft geregisseerd, heeft me gezegd dat de scène nu beter uitgerust is dan in Brussel. Gent is natuurlijk een ander probleem, Oechslin heeft afgehaakt toen Mortier opstapte. We hebben getracht een Europees gerenomeerd iemand aan te trekken. Het komt er op aan Gent zo veel mogelijk aan Antwerpen aan te passen, dan kunnen de produkties gemakkelijk en op een verantwoorde manier uitgewisseld worden. De prioriteiten die we ons financieel moeten stellen zijn het uitrusten van de toneeltoren, de publieksveiligheid en de plaatsing van het decor. We zijn uiteindelijk terecht gekomen bij de Nederlandse theaterspecialist Hans Wolf, die voorheen de Haagse Comedieheeft vernieuwd en o.a. een nieuw theater in Arnhem heeft gebouwd. Hij kwam met zeer realistische voorstellen en de compatibiliteit tussen beide zalen stond ook voor hem voorop. Mijn grote droom is het om in deze zalen, die een prachtige suite vormen, een einde-jaarsconcert te organiseren, waarop dan een galadiner of een bal zouden volgen. Wenen in Gent, zeg maar. Ik hoop dat de politici dan eindelijk het belang van de opera zullen inzien.”

Johan Thielemans

Oude gravure van de Gentse Opera

gesprek
Leestijd 8 — 11 minuten

#31

15.09.1990

14.12.1990

Johan Thielemans

Johan Thielemans stond mee aan de wieg van Etcetera. Hij doceerde aan de tolkenschool Gent en is nu gastprofessor theatergeschiedenis aan het Conservatorium van Antwerpen. Hij schreef boeken over Hugo Claus en Gerard Mortier, creëerde twee operalibretto’s en maakte uitzendingen over Amerikaanse cultuur voor Radio 3. Hij was ook voorzitter van de Theatercommissie en van de Raad voor Kunsten.

gesprek