‘Die Zauberflöte’ © B. Uhlig & De Munt

Rudi Laermans

Leestijd 14 — 17 minuten

Opera-clasme

Over Romeo Castellucci’s contradictoire Die Zauberflöte

Castellucci die Die Zauberflöte ensceneert? Dat moet spektakel opleveren. En ja, daarin stelt de Italiaan niet teleur. Ook dramaturgisch houdt hij je aan je stoel gekluisterd: hij scheurt Mozarts klassieker genadeloos uit elkaar en puzzelt met de stukken tot de boodschap duidelijk is. Want daar gaat het hem uiteindelijk om: de dualistische strijd tussen rede en liefde, tussen man en vrouw, tussen patriarchaat en feminisme.

1.

Van alle gevestigde theatermakers is Romeo Castellucci de meest onvoorspelbare. Net als zijn generatiegenoten, zoals Jan Fabre, Christoph Marthaler of Ivo van Hove, mikt hij met zijn postdramatisch theater vaak op podiumbeelden die aanraken, overtuigen, ja, visueel performen. Binnen het kader van zijn persoonlijke fascinaties lijkt hij echter altijd weer opnieuw te beginnen: de gebruikte procedés of spreekwoordelijke kapstokken wisselen per voorstelling. Castellucci mag ondertussen dan wel heel wat metier hebben, menige productie suggereert dat er tevens een dilettant aan het werk is, iemand die koppig iets uitprobeert en de mogelijke prijs van het mislukken op de koop toe neemt. Vandaar de variabele kwaliteit van zijn werk. Soms is Castellucci een geniale beginner in eigen omstandigheden, evengoed zit je te kijken naar een sputterende machine die maar niet op gang wil – of kan, of mag – komen.

Uiteraard zitten er ook in Castellucci’s werk thematische en artistieke krachtlijnen. Zo duiken in zijn voorstellingen regelmatig ongetrainde performers op, en insisteren ze meermaals op de vraag naar het onderscheid tussen het menselijke en het onmenselijke, de transformatie van menselijkheid in onmenselijkheid en omgekeerd. Onder de postdramatische theatermakers is Castellucci bovendien degene die de status van het theatraal geconstrueerde beeld met een meermaals ijzeren consequentie onderzoekt. In essentie is zijn werk een veelzijdige queeste naar de religieuze, zeg maar de katholieke wortels van de hedendaagse westerse beeldcultuur, waarin de ooit direct geleefde werkelijkheid in een reeks representaties of voorstellingen is opgelost (ik parafraseer de beroemde aanhef van Guy Debords De spektakel­maatschappij). Doordachte constructie en vernuftige deconstructie gaan daarbij hand in hand. Afwisselend viert en bekritiseert Castellucci de kracht van het Beeld. Nu eens is hij een iconofiel, dan weer een iconoclast: soms fêteert hij het vermogen tot beeldmatigheid binnen de context van het theaterdispositief, een andere keer saboteert of onttakelt hij diezelfde capaciteit.

De karakteristieke pendelbeweging in Castellucci’s werk is doordrongen van het inzicht dat het theatrale berust op de paradox van re/presentatie, de eenheid van het verschil tussen presentie en representatie, materialiteit en verschijning – tussen de tastbare realiteit op de scène en de vluchtige audiovisuele beelden ervan in het hoofd van de toeschouwer. Net als de meeste andere regisseurs speelt Castellucci met de dubbelheid van de theatrale re/presentatie en haar uiteindelijke vluchtpunt, het verschil tussen fictie en werkelijkheid. Als zijn oeuvre al een signatuur heeft, dan misschien juist door de regelmatig doorgevoerde split binnen het bestek van één voorstelling, het duwen van het scenische gebeuren in de richting van ofwel een pure representatie of een Beeld-met-hoofdletter, ofwel een asymptotische mise-en-scène van het buiten-theatrale of de Werkelijkheid-met-hoofdletter die zodanig dicht de nimmer te bereiken nulgraad van het ensceneren benadert dat de theatrale beeldmatigheid tot een spartelend spook verschrompelt.

‘Die Zauberflöte’ © B. Uhlig & De Munt

2.

Castellucci’s bewerking van Mozarts Die Zauberflöte voor De Munt is een momentum in zijn oeuvre (tot aan deze productie vormde voor mij zijn getheatraliseerde Schubert-recital Schwanengesang D744 uit 2014, een meditatie over de on/menselijkheid van de dood met sopraan Kerstin Avemo en pianist Alain Franco, de meest directe sleutel tot zijn werk). Het is alsof Castellucci terugblikt op zijn artistieke carrière tot nog toe en de daarin doorschemerende krachtlijnen bewust heeft verhevigd. De dialectiek-zonder-verzoening tussen fascinatie voor het theatrale Beeld en de profanatie daarvan leidt in Die Zauberflöte dan ook tot een voorstelling die in de twee akten volstrekt verschillende kanten opschiet.

Voor de pauze domineert ‘het operatische’: Castellucci schrapte de recitatieven en dedramatiseert het eerste bedrijf door de performers enkel te laten zingen en bewegen binnen een volkomen artificiële want melkwitte, hypersymmetrische setting die het spektakelgehalte van het vertoonde extra onderstreept (ik kom daar zo dadelijk nog op terug). De eerste akte trekt kortom voluit de kaart van de representatie, wat gekwadrateerde opera-over-opera oplevert. In het tweede bedrijf, vooral dan de eerste helft, overheerst integendeel een al even vreemd soort van werkelijkheidstheater. Met de hulp van vijf blinde vrouwen en vijf in de derde graad verbrande mannenlichamen probeert Castellucci een ‘voorbij de theatraliteit’ te ensceneren, vanuit het lucide besef dat dit streven nooit kan slagen binnen het theaterdispositief. Opnieuw blijft het libretto van Emanuel Schikaneder lange tijd buiten beeld. Na de pauze is Die Zauberflöte goeddeels een alibi voor het uitproberen van een podiumkunst die nog wel vasthoudt aan de basale ingrediënten van het operagenre, maar tegelijk het operatische afzweert. Het eindresultaat is een sterk ontdubbelde voorstelling die met twee volkomen verschillende handen lijkt te zijn gecomponeerd: het verschil tussen representatie en presentie verandert in een niet te beslechten geschil.

“De eerste akte duwt alles en iedereen naar het zwarte gat vande hyperrepresentatie. De volte- face die daarop volgt, is evengoed een effect van de theatercontext.”

De kloof tussen de twee akten loopt in Die Zauberflöte in de pas met de focus op ‘het humane’ in Castellucci’s werk: voor de pauze domineert een apart soort van menselijke onmenselijkheid, daarna een welhaast onmenselijke menselijkheid. In het eerste bedrijf regeert inderdaad een afgekoelde, bijwijlen doods aandoende virtuositeit. Het demonstratief moeiteloze zingen, de strakke symmetrie in de dans en de enscenering, de elkaar spiegelende decorstukken, de doordachte belichting: gedurig wordt op het podium een naar de perfectie neigend vakmanschap gedemonstreerd. Alle handelingen raken zo evenwel ontmenselijkt.

Al snel lijkt het alsof je naar een duivelse, lichtjes sadistische machinerie zit te kijken waarin de cleane stemmen van de zangers werktuiglijk functioneren en de onpersoonlijke bewegingen van de dansers door onzichtbare mechaniekjes worden voortgestuwd. Sterieler kan haast niet: alleen de interactie met de muziek redt het handelen op de scène van de nietszeggendheid en vermijdt dat het geheel tot een lege wiskundige formule of louter design condenseert. Na de pauze domineert daarentegen de fysieke kwetsbaarheid. Met hun autobiografische bespiegelingen, hun vaak zoekende blikken of gestes en hun wederzijdse aanrakingen creëren de blinden en de verbranden, samen met de andere performers, tijdelijk een zone waarin wat eerst als een onmenselijk lijden overkomt, verandert in een wijze van ‘zijn’– van leven, van bestaan of existeren – die ‘menselijk, al te menselijk’ is.

Beide bedrijven zetten op een uitgekiende manier het theaterdispositief in, maar op een tegengestelde wijze. De eerste akte duwt alles en iedereen naar het zwarte gat van de hyperrepresentatie. Het is allemaal overdone, en daardoor wordt het allemaal ook undone: de theatraliteit doorkruist zichzelf door de gevolgde strategie van overdrijving. De volte-face die daarop volgt (ook daarover later nog meer), is evengoed een effect van de theatercontext. Neem die weg en de individuele relazen van de blinden en verbranden overstijgen nooit het niveau van de persoonlijke tragiek. Alleen het gegeven dat ze voor een publiek op een scène worden verteld, verleent hun verhalen een exemplarische, algemeen menselijke waarde.

3.

Stilte. Een man probeert een boven het podium hangende tl-lamp aan diggelen te gooien. De verlichting is inderdaad een symbool van de Verlichting, zo wordt later duidelijk (of zo weet meteen de bezoeker die het libretto en de figuur van Sarastro kent). Nadat de lamp eraan heeft moeten geloven, vegen enkele mannen met een gasmasker de scherven bij elkaar op de tonen van de ouverture van Die Zauberflöte.

Het eerste bedrijf speelt zich af in een melkwitte bonbonnière (de associatie tussen witheid en melk is het belangrijkste bindstuk tussen de twee delen). De performers hebben wit gepoederde of door een witte sluier bedekte gezichten en dragen witte barokke kledij; ook alle rekwisieten en decorstukken zijn wit. Binnen dit bleke universum heerst een totale symmetrie tussen de consequent verdubbelde personages. Behalve de Koningin van Nacht wordt elke zanger(es) vergezeld door een acteur of actrice: de tweede mimeert de bewegingen van de eerste, incluis lipsyncen (de uitzonderingssituatie van de Koningin van de Nacht anticipeert op haar centrale rol na de pauze). Ook de decorstukken die na een tijdje links en rechts op het podium verschijnen, zijn kopieën van elkaar, zodat de scène op een heus spiegelpaleis lijkt.

Doordat Castellucci in de eerste akte enkel de zangpartijen behoudt, verbrokkelen automatisch de verhoudingen tussen de voornaamste personages, die juist in de recitatieven extra worden belicht. De verlichte despoot Sarastro en de Koningin van de Nacht, Tamino en Pamina, of Papageno en Papagena veranderen zo van sterk gekoppelde in eerder op zichzelf staande figuren. Ook het verhaal vervliedt in de vloed van gezongen klanken. Dat Sarastro de dochter van de Koningin van de Nacht, Pamina, heeft gevangengenomen en de Koningin daarop Tamino en zijn dienaar Papageno opvordert om Pamina te bevrijden met behulp van een tover uit: het interesseert Castellucci ternauwernood. Zijn gestripte interpretatie herleidt Die Zauberflöte tot een strijd tussen Sarastro en de Koningin van de Nacht – tussen Verlichting en Romantiek, Man en Vrouw, Rede en Gevoel. Tijdens het eerste bedrijf domineert indirect alvast Sarastro of, juister, de door hem gepersonifieerde Rede. Het hele eerste bedrijf door is de Rede immers het scenische ordeningsprincipe: geen symmetrische verhoudingen zonder berekening en formalisering.

“Zijn gestripte interpretatie herleidt Die Zauberflöte tot een strijd tussen Sarastro en de Koningin van de Nacht – tussen Verlichting en Romantiek.”

De nadruk op het zingen combineert Castellucci voor de pauze met de gedurige wisseling per lied van een scenisch totaalbeeld of tableau vivant. Daarbinnen nemen de zangers relatief statische posities in, wat onwillekeurig doet denken aan de quasi-concertante uitvoering van een opera. Tegelijk doorbreekt de gemaaktheid van hun vaak barok aandoende arm- en handbewegingen de indruk van immobiliteit. Aan echt acteren komen ze echter nooit toe: de zangers zijn voor alles virtuoze stemmen, niet ook personages met een minimum aan psychologische diepte. Hun gestiek wordt gesecondeerd door de eveneens gespiegelde bewegingen van de dansers, die naar heel uiteenlopende registers verwijzen: hofdans, klassiek ballet, expressionisme, formalistisch modernisme à la Cunningham… Op het eerste gezicht doet de choreografie ornamenteel aan: een overbodig supplement bij de zang.Tegelijk onderstreept ze de crux van het eerste deel. Die komt neer op het consequent doorvoeren van de conservatieve visie op opera als een verblindend totaalspektakel: geciviliseerd vermaak dat muzikale glitter aan imponerende beelden paart.

Het showgehalte van de eerst akte wordt nog versterkt door het veelvuldige gebruik van draaiende plateaus en … struisvogelveren. Nu eens doen die dienst als hoofddeksel, dan weer als waaier, en een derde keer veranderen ze een performer haast in een kalkoen met openstaande staart. De cabareteske en lichtjes pikante sfeer van een revuetheater als de Parijse Moulin Rouge kleurt inderdaad meermaals het eerste bedrijf, ook door de schaarse kledij van de vrouwelijke danseressen. Spectaculair zijn ook de geprojecteerde symmetrische vormen op de achtergrond en de gespiegelde hagelwitte decorstukken van piepschuim die na enige tijd links en rechts worden ingeschoven (beide stoelen op algoritmen die zijn bedacht door architect Michael Hansmeyer). Het rococospiegelpaleis op het podium muteert zo in een sprookjesachtige witte wereld waaruit elke zweem van Werkelijkheid geweerd lijkt te zijn. Dit is Hyperfictie, pure Schone Schijn, loutere Schone Show, waarin alle Zijn is opgelost tot een reeks entertainende Beelden en Klanken.

‘Die Zauberflöte’ © B. Uhlig & De Munt

4.

Tijdens het eerste bedrijf van Castellucci’s Zauberflöte hoor je op geen enkel moment een kritische of deconstructieve noot. De maker houdt het bij het openlijk tonen, via de strategie van de overdrijving, van het operatische als enkel maakwerk – als dat hyperretorische totaalspektakel dat zich, ondanks de lichamelijkheid van de stem, lijkt te kunnen bevrijden van ieder spoor van materialiteit. De verbluffende consequentie waarmee dit meta-operatische uitgangspunt wordt geënsceneerd, roept het soort van onbehagen op dat je bij ingenieus conceptueel werk wel vaker kan overvallen: er wordt een sluitend betoog gehouden dat de esthetische beleving kortsluit op het doorschouwen van de manier waarop die wordt geconstrueerd.

Het argument dat Castellucci in de eerste akte ontvouwt, demonstreert een artistieke basiswaarheid. Veel beter dan menige gepatenteerde operaregisseur begrijpt hij dat de specifieke fictionaliteit van het operagenre voor het volle pond samenhangt met het artificiële stemgebruik. Opera is fictie omdat nauwelijks iemand in het reële leven iets al zingend meedeelt. En wie dat soms toch doet, beschikt doorgaans niet over het virtuoze stemregister dat de opera als een zelfstandig instrument bespeelt en het genre precies zo kunstmatig maakt. Kortom, de aparte theatraliteit van opera valt in essentie samen met de fictionaliteit van de acrobatisch zingende stem – met die gedurige ‘irrealisering’ van het zingen die regelmatig voorbij het punt gaat waarop het stemgebruik nog herkenbaar humaan klinkt. De meeste regies relativeren dat belang van het fictionaliseren van de stem als constitutieve, zelfs cruciale factor binnen het operagenre. Vanuit het libretto verbinden ze het zingen met een meer overkoepelende dramaturgie en koppelen ze de stem aan een psychologiserende interpretatie van het kwinkelerende personage. Castellucci knipt daarentegen in het eerste bedrijf van zijn Zauberflöte de band tussen stem, personage en verhaal radicaal door: hij betoogt dat muziektheater in wezen stemtheater is.

Toch is de eerste akte geen volledig in zichzelf gekeerd argument over de opera als die totaalspektakelkunst die haar impact in de eerste plaats heeft te danken aan het verdichten van de stem tot een quasihallucinatie. Castellucci puncteert de door hem geënsceneerde melkwitte wereld ook meermaals. Zo duiken er plots twee beige stoelen op die totaal misplaatst ogen – alsof de verantwoordelijke voor de rekwisieten even niet bij de pinken was en de verkeerde zitmeubels op het podium heeft laten plaatsen (achteraf blijkt dat ze vooruitwijzen naar de kleur die na de pauze overheerst). Heel wat veelzeggender zijn de lichamen van de zwarte dansers.

Hun blote torso’s detoneren, gewoon omdat ze donkerkleurig zijn: de lichamen doorbreken de geënsceneerde symmetrie en homogeniteit. De deconstructie is allesbehalve nadrukkelijk, aangezien de weinige zwarte dansers bijna verdwijnen in de overheersende witheid op het podium. Maar bijna is niet helemaal. De aanwezigheid van de zwarte dansers injecteert de voorgetoverde hyperfictie met een daaraan tegengestelde dosis realiteit en suggereert dat het op het podium getoonde bleke universum een door witte mensen gedomineerde werkelijkheid is. Deze impliciete boodschap, die het meta-operatische argument nooit overstemt, bezit een dubbele kritische lading. Enerzijds slaat ze op de opera als artistiek genre: ‘dit is een witte artistieke wereld’; anderzijds suggereert ze dat de ordenende Rede of – breder – de Verlichting een duistere achterkant heeft. Die laatste heeft een naam: kolonialisme, inderdaad.

Net voor de pauze krijgt de tot dan toe latente kritiek op én binnen het geënsceneerde universum een manifest verlengstuk. Plots breekt de wanorde binnen: symmetrie maakt plaats voor dissymmetrie, de performers beginnen elkaar schijnbaar in het wilde weg te attaqueren. Terwijl één mannelijke performer vooraan op de scène een lichtbol vasthoudt, zinspeelt de bewegingschaos achter hem op een volksopstand. De scène is een niet mis te verstane hint naar de historische context van Die Zauberflöte. Mozart componeerde deze opera immers in 1791, enkele jaren na de Franse Revolutie. Haar leiders beschouwden zichzelf als politieke herauten van de Verlichting en schrikten er niet voor terug om in naam van de Rede in 1793-94 een terreurbewind te voeren. Het eindbeeld voor de pauze alludeert op het samengaan van Verlichting en revolte, maar anticipeert tevens op de inhoudelijke teneur van de tweede akte. Die luidt dat de Verlichting verblindt en verbrandt, kritiek- en gevoelloos maakt: ze is inherent totalitair.

‘Die Zauberflöte’ © B. Uhlig & De Munt

5.

Het tweede bedrijf opent als een volstrekte negatie van het eerste deel: niks opera of hyperfictionaliteit, maar louter lichamelijkheid en hyperrealiteit. Drie jonge vrouwen plaatsen een zuignap op een borst en tappen in een flesje moedermelk af. Vervolgens gieten ze de afgekolfde melk in een achter hen hangende tl-lamp, wat in een direct tegenbeeld van de start van de eerste akte uitmondt. Het alternatief voor de in scherven gevallen Verlichting, zo lijkt Castellucci te opperen, is de melk die leven geeft. Deze bijna mythische boodschap wordt onderstreept door de elektronische zoempartituur en de zowel gezegde als geprojecteerde tekst van Claudia Castellucci. Die komt bepaald onsamenhangend en pseudodiepzinnig over, maar de basislijn luidt dat de moeders ‘de scheppers van de tijd’ zijn.

Het tweede bedrijf komt pas echt op gang wanneer in een huis clos-decor van beige spaanderplaat vanaf links eerst vijf blinde vrouwen opkomen, en nadien vanaf rechts vijf mannen met derdegraadsbrandwonden. Ze worden later vervoegd door de zangers, die de gezongen partijen voor hun rekening blijven nemen. De enscenering blijft dus koersen op een verdubbeling van de ruimte, maar de vrouwen slopen na een tijdje wel de wand die aanvankelijk het linker- en rechtergedeelte scheidt.

Het eerste en het tweede deel gaan beide ook resoluut voor homogeniteit, waardoor er een uitgesproken betekeniscontrast ontstaat. Voor de pauze regeerde de witheid, nu kleuren decor, rekwisieten en kostuums vaalbeige. Van een overdadige, suikerzoet aandoende rococobonbonnière komen we terecht in een onbestemde ruimte die door de combinatie van kaalheid, fletse zandkleur en de gedragen overalls afwisselend doet denken aan een gevangenis en een kerncentrale.

Na een aria, een door hen collectief opgezegde tekst en een duet waarop ze samen dansen, stellen de blinde vrouwen zich een voor een voor. Eerst nemen ze hun beige pruik af, vervolgens vertellen ze sinds welke leeftijd ze blind zijn en wat ‘de overgang naar de nacht’ voor hen betekent. De identiteit van blinde wordt opvallend feitelijk, zonder enige zweem van zelfmedelijden of zelfs tekort geaffirmeerd. Op een vergelijkbare wijze verhaalt rechts op de scène iedere verbrande man over de oorzaak en existentiële gevolgen van zijn verwondingen. Het gebeurt na weerom een aria, een samen gedebiteerde tekst, een duet-met-dans, en het individueel afnemen van de kous die het hoofd bedekt. De regie blijft dus in eerste instantie kiezen voor evenmaat, maar nu zonder die ook door te trekken tot op het niveau van iedere individuele performer.

De scenische symmetrie begint na de zelfpresentaties van de blinden en de verbranden hoe langer hoe meer te verkruimelen. Geheel tegen de strekking van het libretto in maakt de Rede – of de heerschappij van Sarastro – geleidelijk aan plaats voor de zorgzame ongeregeldheid van het rijk van de Koningin van de Nacht, die tevens de figuur van de Moeder personifieert. Die formele verschuiving gaat samen met een inhoudelijke: er volgen meerdere scènes met grote gebaren en woorden – met gestes of uitspraken die op een emfatische manier een humanistische boodschap van toewijding, menslievendheid en verzoening verkondigen. Hoewel er van de blinde en verbrande performers sowieso al een direct ethisch appel uitgaat, legt Castellucci daar dus nog een expliciete morele laag bovenop – alsof de geënsceneerde hyperrealiteit voor hem niet vanzelf spreekt, maar een gestueel en talig supplement behoeft dat de impliciete lading voluit expliciteert. Dat het publiek meeleeft met de vijf blinden en de vijf verbranden is hem blijkbaar niet genoeg.

De empathie moet ook nog eens worden verhevigd en, vooral, uitgelegd. Zo simuleert een van de blinde performers met namaakbloed dat ze zichzelf verwondt tijdens de beroemde aria waarin de Koningin van de Nacht haar dochter verkettert. De vrouw neemt de positie van de dochter in en beantwoordt de afwijzing door haar symbolische moeder met een gefingeerde automutilatie. De zingende protagoniste repliceert met een gebaar dat op een tegelijk overdreven en hilarische manier haar moederlijke zorgzaamheid onderstreept: ze opent een tetrapak met melk en giet de vloeistof over de liggende vrouw uit. Heel wat directer is de lange scène waarin de blinde vrouwen voorzichtig de hoofden en ontblote bovenlijven van de verbrande mannen betasten. Dramaturgisch klopt het tafereel: het sluit aan bij de gezongen tekst – Tamino en Pamina vinden elkaar terug in de liefde – en legt zo ook een brug tussen realiteitstheater en operawerkelijkheid, enscenering en libretto. Het gebeuren hint daarenboven op een catharsis, een wederzijdse verzoening tussen de verbranden en de verblinden, die getuigt van een mede- menselijkheid die fysieke onvolmaaktheden niet enkel negeert maar koestert. Het is een gewaagde sleutelscène omdat ze door de combinatie van moreel humanisme en fysiek sentimentalisme nadrukkelijk de grens met de emotionele kitsch opzoekt. Ik blijf ze een beetje tot zeer pathetisch vinden, maar dat oordeel getuigt uiteraard ook van een lage subjectieve irritatiedrempel voor geënsceneerde gevoelerigheid. Het tafereel berust hoe dan ook op een doorzichtige retoriek die de scène van spreekwoordelijke uitroeptekens voorziet.

Ronduit tenenkrommend vond ik de tekst die de overacterende Papageno declameert na de scène waarin hij zingt richting Hades te willen gaan en drie knapen hem alsnog van de gewenste zelfmoord afhouden. Papageno verklaart dat zijn vroegere vrienden dood zijn en hij voortaan de blinden en de verbranden als belangrijkste metgezellen beschouwt. Deze toevoeging aan het libretto onderbreekt het handelingsverloop en mikt weerom op een minimale symmetrie tussen het geënsceneerde realiteitstheater en de operawerkelijkheid die de tekst evoceert. Maar komt ze wel verder dan een larmoyante eloge waarvan het poëtisch nepgehalte recht evenredig is met de kaduke geloofwaardigheid van het gedebiteerde altruïsme? Waarom toch die Grote Woorden? Waarom ook die eerdere Grote Gebaren? Het is mij een raadsel waarom Castellucci niet inziet dat beide anno 2018 hopeloos gedateerd en goedkoop-sentimenteel overkomen. Zelfs in de opera, of juister: vooral in de opera.

“Waarom toch die Grote Woorden en Grote Gebaren? Waarom ziet Castellucci niet in dat beide anno 2018 hopeloos gedateerd en goed- koop-sentimenteel overkomen?”

Aan het slot komt de conservatieve, misschien zelfs reactionaire aap uit de moralistische mouw en geeft Castellucci het libretto een wel heel eigenzinnige draai. Wie zoals Sarastro enkel de stem van de Rede volgt, verandert in een despoot die anderen – in Die Zauberflöte zijn dat Tamino en Pamina, Papageno en Papagena – allerhande beproevingen oplegt vooraleer hij ze tot het Rijk van de Verlichting toelaat. Deze onuitgesproken les van het tweede bedrijf vergroot Castellucci uit tot een nadrukkelijke kritiek op de Verlichting die ondubbelzinnig de kant van de Koningin van de Nacht kiest. Na de lofzang op het Licht – in het libretto van Schikaneder wordt de Duisternis door het Licht overwonnen – vormen Sarastro’s hovelingen een kring rond de zittende Koningin en de met moedermelk gevulde neonlamp. Een na een verlaten de mannen het podium, waarna ‘The Song of the Mother’ (dixit de op de achterwand geprojecteerde tekst) weerklinkt: de Koningin laat de verzamelde moedermelk op de vloer lopen.

Met dit slotbeeld verbindt Castellucci de Rede of Verlichting en het patriarchaat enerzijds, en anderzijds het Leven, de moederliefde en -melk en, breder, het matriarchaat. De eerdere associatie tussen de Verlichting en een door zichzelf verblinde en daarom ‘verschroeiende’ Rede plaatst hij zo in een ruimer perspectief mét uitzicht op een mogelijke verlossing. Zijn kritiek op ‘de dialectiek van de Verlichting’ (Theodor Adorno & Max Horkheimer), of de omslag van emancipatie in onderdrukking, dreigt echter terug te vallen in dat mythisch stadium dat de Verlichting door het gebruik van de Rede achter zich wil laten. Er valt veel te zeggen voor de stelling dat de Verlichting tot op grote hoogte een patriarchale affaire blijft en daarom een feministische (en ook: een postkoloniale) bijsturing behoeft. Het promoveren van de moederfiguur tot levensprincipe via de expliciete suggestie dat ze door het voeden van haar kind met eigen melk ook een aardse zorgzaamheid verbeeldt, retardeert daarentegen naar het irrationeel poneren van waarheden zonder dekking van wat soort argumenten ook. Het slotbeeld van Castellucci’s Zauberflöte is dan ook van de orde van een mytheem: een autoritair postulaat dat het verschil tussen Rede en Gevoel, Man en Vrouw op een gevaarlijke manier naturaliseert.

Retroactief transformeert het eindbeeld het realiteitstheater in de tweede akte tevens in een allegorisch figurentoneel. Zowel de blinde vrouwen als de verbrande mannen symboliseren de nachtzijde van de Verlichting, maar de eersten verzinnebeelden ook het levensprincipe: dáárom koesterden zij in een eerdere scène de misvormde mannenlichamen. Finaliter relativeert Castellucci de geënsceneerde hyperrealiteit dan ook tweevoudig. Eerst moraliseert hij die met grote gebaren en woorden, vervolgens allegoriseert hij ze met terugwerkende kracht.

Ondanks de zwakke of op z’n minst dubieuze momenten toont Castellucci’s enscenering van Die Zauberflöte wat hedendaagse opera ook kan zijn: een respectloze verscheuring van een canonieke tekst, met navenant schrap-, knip- en bijschrijfwerk. Het eerste bedrijf demonstreert hoe een juist begrip van het genre de ‘operatische’ machine van binnenuit kan uithollen: door ze te maximaliseren en zo bij wijze van spreken in een tegelijk extatische en excentrische positie te manoeuvreren. Na de pauze volgt in de tweede akte eerst een overdosis aan Fysieke Realiteit, die vervolgens wordt gemoraliseerd, tot op het punt dat de Grote Woorden het overnemen van de blinde en verbrande lichamen. In deze beweging van ‘operafilie’ naar ‘operaclasme’ verschuiven tevens de artistieke gewichten: van stem naar lichaam, van zingen naar acteren, van muziek naar theater. De belangrijkste les van Castellucci’s Zauberflöte is dat geen opera hedendaags kan heten als ze de ingrediënten van deze totaalkunst niet ook dissocieert, zelfs tegenover elkaar stelt. Castellucci & Mozart: contemporaine opera = contradictoire opera.

essay
Leestijd 14 — 17 minuten

#155

14.12.2018

14.03.2018

Rudi Laermans

Rudi Laermans is gewoon hoogleraar sociale theorie aan de KU Leuven en is tevens actief als essayist.

essay