‘Mistero Buffo’

Erwin Jans

Leestijd 14 — 17 minuten

(N)ooit gelezen? Vlaamse Toneelliteratuur 1970-1980

In het derde en laatste deel van de reeks over de Vlaamse toneelschrijfkunst van 1950 tot 1980 focust Erwin Jans op de jaren 1970 waarin de toneelauteur als autonome entiteit voorzichtig in vraag wordt gesteld, maar de tekst nog steeds de basis vormt. Het politieke theater domineert de scene. Of beter gezegd: de straten, scholen en fabrieken.

In de tweede helft van de jaren 1960 raakt het Vlaamse theater maar traag uit de impasse waarin het terecht is gekomen na de ‘officia­lisering’ van het Kamertoneel, de belangrijk­ste theaterdynamiek van de jaren 1950. Een nieuwe impuls komt van de avant-garde en vooral van het fysieke en ritualistische thea­ter, beïnvloed door de voorstellingen van The Living Theatre en het ‘arme theater’ van Jerzy Grotowski. Thyestes (1966) en Masscheroen (1967), geschreven en geregisseerd door Hugo Claus, zijn sleutelmomenten. Ook de voorstellingen van Franz Marijnen en de teksten van Jan Decorte en Bert Verminnen maken deel uit van deze beweging. De theaterteksten zijn niet langer begin- en eindpunt van het theatrale proces, maar zijn (slechts) een onderdeel van dat proces. Teksten komen tot stand binnen een repetitieproces en hebben vaak het statuut van een ‘script’ of een ‘scenario’ in plaats van een autonome (literaire) tekst. Dit is het begin van de ontkoppeling van drama en literatuur die een belangrijke rol zal spelen in de verdere ontwikkeling van de Vlaamse toneelschrif­tuur. De autonomie van de schrijver wordt in een aantal gevallen opgegeven voor een collectief schrijfproces. Maar ondanks enkele kleine experimentele kernen blijkt Vlaanderen (nog) geen vruchtbare grond voor deze vorm van theater. Dat is wel het geval met het poli­tieke theater dat, na het voortijdig afgebroken experiment van de Werkgemeenschap in de Brusselse Beursschouwburg, vanaf 1970 de voornaamste vernieuwende theaterbeweging van het decennium wordt.

De onstuitbare opkomst vanhet vormingstheater

In 1970 verlaat dramaturge Marianne Van Kerkhoven de Antwerpse KNS omdat haar nieuwste stuk Het Trojaanse Paard of de stuitbare opkomst vanViktor de Brusseleire – een stuk over de politieke, economische en sociale toestand in Belgie anno 1970 met expliciete verwijzing naar de controversiële politicus en zakenman Vanden Boeynants – door de directie wordt afgewezen omdat het te politiek zou zijn. Zij richt de theatergroep Het Trojaanse Paard op. Het politieke theater in Vlaanderen is een feit. Van Kerkhoven is twee jaar later ook betrokken bij de opvoering van Mistero Buffo (1972), de doorbraak van het Vlaamse politieke theater. Mistero Buffo is gebaseerd op teksten van de Italiaanse theatermaker Dario Fo en wordt geregisseerd door diens landgenoot Arturo Corso. Het is een maatschappelijk geëngageerd volkstheater dat zijn inhoud put uit historische, populaire tradities als het mysteriespel of de commedia dell’arte, waarin de figuur van de jongleur centraal staat. De kracht van de voorstelling is haar ritme, de groepstaferelen met volksliederen en de spectaculaire visuele dynamiek. Het thema van de voorstelling is het gevecht van het individu tegen de maatschappelijke krachten die het dreigen te verpletteren en de noodzaak om samen te werken in die politieke strijd. De voorstelling heeft nationaal én internationaal een enorme weerklank en opent voor het theater een nieuwe manier van acteren, schrijven en organiseren. Uit dit werkproces ontstaat in 1973 het gezelschap de Internationale Nieuwe Scène. Andere belangrijke groepen die zich in die periode vormen zijn Mannen van de Dam, Stekelbees, Tentakel, Werkgroep voor Vormingstheater, etcetera. In de Vlaamse theatergeschiedenis worden deze groepen aangeduid als Vormingstheater’.

Deze vorm van politiek theater heeft consequenties op alle niveaus van het werkproces. De organisatie en het productiesysteem worden verregaand gedemocratiseerd. Er wordt voor het acteerspel gezocht naar nieuwe bronnen die zich laten verenigen met een maatschappelijke oriëntering en een anti-illusionistisch opzet (circus, commedia dell’arte, revue, agitprop, episch theater). Er wordt gewerkt aan sociale drempelverlaging: theater wordt gespeeld op straat, op school, in de fabrieken. Het politieke theater heeft ook een grote impact op de dramatische literatuur en op het schrijfproces. Veel van de teksten die in de context van het vormingstheater tot stand komen, worden niet uitgegeven. Ze streven geen waarde op zich na. Ze zoeken geen betekenis die tegen de tijd bestand is, integendeel zelfs: het universele en het tijdloze worden vanuit de politieke praktijk beschouwd als categorieën die ieder denken over concrete verandering in de samenleving al bij voorbaat uitsluiten. De inzet van het vormingstheater is het lokale en het tijdelijke en de manier waarop de concrete historische leef- en werksituatie bepaald en gestuurd wordt door de logica van het kapitalisme. Het vormingstheater wil de toeschouwer duidelijk maken dat hetgeen hem aan onrecht overkomt geen geïsoleerd geval is, maar deel uitmaakt van een totaal maatschappelijk systeem. Men kan spreken van een soort wegwerpteksten, al gaat die omschrijving voorbij aan hun bijdrage tot de ontwikkeling van de Vlaamse dramaturgie. In deze nieuwe theaterconstellatie is de auteur immers niet langer het centrum, maar wordt zijn autonomie achter de schrijftafel radicaal in vraag gesteld.

Open dramaturgie

De politieke dramaturgie ziet zich voor een bijzondere opdracht geplaatst. Het gaat niet langer om het uitbeelden van tussenmenselijke relaties, maar om het zichtbaar maken van politieke en economische krachten die zowel het individu als de gemeenschap bepalen. Het gaat om het blootleggen van machtsstructuren en klassenconflicten. De gesloten vorm van het drama voldoet niet langer aan de eigentijdse maatschappelijke thema’s die het vormingstheater wil behandelen en aan de manier waarop het met het publiek wil communiceren: ‘Het toegankelijk maken van een dramatische structuur voor twijfels, discussie, vragen van een publiek, wil dus in feite zeggen: niets afmaken, openingen aanbieden. Vor-mingsintentie en open structuur worden in het politieke theater voorwaarde voor elkaar: ze zijn “eten en drinken”, vorm en inhoud van de maatschappelijk geladen “Gehalt” van het politieke toneel’, aldus Marianne Van Kerkhoven. Het lijkt voor de hand te liggen dat het epische theater en de Lehrstücke van Brecht de na te volgen modellen zijn voor de politieke dramaturgie.

Als algemene kenmerken van de epische of open vorm stippen we aan: panoramische veelheid van de vertelde feiten, losse of discontinue intrige, nadrukkelijke beklemtoning van de vertelfunctie, band met en gerichtheid op de werkelijkheid. Toch is de situatie begin de jaren 1970 veel complexer geworden. Het politieke theater is niet alleen erfgenaam van Brecht, maar ook van Artaud en Beckett. De epische insteek en de vervreemdingstechnieken van het brechtiaans theater zijn door de filter gegaan van het theater van de wreedheid en het absurde theater. Dat maakt de zoektocht naar een nieuwe schriftuur moeilijker maar niet minder noodzakelijk. Nogmaals Marianne Van Kerkhoven: ‘Het politieke theater heeft geen recept: het is een theater in wording voor een maatschappij in wording. In een periode waarin de burgerij het drama allang verloren heeft en het proletariaat het nog steeds niet bezit, kan van een eigenlijk model voor het drama geen sprake zijn.’

Er worden verschillende dramaturgische modellen uitgewerkt. Bepaalde stukken doen in min of meerdere mate een beroep op een historische parallel om een kritische blik op het heden te werpen. Voorbeelden hiervan zijn: Het spel van Angèle en Adèle (1976) van de Internationale Nieuwe Scène, op teksten van onder andere Stefaan Van den Bremt. Ook bepaalde stukken die in de marge van of buiten het vormingstheater tot stand kwamen zoals De bokkerijders (1975) van Tone Brulin, De bende van Jan De Lichte (1974) van Pieter De Prins, Storm over Firenze (1969) van Luk Vilsen en De rattenvanger van Hameln (1970) van Herwig Hensen maken van deze dramaturgische techniek gebruik. Het spel van Angèle en Adèle is een anti-establishmentportret van het Belgisch kapitalisme en van de moeilijke opgang van de Belgische Werkliedenpartij en zijn strijd voor het algemeen enkelvoudig stemrecht. De talrijke liederen breken de actie open en de meeste personages zijn niet realistisch maar allegorisch: Leopold II staat voor de Belgische Staat, Angèle voor de Kerk en Adèle voor de burgerij als financiële en economische macht

Onder agitprop (een samenvoeging van agitatie en propaganda) vallen die stukken die rechtstreeks willen ingrijpen in of aanknopen bij een actueel gebeuren buiten het theater. Het agitproptheater is verbonden met de klassenstrijd en een marxistisch perspectief. De twee belangrijkste momenten van het agitproptheater zijn het Russische agitproptheater van onmiddellijk na 1917 en het Duitse agitproptheater uit de periode 1918-1933. Het is meer een methode dan een genre, een nieuwe houding ten opzichte van de spanning tussen kunst en werkelijkheid: het ingrijpen op de werkelijkheid wordt een wezenlijk deel van de theaterpraktijk. De wortels liggen in de commedia dell’arte, het middeleeuws volkstheater, circus, cabaret, variété, groteske, mysteriespel, improvisatievormen,… Het is wezenlijk anti-naturalistisch en anti-psychologisch, en wordt gekenmerkt door een veelheid van vormen: dialectische en allegorische stukken, collages, montages, documentaire fragmenten, burleske sermoenen, circusnummers, gespeelde rechtszittingen, levende kranten, sketches rond één onderwerp, collectieve referaten, fabels, leerstukken, massaspelen, satires, spreek- en bewegingskoor, poppenkast, etcetera. Maar inhoudelijk zijn de agitpropstukken vaak schematisch en clichématig. Sommige warden als ‘stuk’ geconcipieerd en zijn bedoeld om in een zaal te warden gespeeld. Zij hebben een meer uitgewerkte structuur  dan de stukjes die zich veel directer in het actie­veld inschakelen. Deze laatste hebben een veel kortere en veel eenvoudiger structuur en kun­nen praktisch overal gespeeld worden. Enkele voorbeelden van de eerste groep zijn Een vloog over het ooievaarsnest (1977) van Het Trojaanse Paard, over de abortusproblematiek en Hetver­ haal van Payer, de pillendraaier (1977) van Kabaal, over de geneeskundeproblematiek.Vietnam 72 (1972)- gemaakt in het kader van de grote Vietnambetogingen en -meetings in april-mei van dat jaar – en Angola-act (1975)- gemaakt in het kader van een solidariteitsavond voor de Angolese bevrijdingsbeweging MPLA in okto­ber 1975-, beide producties van Het Trojaanse Paard, zijn voorbeelden van de tweede groep, de eigenlijke agitpropstukken.

Verinnerlijking

In een eerste fase tussen 1970 en 1973 vormen zich een aantal theatergroepen die zich, voor het eerst in de Vlaamse cultuurgeschiedenis, op klassenbasis afzetten tegen de officiële cul­tuur: Het Trojaanse Paard, Vuile Mong en zijn Vieze Gasten, de Internationale Nieuwe Scene, De Barst, Het Leuvens Straattoneel, … De dok­staking van 1973 is een nieuwe impuls. Men begint over ‘strijdcultuur’ te spreken in ver­band met de groepen die op alle grate mobili­saties aanwezig zijn  (Vietnamdemonstraties, 1 mei-vieringen, Chili-betogingen, Angola­ manifestaties, Glaverbelstaking, …). Deze hele beweging situeert zich vanaf haar oorsprong buiten de officiële, gesubsidieerde theater­structuren, wat zeker een effect op de kwali­teit en de omvang van de strijdcultuur heeft. De periode 1976-1977 is een kantelmoment: het nieuwe Theaterdecreet dwingt een aantal groepen hun organisatiestructuur te herden­ken om subsidie te kunnen krijgen. Een aantal groepen halen echter de subsidiedrempel niet. Op dat ogenblik is het vormingstheater over zijn hoogtepunt heen. De discussie over het politieke theater wordt meer en meer beheerst door discussies over de juiste technieken van distantie en/of inleving. Terwijl vele politieke stukken in het begin van de jaren 1970 nog de nadruk leggen op een globale maatschappe­lijke analyse, verschuift de aandacht vanaf het midden van de jaren 1970 naar deelaspecten en kan ook een verinnerlijking van de thema­tiek geconstateerd worden en een grotere aandacht voor emotionaliteit, wat de politieke dramaturgie – die zich in de eerste plaats op externe economische en sociale krachten wil richten – meteen ook voor nieuwe problemen stelt: ‘Meteen haal je potentiele algemeen-menselijkheid, individualisering, micromaatschappelijke offamiliale situaties en identifi­catiemodellen mee naar huis. Op die manier vermeit men zich in het purgeren van affecten en verliest kunst (theater) haar kritische func­tie’, aldus Marianne  Van Kerkhoven. Zij wijst op de armoede aan dramatische teksten voor het politieke theater. De belangrijkste reden daarvoor is dat het drama de natuurlijke nei­ging heeft om conflicten tussen individuen af te beelden in plaats van tussen politieke krach­ten. Vanuit dat perspectief heeft  Van Kerkho­ven zelfkritiek op het einde van het stuk  dat ze zelf schreef: Het Trojaanse Paard of de stuitbare opkomst van Viktor de Brusseleire. Dat verwijt treft in nog heviger mate het stuk Groenten uit Balen (1972) van Walter van den Broeck, geïnspireerd door de lange staking in de zinkfabriek Vieille Montagne te Balen in 1971: ‘Groenten uit Balen is een bijna “klassiek-burgerlijk” stuk te noemen met een afgesloten verhaal en duidelijk individueel getekende personages.’

Het Grote Ongenoegen op zoek naar auteurs

Toch is precies Groenten uit Balen een van de stukken die het decennium heeft overleefd en is Walter van den Broeck samen met Hugo Claus zowat de enige toneelauteur van voor 1980 die bij een breder publiek bekend is.

Nochtans blijft ook in de jaren 1970 de ontwik­ keling van een eigen Vlaamse toneelliteratuur een constante bekommernis. De collectieve dramaturgie van het politieke theater stelt de auteur als autonome entiteit achter de schrijf­tafel radicaal in vraag. In het Nederlandse theatermagazine Toneel Teatraal wordt de au­ teur zelfs ten grave gedragen als een figuur die nu definitief tot het verleden  behoort:  ‘Hier rust de auteur (472 vC-1972 nC).’ Voor ande­ ren echter blijven de schrijver en zijn tekst het centrum van het theater. In 1973 verschijnt in Nederland de studie De Nederlandse toneel­ schrijjkunst. Poging tot verklaring van een gemis van de theatercriticus Ben Stroman. Volgens Stroman zijn de Nederlandse toneelauteurs vervreemd geraakt van het  toneel dat sinds de achttiende eeuw nauwelijks of geen pogin­gen meer heeft gedaan om het Nederlandse repertoire te waarborgen. Daardoor is er een land ontstaan ‘met planken zonder schrijvers’. Stroman schrijft zijn boek op een ogenblik­ begin de jaren 1970 – dat het Nederlandse to­neel onder invloed van Aktie Tomaat grondige veranderingen ondergaat door een expliciet politiek en maatschappelijk engagement. Dat Stroman die betrokkenheid van theater in de eerste plaats verbindt met de tekst en niet met de ontwikkelingen binnen de toneelpraktijk wijst op een traditionele opvatting over thea­ ter en een blindheid voor de grate veranderin­ gen die het Nederlandse toneel ondergaat. In zijn overzicht Over toneel.Vlaamse kroniek van het komediantendom (1978) komt oak Alfons Van Impe tot soortgelijke conclusies over de situ­atie in Vlaanderen: ‘Als wij ooit een volwaardig theater, een nationaal toneel willen hebben, zullen we ze moeten grondvesten op een ei­gen Vlaamse toneelschrijfkunst. Zander dat blijven alle formules en structuren ijdel. Hoe komt het dat in het bescheiden Scandinavie plotseling een Ibsen en een Strindberg op­ staan, dat in het Nederland van de 19de eeuw een Heijermans het toneel uit de mediocriteit optrekt? Waarom heeft Vlaanderen nooit zo’n voorman gehad? Wordt Claus deze profeet?’

In Vlaanderen wordt in 1972 het Nieuw Vlaams Toneel ‘De Waag’ opgericht (vanaf 1977: ‘Nieuw Vlaams Teater’) met de expliciete bedoeling om Vlaamse theaterschrijvers de kans te geven zich in hun metier te ontplooien en om een sterke en nieuwe Vlaamse drama­turgie uit te bouwen. De term ‘dramaturgie’ omvat hier meer dan alleen maar de toneelliteratuur. Ook een onderbouwde en bereflec­ teerde theaterpraktijk maakt er deel van uit. Het initiatief vertrekt vanuit het gevoel van een malaise en de analyse van een gebrek: het theater in Vlaanderen wordt in hoofdzaak gedomineerd door (vaak commerciele) impul­sen uit het buitenland. Een van de initiatief­ nemers van het NVT,  Will Beckers, omschrijft het toenmalige Vlaamse theater als ‘receptief’: ‘Het theater in Vlaanderen op het eind van de jaren 1960 was onvoorstelbaar statisch. Er gebeurde in wezen niets dat spannend of nieuw was. Men ging naar Londen of Parijs en bracht de stukken mee die daar succes hadden, des­noods met de regieaanwijzingen. De persoon­lijke bijdrage van de regisseur was minimaal, al waren er natuurlijk een  paar mensen die dat met succes doorbraken, als Tone Brulin of Walter Tillemans. Wat mij vooral ergerde, was dat men zich niet eens afvroeg of die stuk­ ken zomaar klakkeloos konden overgenomen warden. Over het verschil in maatschappelijke context of publiek dacht men niet na. Niet dat het altijd om onbenullige stukken ging, maar van visie getuigde het niet.’ Dat gebrek aan creativiteit ziet Beckers zelfs aan het werk in de Internationale Nieuwe Scene. Het succes ervan schrijft hij toe aan de Italiaanse tandem van schrijver Dario Fo en regisseur Arturo Corso: ‘Het intellect, het denken van Dario Fo gaf aan Arturo Corso de impuls om met enkele Vlaamse acteurs het Italiaanse stuk Mistero Buffo te spelen. Dit betekent dat Vlaamse ac­teurs uitvoerden wat een Italiaan gedacht had en wat een andere Italiaan in een theatrale vorm had gezet.’ Het NVT concentreert zich expliciet op Vlaamse stukken van onder meer Eddy Asselbergs,Jan Berghmans, Tone Brulin, Frans Ceusters, Hugo Claus, Mireille Cottenjé, Maurits De Clercq, Pieter De Prins, Michel Desmyter, Leo Geerts, Rudy Geldhof, Paul Gelissen,Jos Houben, Paul Koeck, Ivo Michiels, George Nijst, Omar Robinon, Robert Snijers, Lucienne Stassaert, Luk Van Brussel, Walter van den Broeck, Rafaël Vandermeerschen, René Verheezen en Bert Verminnen.

Tussen volksstuk en visioen

De thematiek van de meeste van deze auteurs wordt in de jaren 1970 bepaald door de maatschappelijke en politieke problematiek die de hele epoque bezig houdt. De vorm van hun werk worstelt met afwisselend succes met de klassieke dramatische structuur en met het psychologisch-realisme. Uitwegen warden gevonden in enerzijds het ‘volksstuk’ dat het moet hebben van zijn authentieke dialogen en anderzijds een meer visionaire schriftuur die zich in poëzie en beeldspraak loszingt van het realisme. In De rekening van het kind (1973) geeft Van den Broeck een weinig fraai beeld van ons onderwijssysteem. Ook in Een andere Vermeer (1972) legt hij de mechanismen bloot van macht en autoriteit. Mazelen (1972) en Het wemelbed (1978) behandelen de seksu­ele problematiek. Van den Broeck blijft ook in de volgende decennia naast romancier een actief toneelauteur. Ook de stukken van Rudy Geldhof concentreren zich op de man­-vrouwrelatie: Carmen, de Vamp van Sevilla (1976), Twee Vrouwen (1978) en Katanga Diane (1978). Mannenfabriek (1971) van Gaston Gheuens is een aanklacht tegen bepaalde wantoestanden in het leger, in het bijzonder de spanning tussen universitair gevormde miliciens en bepaalde onderofficiers die vanuit een sociale rancune reageren. In Best mogelijk (1975) van Lucienne Stassaert en Lieve Daddy (1975) van Mireille Cottenjé wordt er, zij het in een zeer verschil­lende toonaard en schriftuur, gezocht naar een vrouwelijk perspectief. Het werk van Paul Koeck is geobsedeerd door de actualiteit. Zijn eerste toneelstuk De huurlingen (1973) vertelt het verhaal van de belegering van een elektriciteitscentrale tijdens de Katangese secessie: een groep huurlingen, een militair, twee in­genieurs en een weduwe worden in een ‘huis clos’ gedwongen door de (onzichtbare) aan­wezigheid van de rebellen. Een soortgelijke gesloten situatie creëert Koeck ook in Antwoord op een ultimatum (1975), een gijzelingsdrama. Albert Van Hoeck schrijft een aantal stukken over de raciale en koloniale problematiek en voor De zaak (1975) baseert hij zich op de zaak Irma Laplasse. Het werk van Omar Robinon – Tony en Alice (1973), Een souvenir uit Liedekerke (1974) en Degebroken kan (1975)- is net als dat van Claus diep verankerd in het provinciale Vlaamse wereldje met zijn kortzichtigheid, zinnelijkheid, schaamtegevoelens en racisme. In Bakstenen (1977) klaagt Achilles Gautier de gewetenloze praktijken aan van bepaalde bouwspeculanten. In Ballade van bloed en tranen (1977) baseert Leo Geerts zich op de moorden van Charles Manson in de VS. Pseudo-bijbelse verwijzingen, actualiteit, zwarte humor en trivialiteiten warden met elkaar vermengd. In het muziekdrama Ulrike, een antieke tragedie (1979) plaatst Geerts de levensloop van de revo­lutionaire militante Ulrike Meinhof centraal: zij wordt een soort Antigone die vanuit een hogere morele orde in opstand komt tegen het maatschappelijke gezag. Belangrijk zijn de vertalingen en de stukken van Johan Boonen. Hij vertaalt de Griekse tragedies in een zeer directe, muzikaal-poëtische en tegelijk zeer speelbare taal. Deze wijze van omgaan met taal beïnvloedt ook zijn eigen existentiele stukken als De bokken (1974) en]ozef Vek (1975). Zaad van Basilius (1976) van Luk Van Brussel wordt omwille van zijn visionaire verbeelding en authentieke taal onmiddellijk als belang­wekkend beschouwd. In 1983 bevestigt hij met Vera, maar toch zal ook hij geen rol spelen in de vernieuwing van de tachtiger jaren.

Ook de hoger aangehaalde lijst van namen maakt snel duidelijk dat weinig auteurs het decennium hebben overleefd. Het is wellicht geen toeval dat auteurs als Rudy Geldhof, Eddy Asselbergs en Paul Koeck zich hebben toegelegd op het schrijven voor televisie, om­ dat het klassieke drama daar een toevluchts­oord vindt op een ogenblik dat het Vlaamse theater een radicaal nieuwe richting inslaat. Daarnaast sterven veelbelovende schrijvers als Bert Verminnen en René Verheezen voordat ze hun volledige potentieel kunnen waarmaken.

De tijden veranderen ingrijpend: de inter­nationale economische crisis grijpt om zich heen en de werkloosheid stijgt. In het Ver­enigd Koninkrijk (1979), de Verenigde Staten van Amerika (1981) en de Bonds­ republiek (1982) komen conservatieve rege­ringen aan de macht. De jaren 1980 zijn het decennium van respectievelijk Margaret Thatcher, Ronald Reagan en Helmut Kohl. Toonaangevend op wetenschappelijk econo­misch gebied wordt de Chicago School onder leiding van Milton Friedman. Deze stroming wil de aanbodkant van de economie bepalend maken en de staatsinvloed terugdringen. Ook de dictaturen in Zuid-Amerika, zoals die van Augusto Pinochet in Chili, hangen deze school aan. Aan de politieke idealen van de jaren 1960 en 1970 komt een eind en de welvaartsstaat wordt langzaam afgebouwd. Het politieke theater bloedt dood.

De stand van zaken van de Vlaamse toneel­literatuur anno 1980 is somber. Het is daarom geen toeval dat in die periode de vernieuwing uit een heel andere hoek komt, een hoek waar­ in de theatertekst een volkomen marginale rol speelt: een (door de Duitse dramaturgie geïnspireerde) radicale herlezing van het burgerlijk repertoire, zoals in Maria Magdalena (1981) door Jan Decorte bij HTP en in Het laxeermiddel (1981) door Herman Gilis bij Mannen van de Dam; een theater dat in de eerste plaats beeldend is, niet of nauwelijks op tekst gebaseerd, zoals bij Radeis (met onder andere Josse De Pauw en Dirk Pauwels), Het Epigonentheater (met onder andere Jan Lauwers) en een voorstel­ling zoals Geruchten (1981) van Ivo Van Hove; de performances en de theatertrilogie van Jan Fabre. Het zal tot in het midden van de jaren 1980 duren voor dit nieuwe theater zijn eigen theaterteksten gaat produceren in het werk van auteurs als Willy Thomas, Arne Sierens, Josse De Pauw, Paul Pourveur, Filip Vanlu­chene, etcetera. Een reeks namen die inmid­dels uitgegroeid is tot de canon van de recente Vlaamse toneelliteratuur.

Deze driedelige reeks over de Vlaamse toneel­literatuur is onderdeel van een grotere overzichts­studie in opdracht van het Schrijverspodium.

 Literatuur

WIL BECKERS, LEO GEERTS, RAFAEL VANDERMEERSCHEN, Nieuw Vlaams Teater.Voor een eigen dramaturgie, 1983

THOMAS CROMBEZ, Arm theater in een gouden tijdperk. Ritu­eel en avant-garde na de Tweede Wereldoorlog, Lannoo, 2014

JAAK VAN SCHOOR, De Vlaamse dramaturgie sinds1945, Uitgave Stichting Theater en Cultuur, Brussel, 1979

CARLOS TINDEMANS, Theater en Drama 1920-1970, in: Een halve eeuw kunst in Belgie, Brussel, 1973 (SABAM)

BERT VERMINNEN, Vlaamse toneelschrijvers vandaag, Nieu­ we Stemmen, augustus 1967

Het politieke theater van de jarenzeventig werd uitvoerig bestudeerd door de werkgroep ‘Vormingstheater’ aan de VUE tussen 1978 en 1990: zes publicaties verschenen, waarvan de eerste drie zich intens bezighouden met het vormingstheater in Vlaanderen en de volgende drie met de theaterontwikkelingen in de jaren tachtig:

DYANE ABS, WILLY DE GREEP, GUNTHER SERGOORIS, CARLOS TINDEMANS, DINA VAN BERLAER-HELLEMANS EN MARIANNE VAN KERKHOVEN (1979), Blijf niet gelaten op wonderen wachten. Benaderingen van het vormingstheater in Vlaanderen van1968 tot nu. Antwerpen: Soethoudt

DINA VAN BERLAER-HELLEMANS, MARIANNE VAN KERKHOVEN (red.) (1980), Tot lering en vermaak. 9 manieren voor 10 jaar vormingstheater. Antwerpen: Soethoudt

DINA VAN BERLAER-HELLEMANS, MARIANNE VAN KERKHOVEN, LUK VAN DEN DRIES (red.) (1982), Het politieke theater heeft je hart nodig. Het theater tussen emotionele werking en politieke werkelijk­heid. Antwerpen: Soethoudt

DINA VAN BERLAER-HELLEMANS, MARIANNE VAN KERKHOVEN, LUK VAN DEN DRIES (red.) (1986), Het theater zoekt…zoek het theater. Deel 1: Variaties op Volkstheater. Brussel: studiereeks van de Vrije Universiteit Brussel, nieuwe serie nr. 25

DINA VAN BERLAER-HELLEMANS, MARIANNE VAN KERKHOVEN, LUK VAN DEN DRIES (red.) (1987), Het theater zoekt…zoek het theater. Deel 2: Werken aan vernieuwing. Brussel: studiereeks van de Vrije Universiteit Brussel, nieuwe serie nr. 25

DINA HELLEMANS, RONALD GEERTS, MARIANNE VAN KERKHO­VEN (red.) (1990), Op de voet gevolgd. 20 jaar Vlaams theater in internationaal perspectief. Brussel: VUB Press

 

artikel
Leestijd 14 — 17 minuten

#137

15.06.2014

14.09.2014

Erwin Jans

Erwin Jans is dramaturg bij het Toneelhuis (Antwerpen). Tevens publiceert hij over theater, literatuur en cultuur in onder andere De Morgen, De Tijd, Eutopia, Etcetera, DW B, rekto:verso, nY, De Reactor, De Leeswolf en Theatermaker.

artikel