In 1997 zag ik Raimund Hoghes Chambre séparée in de BIT-Teatergarasjen in Bergen. Het was tijdens het festival Oktoberdans, waar ik uitgenodigd was om een lezing te geven over ‘Schrijven, dans en onstabiele lichamen’. Wat me is bijgebleven van die voorstelling is hoe er spanningen werden uitgelijnd: het uitlijnen van delicate en affectieve relaties en herinneringen die Hoghe installeerde door zijn gebruik van en interactie met zowel tekstuele als materiële objecten – thee drinken, kaarsen aansteken, beelden projecteren op de muren van het theater, in zand schrijven, over zijn jeugd spreken, een doos met chocolaatjes laten rondgaan in het publiek; de confrontatie van het dans-publiek met Hoghes gestigmatiseerde lichaam; de tijd die genomen werd om stil te staan bij de collectieve weerklank van het individuele geheugen, alsmede de tijd die genomen werd om die weerklank op te roepen; de inclusiviteit van de gebruikte beelden tegenover de exclusiviteit van het publiek, waarvan de meerderheid voortijdig de zaal had verlaten. Het was dit uitlijnen dat – op een specifiek moment in de voorstelling dat me niet meer duidelijk voor de geest staat – iets produceerde wat ik een ‘verschijningsruimte’ (space of appearance) zou willen noemen.

Nadenken en schrijven over de verschijningsruimte in de betekenis die ik hier zou willen verkennen, impliceert een toenadering tot het gekende discours over verschijning en de verschijningsruimte in haar politieke, esthetische, poëtische, filosofische en ethische dimensies.

De rode draad doorheen dit discours is Hannah Arendts naoorlogse uitwerking van de verschijningsruimte als een politieke ruimte binnen de context van de teloorgang van gemeenschappelijke waarden en de dialectische kwaliteiten van pluraliteit. Die draad ontspint zich verder doorheen Lyn Hejinians conceptualisering van het poëtische en het politieke karakter van de ‘gemeenplaats’ in taal, en Irit Rogoffs recente beschouwingen over kunst als een vorm van radicale participatie die uitmondt in een gemeenschap die niet gebaseerd is op een identiteitspolitiek. Hij loopt via Neeraj Bhatia’s architecturale benadering van de verschijningsruimte als een stedenbouwkundig ‘gemeenschappelijk platform voor uitwisseling’. En hij waaiert verder uit richting bredere verkenningen van de politieke implicaties van theater en performance als machines en plaatsen van verschijning par excellence. ¹

In deze notities wil ik mij beperken tot een specifiek voorbeeld van een recentere ontmoeting met een verschijningsruimte, namelijk in Janez Jansa’s Monument G2 (2009). De voorstelling – een (re)constructie van een Sloveense radicale performance uit 1972 – ontspringt (net als het werk van Arendt) uit vragen rond de ineenstorting van gemeenschappelijke waarden en de status van het monument (en het kunstwerk) als markering of instruerend beeld van collectieve waarden. Tegelijkertijd staat de verschijningsruimte, die ik hier ga proberen schetsen als een potentieel visionaire en epifanische ruimte, niet helemaal los van bovengenoemd discours of van de idee van performance als een materiële en politieke ruimte.

Monument G2 © Tone Stojko

Maar wat is nu eigenlijk een ‘verschijningsruimte’?

***

Als we de Certeaus formulering volgen dat ruimte ‘een gepraktiseerde ruimte’ is (1984:117) dan kun je zeggen dat in een voorstelling de verschijningsruimte het gevolg is van de praktisering van (een) plaats. Ze is een ruimte binnen de materiële voorstellingsruimte waarin iets verschijnt, een moment (of momenten) in de tijd waarin de condities die de ruimte vormgeven (de fysieke, esthetische en institutionele ‘gegevens’ van de voorstelling) wijken voor iets dat die condities overstijgt. Zulke momenten, die zowel collectief als individueel waargenomen of ‘gelezen’ worden, laten toe het onmerkbare merkbaar te maken, een verschijning die niet gedocumenteerd kan worden.

Er wordt een specifieke, tijdelijke ‘wereld’ gecreëerd – een mogelijkheid (en misschien ook een bevestiging) van een toestand of een dynamiek voorbij de materiële voorwaarden die een voorstelling kan scheppen. De voorwaarden voor zo’n ruimte kunnen gereconstrueerd of herhaald worden (in de zin van Gertrude Stein, namelijk als herhaling zonder hetzelfde te zijn), maar het is altijd mogelijk dat een verschijningsruimte zich niet laat produceren via de eenvoudige herhaling van materiële condities.

Deze verschijningsruimte moet dus niet gezien worden als een loutere consequentie van een dramatische of een narratieve wereld. Anders gezegd, ze is niet de onthulling of herkenning van iets dat op de een of andere manier een dramatische situatie verheldert of oplost; ze is niet per se voorspelbaar of bij voorbaat bepaald. Ze is een epifanische of een visionaire ruimte in de zin dat ze iets of een bepaald affect onthult dat daarvoor niet merkbaar was. Ze overschrijdt de materiële en esthetische condities van een voorstelling en plooit zich daarbuiten open. Ze is een ruimte die geen spektakel nodig heeft, want het spektakel opereert op het niveau van het alledaagse, waar ze verward kan worden met het onbeduidende, het marginale of het futiele.

Ik denk hier aan performance in zijn meest gereduceerde vorm – ‘gereduceerd’ in de culinaire betekenis van het woord: intens en geconcentreerd in plaats van gestript – die een verschijningsruimte kan produceren vanuit de naakte, onopgesmukte fysicaliteit van de performer die communiceert met een publiek, die opereert binnen een dispositief (of een apparatus) van het zintuiglijke, een apparatus dat echter niet losstaat van de bredere contexten van de voorstelling en haar ideeën, beelden, verhalen, herinneringen en politiek.

Ik denk dat performance (in de breedste, meest inclusieve betekenis) ten dele (al dan niet bewust) er op uit is om de condities te verkennen en te reproduceren waardoor een verschijningsruimte zoals hierboven bedoeld mogelijk wordt gemaakt. Deze momenten van verschijning (en het woord ‘moment’ plaatst een dergelijk verschijnen in een spatio-temporele constellatie) zijn niet alleen te vinden in performance. Er wordt ook actief naar gezocht in andere modi van menselijke interactie, in het ‘plaatsvinden’ van die interactie.

In zijn bespreking van de menselijke fundering van plaats in relatie tot de heerschappij van de doden, merkt Robert Pogue Harrison op dat ‘… een plaats is daar waar tijd op menselijke wijze plaatsvindt’ (2003:19). Performance kneedt aandacht en interactie op zo’n manier dat er een individuele en collectieve herkenning mogelijk wordt van wat verschijnt. Een verschijningsruimte is dus niet iets dat een performer kan ‘uitdrukken’, maar het is een consequentie, wellicht een nevenverschijnsel of een neveneffect dat geproduceerd wordt via een set van condities die door de performer bepaald wordt in relatie tot de materialiteit van de plaats en de dispositieven van de performance waarin hij of zij aan het werk is.

Dit ‘openen van de ruimte van het “hier”’ dat een verschijningsruimte markeert komt in Harrisons onderstaande bespreking van etymologie en betekenis aan bod. Harrison beschouwt daarin het grafteken als ‘het meest oorspronkelijke teken’:

‘… Het Griekse woord voor “teken” is sema, wat ook “graf” betekent. [Het grafteken] was een teken dat de bron van betekenis zelf betekent, aangezien het “staat voor” waar het “instaat”, namelijk de grafaarde zelf. In zijn verwijzing naar zichzelf, of naar zijn eigen teken in de grond, opent de sema effectief een ruimte in het “”hier”, het geeft het zijn menselijk fundament, en zonder dat fundament zouden er geen plaatsen zijn in de natuur. Want de sema verwijst naar iets dat alleen aanwezig is in en via zijn teken. Voorafgaand aan zijn externe referentie verwijst zijn “hier” naar de plaats van een verdwijning. Het is die verdwijning – dood als dusdanig – die in de eerste plaats de referentiehorizon opent, terwijl het grafteken eerst en vooral naar zichzelf verwijst.’ (2003:20)

Het openen van de plaats van het ‘hier’ als een ‘plaats van verdwijning’ is gerelateerd aan de gekende tropen (of toch binnen de kringen van performance studies) van ‘verdwijning’ en ‘resten’. ² Het houdt verband met zowel Phelans idee dat performance ‘zichzelf wordt door te verdwijnen’ en met Schneiders benadering van ‘de resten van performance’ als met, mocht het nog niet duidelijk zijn, Harrisons bespreking van het graf, van welke resten ‘hier rusten’. De kwestie van ‘resten’, van wat ons rest van een voorstelling voorbij zijn fysieke en institutionele condities, is juist een verschijningsruimte: de individuele en/of collectieve herkenning van dat wat verschijnt, een herkenning die (doorheen de tijd) voorbijgaat aan de condities van de voorstellingen die die momenten van verschijning produceerde. Wat herinneren we ons voorbij het wereldlijke en het materiële? Wat raakte ons? Welke resten bleven ons bij?

En wat is er verdwenen binnen dit moment van verschijnen? We beginnen te zien, iets anders te voelen, iets anders dan wat aan ons gepresenteerd werd. Misschien is het ons lezen van het lichaam, van de materiële relatie tot de objecten en oppervlaktes waartussen het performt, dat verdwijnt om plaats te maken voor deze andere verschijning? Misschien is het onze lezing van het lichaam in relatie tot ruimte en geschiedenis? Dit verdwijnt, maar wat rest ons dan? De verschijningsruimte wordt uit deze verdwijning gevormd zoals een mal, een gipsafdruk of een crypte – een ruimte die geen herhaling of een replica omvat, maar die de ruimte van het ‘hier’ opent die tijdelijk haar eigen condities overschrijdt, die uit het gewone buitengewone epifanieën en visioenen produceert.

***

Janez Jansa’s en Dusan Jovanović’ reconstructie Monument G2 (2009) levert als het ware de voorwaarden voor deze bedenkingen bij een verschijningsruimte. ³ Jovanović’  ‘originele’ performance Monument G (1972) reduceerde of herleidde performance tot de fysicaliteit van het lichaam: het simpele ademen en de aanwezigheid van een menselijk lichaam. In een interview uit 1972 legt Jovanović  uit:

‘Ik wilde dat de dingen in de tekst er fysiek uitkwamen. […] We probeerden met de toeschouwer een andere manier van communiceren te zoeken die niet gebaseerd was op een a priori idee, maar die zou ontspringen uit de fysieke inspanningen van de actrice zelf, uit een inspanning die niet gebaseerd is op de geijkte theatrale expressiemiddelen […] De performance is gebaseerd op adem, op in- en uitademen, op een taal die diepgaand getekend is door de existentiële, psychologische en strikt persoonlijke ervaringen van de actrice.’

In Monument G2 vormen fysieke bewegingen en een sprekende/zingende stem de primaire middelen om ruimtes te produceren, als grenzen, als limieten (poreus/tijdelijk) van wat plaatsvindt; het ademende, gevocaliseerde lichaam, het singuliere lichaam (in dit geval verdubbeld) markeert hier via zijn bewegingen de grenzen van zijn plaats en de mogelijkheden van een verschijningsruimte die zowel naast als voorbij de materiële plaatsen kan grijpen die een dergelijke praktijk produceert.

De fysicaliteit van Monument G2 is gelinkt aan de vraag naar ‘zichtbaarheid’. Wat wordt zichtbaar gemaakt en wat wordt zichtbaar, het is te zeggen, wat komt de verschijningsruimte binnen als gevolg van de modaliteiten van zichtbaarheid? Wanneer de toeschouwers het theater binnenkomen kunnen ze de informatie lezen die op de muren van de zaal gekalkt is. Het zijn verwijzingen naar maten; het aantal toeschouwers; het verbruik van lampen tegenwoordig; verwijzingen naar de ‘originele’ performanceruimte.

Deze op het eerste gezicht banale, wereldlijke oplijsting van condities – alsof er een weersvoorspelling van de performance wordt gemaakt die het geheugen met het heden verbindt en de contexten doorkruist waarin de performance plaatsvindt – benadrukt de modaliteiten van ‘zichtbaarheid’: getuigen, lichtschijnsels, de plaats die materiaal en ruimte verzamelt. Ze zijn gerelateerd aan de metaforen van performance als plaats van verdwijning en verschijning. Aan het einde van de voorstelling hoor je Jozica Avbelj zeggen: ‘Dit is een tijd van performance. Gordijnen, licht. Geliefde woorden! Iemand komt en licht me uit. Vervolgens komt er weer iemand die me uitdooft.’

Ik wil een moment, een verschijningsruimte beschrijven die voor mij enerzijds resoneert met het beeld van het menselijk lichaam als onreduceerbaar? zelf-referentieel en representatief tegelijkertijd, het lichaam in zijn dubbele status van materie en representatie, en anderzijds met Harrisons bespreking van teken en plaats. De samenkoppelingen van duisternis/zichtbaarheid (de centrale troop van het black box illusionistische theater als kijkruimte), van herinnering/monument, en van begrafenis/terugkeer komen in de tweede helft van de performance samen. De scène wordt donker – een effect dat wordt verdubbeld en onderstreept door de projectie van het woord tema, ‘duisternis’, op de achterwand. (En misschien is ‘verdubbelen’ juist wat we doen: we verbinden onze verledens met ons heden en produceren binnen deze constellatie van ontelbare aandachtsverschuivingen onze toekomsten.) Teja Reba (ongeveer zoals Jozica Avbelj daarvoor) stapt een kleine lichtbundel binnen en gaat op haar rug op de grond liggen. We horen hoe Lado Jaksa vanuit de duisternis zacht, aanhoudend en snel in- en uitademt. In de twee minuten die volgen komt haar lichaam horizontaal omhoog, totdat ze net boven de grond lijkt te zweven. Dan zakt ze weer terug op de vloer. Ze draait haar hoofd en ogen kort naar links, haar blik lijkt het publiek aan te spreken.

De associaties hiermee zijn zowel open als gericht. Deze concentratie van fysieke aandacht, het focussen op de tijd en ruimte tussen een lichaam en zijn zichtbaarheid die deze verschijningsruimte produceert, bestaat uit de meest eenvoudige bewegingen en geluiden. Het affect daarentegen van wat onthuld of herkend wordt, biedt weerstand aan eenvoudige interpretaties. Het is de associatie van betekenaars die tot betekenis leiden, en niet een of andere ‘natuurlijke’ link tussen betekenaars en betekenden. Zoals Harrison zich afvraagt:

‘Want wat is een plaats meer dan zijn herinnering aan zichzelf – een site of een localiteit waar tijd zich tot zichzelf richt? Het graf markeert een site in het landschap waar tijd niet zomaar kan passeren of kan aan voorbij gaan. Tijd moet zich nu verzamelen rond de sema en versterft zichzelf. Het is precies deze versterving van tijd die plaats geeft aan zijn gearticuleerde grenzen en die ze onderscheidt van de oneindigheid van de homogene ruimte.’ (2003:23)

De particulariteit van de associaties en contexten van het reconstructieve werk van Monument G2 wortelt in een kanalisering en verzameling van tijd die de plaats van het ‘hier’ – het moment van de voorstelling – verbindt met zijn geschiedenissen en zijn potentieel om voortdurend een polis te (re-)creëren, de mogelijkheid van een gemeenschappelijk maatstelsel.

De verschijningsruimte die ik gewaar word in Monument G2 is echter geen illusie in de zin van een reconstructie van een negentiende-eeuwse theaterillusie, zoals het werk van Rose English (Tantamount Esperance, 1994 in Royal Court, Londen) waarin klassieke illusies van zweven overgedaan werden.⁴ Ze is geen kunst van de misleiding; ze benoemt niet wat er verschijnt, wat reductief en verletterlijkend zou kunnen zijn; ze ‘gaat nergens over’, alsof ze zou verwijzen naar iets dat buiten zichzelf ligt; ze heeft te maken met het openstaan voor de mogelijkheid van een verschijning binnen het moment zelf. ‘Heeft iemand je tijdens je reis vergezeld?’, vraagt Jozica Avbelj herhaaldelijk. En aan het einde van de performance zegt ze: ‘Wees niet verbaasd over mijn komst. Ik zou wel eens niet meer dan een truc van je geheugen kunnen zijn.’

***

Om af te sluiten, en om deze bedenkingen en observaties terug te koppelen naar een breder discours omtrent verschijning- vooral aan dat van Lyn Hejinian en Irit Rogoffs lezing van Arendts conceptualisering van de verschijningsruimte als een politieke kracht – : het potentieel van een verschijningsruimte als een epifanische en visionaire ruimte schuilt in haar capaciteit om een polis te genereren, het gevoel dat dingen, ideeën en verschijningen samenkomen. De visionaire aard van een verschijningsruimte impliceert geen radicale afscheiding van alledaagse materiële omstandigheden, of de fysieke aanwezigheid van een lichaam; ze lijkt inderdaad te vertrouwen op wat kunstenaar Christian Boltanski elders ‘kleine herinneringen’ heeft genoemd – de vaardigheid van het gewone om het buitengewone te genereren. Zoals Hannah Arendt opmerkte in De menselijke conditie:

‘Als mensen niet over hem zouden spreken, en als hij aan mensen geen onderdak zou bieden, dan zou de wereld geen menselijk bouwwerk zijn, maar een samenraapsel van losse dingen waarin ieder geïsoleerd individu de vrijheid heeft om er willekeurig objecten aan toe te voegen.’ (Arendt, 283)

Ik heb twee voorstellingen gekozen uit een heleboel andere die, voor mij dan toch, een verschijningsruimte gecreëerd hebben; die een visionair moment openden in het gewone; voorstellingen die over een tijdspanne van jaren verband met elkaar blijven houden en met elkaar in contact treden via hun aandacht voor de radicale mogelijkheden van singuliere lichamen, en hun potentieel om iets te creëren als exces van zichzelf en de omstandigheden waarin ze plaatsvinden. W.G. Sebald vroeg zich in een kort prozastuk over Corsica getiteld A Little Excursion to Ajaccio af:

‘Maar hoe kunnen we op voorhand weten hoe de geschiedenis zal verlopen, die zich ontvouwt volgens een soort van logisch onontsleutelbare wet, voorwaarts gericht, die vaak op cruciale momenten van richting verandert door kleine, ondenkbare gebeurtenissen, door een nauwelijks waarneembare luchtstroom, door een blad dat valt, een vluchtige blik uitgewisseld in een grote mensenmassa?’ (2006:14) Het zijn deze imponderabilia die het visionaire potentieel bepalen dat performance, ten dele, altijd aan het zoeken is. ©

Deze tekst verscheen onder de titel ‘Some Remarks on a Space of Appearance’ oorspronkelijk in 25 : An Anthology for the 25th Anniversary of BIT-Teater-garasjen, ed. Marie Nerland, Bergen, BIT, 2010.

vertaald uit het Engels door Daniëlle de Regt

Bibliografie

Agamben, Giorgio (2007), Profanations. New York: Zone Books.

Arendt, Hannah (1958/1998), The Human Condition. Chicago: University of Chicago Press.

De Certeau, Michel (1984), The Practice of Everyday Life. Londen: University of California Press.

Bhatia, Neeraj (2007), The Infrastructural Space of Appearance. (online master thesis). Cambridge, Massachussetts: MIT.

Gorma, Sarah (2000), ‘Archive Fever: Memory as a Challenge to Finitude’ In: Performance Research, 5:3 (winter), themanummer ‘On Memory’, samengesteld door Adrian Heathfield en Andrew Quick. Londen: Routledge/Taylor & Francis. Gough, Richard en Rear, Adrian (2008): ‘‘On Appearance”. In Performance Research 13:4(december). Londen: Routledge/ Taylor & Francis.

Harrison, Robert Pogue (2003), The Dominion of the Death. Chicago: University of Chicago Press.

Hejinian, Lyn (2000), The Language of Inquiry. Berkeley: University of California Press.

Neild, Sophie (2010), ‘Galileo’s Finger and the Perspiring Waxwork: on death, appearance and the promise in flesh’. In: Performance Research, 15:2, themanummer ‘Mis-Performance’ (juni), samengesteld door Lada Cale Feldman, Martin Blazevic en Ric Allsopp.

McRitchie, Lynn (1996), ‘Rose English: A Perilous Profession’. In: Performance Research, 1:3 (herfst). Londen: Routledge.

Phelan, Peggy (1996), Unmarked. The politics of performance. Londen: Routledge.

Rogoff, Irit (2005), ‘Looking Away’. In: After Criticism, samengesteld door Gavin Butt. Oxford: Blackwell.

Schneider, Rebecca (2001), ‘Performance Remains’. In: Performance Research 6:2, in themanummer ‘On Maps’ (zomer), samengesteld door R. Gough. Londen: Routledge/Taylor & Francis.

Sebald, W.G. (2006), Campo Santo. Londen: Penguin.