Leestijd 15 — 18 minuten

(N)ooit gelezen?: Vlaamse toneelliteratuur 1960-1970

De Vlaamse dramaliteratuur van de jaren zestig werd gedomineerd door één figuur: Hugo Claus. Wie waren de andere auteurs die in die tijd voor het toneel schreven? Zijn ze terecht of onterecht vergeten? Erwin Jans las de teksten van toen voor het tweede deel van een reeks over de Vlaamse toneelschrijfkunst van 1950 tot 1980.

‘Wat is conventioneel en wat is avantgardistisch? Ik geloof niet in het sloperswerk van Ionesco. Van Sophocles tot Ibsen en Pirandello is de toneelvorm door de eeuwen heen organisch en natuurlijk gegroeid. Wat zouden wij nu de pretentie hebben om ineens wezenlijk nieuwe vormen te gaan vinden? Nee, alleen op de nieuwe inhoud komt het aan.’ Aan het woord is toneelauteur Jozef Van Hoeck in 1961. Het Vlaamse theater en de Vlaamse toneelschrijfkunst vernieuwen zich vanaf het begin van de jaren vijftig onder invloed van het existentialistische en het absurdistische theater. Die vernieuwing vindt plaats in de kamertheaters waar de stukken van Sartre, Beckett en Ionesco voor het eerst in Vlaanderen worden opgevoerd en waar een jonge generatie Vlaamse auteurs zich i n een nieuwe theatertaal oefent. Daarnaast blijft een belangrijke klassieke traditie bestaan die zich niets gelegen laat aan die vernieuwing en zweert bij de traditie. Een nieuwe impuls krijgt het Vlaamse drama pas in de tweede helft van de jaren zestig, op een ogenblik dat een door Grotowski geïnspireerde fysieke vorm van acteren wordt geïntroduceerd. Opvallend zijn ook de experimenten met de theatertekst door literatoren, die niet of nauwelijks in het theatercircuit terecht komen. Tegen het ei nde van de jaren zestig keert het theater zich van het vormexperiment af en begeeft het zich op het pad van het vormingstheater, dat de theaterdy namiek van het volgende decennium zal beheersen.

Hors categorie: Hugo Claus

Los van die ontwikkelingen wordt de toneelliteratuur in Vlaanderen in de jaren zestig gedomineerd door één figuur: Hugo Claus. In 1962 verschijnt De dans van de reiger, in 1965 De legende ende heldhaftige, vrolijke en roemrijke avonturen van Uilenspiegel en van Lamme Goedzak in Vlaanderen en elders, in 1966 Thyestes, in 1967 Masscheroen, in 1968 Wrraaak!, in 1969 Vrijdag en in 1970 Het leven en de werken van Leopold II. Claus beweegt zich zonder moeite tussen het psychologische en het groteske, tussen de antieke en de Vlaamse mythologie, tussen realisme en parodie, tussen experiment en traditie. Hij is de enige in Vlaanderen die een dergelijke artistieke spreidstand aankan. Maar wat hem wellicht het meest van zijn collega-schrijvers uit die periode onderscheidt, is dat hij een taal schrijft die direct op het theater is aangesloten: ‘Zijn taal staat niet zichzelf te bewonderen maar is altijd instrument. De economie van het woord, de distributie van het beeld, de vervlechting van de structuur, de fundering van de esthetische communicatie, het zijn alle eigenschappen die momenteel uniek zijn in de Nederlandse toneelletterkunde’, aldus Carlos Tindemans in een terugblik.

De klassieke traditie: Van Hoeck, Vilsen en Hensen

Met zijn afwijzing van Ionesco’s ‘sloperswerk’ pleit Jozef Van Hoeck voor de traditionele dramavorm als drager van nieuwe inhou-den. Zijn bekendste, ook internationaal veel gespeelde stuk Voorlopig vonnis (1957) stelt de vraag naar de verantwoordelijkheid van de wetenschapper, in casu de atoomwetenschapper, in de moderne samenleving. Appartement te huur (1961), een huwelijksdrama, wordt in 1964 bekroond met de driejaarlijkse Staatsprijs voor Toneelliteratuur. Het jury rapport heeft het over ‘een driehoeksconflict opgevoerd tot een ethische confrontatie waarin het accidentele moet wijken voor het existentiële’. De spanning tussen waarheid en leugen staat centraal: ‘Ik wil u liever in waarheid verliezen dan één dag langer in leugen bezitten’, zegt de man tegen de vrouw. De waarheid als existentiële categorie staat ook centraal in Het proces Socrates (1962), waarin Van Hoeck via de figuur van Socrates een pleidooi houdt voor humanistische waarden. Het werk van Van Hoeck is expliciet verbonden met het traditionele schouwburg-theater en het is geen toeval dat zijn activiteit als toneelschrijver afneemt na de afschaffing van het Nationaal Toneel in 1965-66.

Ook de stukken van Luc Vilsen (pseudoniem van Alfons Van Impe) kunnen ‘klassiek’ worden genoemd. Zijn carrière als toneelschrijver begint in de jaren veertig, maar zijn belangrijkste werk is een triptiek die hij grotendeels in de jaren zestig schrijft: Het eeuwige Sanhedrin (1958), De genaamde Greco (1960) en Storm over Firenze (1967). Vilsen zoekt zijn stof in de geschiedenis en concentreert zich op het conflict tussen godsdienst en politiek. Het eeuwige Sanhedrin speelt ten tijde van Jezus Christus en zijn conflict met de Joodse overheden, De genaamde Greco plaatst de kunstenaar tegenover de machthebbers en Storm over Firenze is het verhaal van de monnik Savonarola die zich verzet tegen het corrupte pausdom aan het einde van de vijftiende eeuw. Vilsen documenteert zich historisch grondig. Veel van die informatie wordt in de stukken doorgegeven via bodeverhalen of in innerlijke monologen, wat de dramatische handeling enigszins vertraagt. Ook de psychologie van de personages lijdt bij momenten onder een ideologische last: ze zijn vaak te veel vlees geworden maatschappelijke ideeën. De dramatische constellatie van de stukken is steeds dezelfde: het hoofdpersonage met een artistieke en/of democratische gevoeligheid wordt verpletterd of gedwongen zijn woorden en ideeën te herzien. In De genaamde Greco geeft Vilsen nochtans dramatisch interessante aanzetten om het politieke en het persoonlijke met elkaar te verbinden: de joodse afkomst van Greco’s vrouw en de figuur van zijn dronken zoon – een losgeslagen adolescent in een wereld zonder toekomstperspectief – tegenover Filip II’s religieuze zuivering van Spanje en zijn onvervuld verlangen naar een mannelijke troonopvolger. In de confrontatie tussen El Greco en het koninklijke hof klinken duidelijk echo’s door van de situatie van kunstenaars en vrijdenkers in een totalitaire politieke context:

Kardinaal: Iemand, die in de waarheid gelooft, heeft geen reden om bang te zijn. Greco: Ik leef in de waarheid van de Roomse Kerk, Eminentie. Kardinaal: Bent u daar zeker van? Greco: Mijn geweten is volkomen in orde, Eminentie. Kardinaal: Het geweten van de mens is een té persoonlijke gids om betrouwbaar te zijn, Greco. Greco: Het geweten is het kompas in de handen van elke menselijke stuurman. Eminentie. Kardinaal: Iedere stuurman maakt al eens een fout. Het kompas van de Heilige Kerk is veel veiliger. Greco: En welk is dat kompas, Kardinaal: De Heilige Inkwisitie, Greco! Greco (de toon stijgt): Wat doet u dan met de ziel van elk individu, Eminentie? Kardinaal: De gemeenschap is veel belangrijker dan het individu. Maar één individu kan, net als een stuurman, een ganse gemeenschap doen kapseizen. Er kan maar één kompas, één geweten, één waarheid zijn voor één gemeenschap.

Ook Herwig Hensen, die in het eerste deel van deze reeks uitvoerig werd behandeld, ontleent zijn stof vaak aan de geschiedenis en maakt van zijn drama’s intense reflecties op het individu en zijn existentiële vrijheid. De vormvernieuwing van het naoorlogs theater gaat grotendeels aan hem voorbij, al experimenteert hij met de komedie en met epische vervreemdingstechnieken. Met De bunker (1967) schrijft hij een satire vol zwarte humor op de (toenmalige?) rage van Amerikanen om een atoomschuilkelder te bouwen. Nu sla op de trommel (1967) is een groots opgezet fresco dat tijdens de Duitse Boerenoorlog speelt. De kwaliteiten van Hensen zijn ongetwijfeld zijn (klassieke) compositorische kracht en zijn ideeënrijkdom. Die cerebraliteit heeft er echter toe geleid dat zijn stukken niet helemaal onterecht als ‘essays in toneelvorm’ zijn beschouwd en ondanks hun kwaliteiten niet hebben overleefd.

De doorwerking van de vernieuwing: Van Vrekhem en De Prins

Vanaf het midden van de jaren vijftig doet zich een explosie voor van de kamer-, zolder- en keldertheaters, maar tegen het einde van het decennium hebben ze veel van hun avant-gardistische energie verloren: ‘Kwam het succes, dan werd de interne drift omgezet in de behoefte aan commerciële consolidatie. Zo is een nieuwe officialisering gegroeid, in mineur en aan de rand. Nagenoeg elke stad heeft thans haar kleine theater, artistiek en financieel vrij hulpeloos. In toenemende mate fungeren ze als startterrein van jonge acteurs en regisseurs, maar onvoldoende om ze als een pertinent vernieuwingssymptoom op te vatten’, aldus nogmaals Carlos Tindemans.

Net zoals Piet Sterckx en Jan Christiaens debuteert ook Georges Van Vrekhem (1935-2012) onder het vruchtbare gesternte van het absurde theater, wat meteen de beckettiaanse personages en situaties in zijn stukken verklaart. Veel van de stukken van Van Vrekhem verschijnen in Gard Sivik (1955-1964), het literaire tijdschrift dat wellicht het best het avantgardistisch experiment van zijn tijd vertegenwoordigt. In De steen (1960) – door de auteur omschreven als een ‘groteske in één bedrijf’ – hebben twee broers, Thomas en Jonathan, zich uit levensangst van de wereld geïsoleerd in de hoop via een steen der wijzen zin, waarheid en macht te vinden. De komst van een blinde trompettist die aan hen zijn vrouw Barbara aanbiedt, haalt hun wankele bestaan overhoop. Maar zoals in de eenakter Zo mooi ba (1959), waarin een fantasievrouw even het leven van twee kantoorklerken verstoort, vallen ook de twee broers in hun bekende oude patronen terug: ‘Wij zullen niet sterven! Samen wrijven ze met de vinger over de Steen. Tot straks Thomas, in het beter leven. Onze macht zal zonder grenzen zijn.’ De wrede spanning tussen droom en werkelijkheid, tussen fantasie en dagelijkse existentie maakt van Van Vrekhems stukken sombere sprookjes. In De dode heer (1963) proberen twee soldaten, Jebal en Tomothee, het meisje Anne uit de greep van de Heer te bevrijden, alleen om te ontdekken dat zij precies in haar totale afhankelijkheid van hem (‘Ik ben het aangenomen kind van de Heer’) haar zekerheid en geborgenheid vindt: ‘Het donker is een warm, warm beest/ dat likt, en ons met slaap geneest.’ Solodroom (1962) noemt Van Vrekhem ‘een landelijk spel in twee delen’. Het is een ongrijpbaar stuk waarin zowel de Belgische politiek, de rassendiscriminatie (die Amerikaanse situaties oproept maar ook naar ons koloniale verleden verwijst) en het menselijke geweld behandeld worden. In Zwarte excellentie (1963) duikt Van Vrekhem onder in de wereld van psychiatrische patiënten. Werkelijkheid, waanzin en droom lopen voortdurend in elkaar over. De psychiatrische instelling wordt een metafoor voor het moderne bewustzijn: de patiënten lijken allemaal afsplitsingen van een en dezelfde persoon. De taal van Van Vrekhem verhevigt zich bij momenten tot in het lyrische om dan weer parodiërend en cynisch te worden. Dat verzwakt het dramatische potentieel, maar maakt de lectuur ervan niet minder fascinerend. Eind de jaren zestig stopt Van Vrekhem met de literatuur. In 1970 gaat hij naar Auroville, de experimentele stad in het Indische Viluppuram en specialiseert zich in het leven en de filosofie van Sri Aurobindo en Mirra Alfassa, stichteres van Auroville. Hij schrijft onder andere Evolution, Religion and the Unknown God en Hitler and his God: the background to the Nazi Phenomenon. Een merkwaardige carrière die misschien meer aandacht verdient?

Pieter De Prins debuteert met een reeks eenakters die ook in Frankrijk met succes worden opgevoerd. Ze zijn nog sterk getekend door het absurde theater, vooral dat van Ionesco waarin objecten een bevreemdende rol spelen. In De stoel (1956) vinden drie vermoeide wandelaars een stoel en beginnen erom te vechten. De jonge man bemachtigt de stoel, maar staat hem af aan het meisje. De man van middelbare leeftijd weet op een egoïstische manier de stoel voor zichzelf te bemachtigen. Na een twist besluiten ze alle drie tegelijk op de stoel te gaan zitten. Dan verschijnt er een agent die de stoel komt weghalen: hij is immers bestemd voor de hond van de eerste minister. Ook De gieren (1960) behoort nog tot de absurdistische sfeer. Wellicht onder invloed van zijn journalistiek werk begint De Prins in de jaren zestig meer geëngageerde stukken te schrijven. Zo behandelt Kleurenblind (1962) de rassenproblematiek, De pop (1970) het thema van de revolutie en De vijand haten (1972) de Vietnamoorlog. De mollen (1969) is een satire op de greep van de Staat op het individu. Dat thema – de spanning tussen de (rebelse) enkeling en een autoritair staatsapparaat – werkt De Prins ook uit in stukken waarvan hij de personages aan de geschiedenis ontleent, zoals in De schaduw van een moordenaar (1971) dat zich focust op Lee Harvey Oswald, de moordenaar van Kennedy. Oswald is voor De Prins een gemanipuleerd slachtoffer van de kapitalistische samenleving. In Vesalius (1972) staat de radicale nieuwsgierigheid van de wetenschapper Andreas Vesalius naar de werking van het menselijk lichaam centraal, tegenover de paternalistische en conservatieve houding van de Kerk, geïncarneerd in het personage Granvelle. Ondanks een aantal sterke dialogen komen niet alle personages dramatisch tot leven. Ook het epische personage Nohombre – ‘het gewone slachtoffer van alle inquisities’ – wordt niet ten volle ingezet. Het stuk blijft daardoor ergens steken tussen een psychologisch en een episch drama.

De literatoren en het drama

Binnen literaire tijdschriften als Gard Sivik, Het Cahier, Kontrast, labris, Diagram en Yang wordt er opvallend veel geëxperimenteerd met de dramatische schriftuur, veelal los van de theaterpraktijk. Dit laatste heeft zowel voor- als nadelen: de druk van het bestaande theatrale kader (en zijn verwachtingspatronen) valt weg, maar daarmee ook de kennis van het medium zelf. De meeste van de hier vermelde stukken getuigen van die ambivalentie: ze breken de traditionele dramatische structuren open, maar prikkelen niet of nauwelijks tot opvoering. Twee schrijvers die zich in de jaren zestig systematisch aan de toneelschrijfkunst wagen, zijn Gust Gils (1924-2002) en Marcel Van Maele (1931-2009). De stukken van Gils verschijnen vooral in Gard Sivik en het Nederlandse Podium, die van Van Maele in Kontrast en labris. In Gils’ eenakter Onvoltooid verdreven tijd (1960) – met als ondertitel ‘een geval van verduistering in één bedrijf’ – wachten A en Z op de trein naar Roerloos. A komt voor het eerst in een treinstation en Z is er nog nooit uit weggeweest. Het thema van het zinloze wachten – uiteindelijk zal de Stem aankondigen dat er geen trein meer naar Roerloos zal rijden – en de anonieme personages zijn expliciet beckettiaans. De slaap der gedrukten (1963) voert de Knipper op, een man van middelbare leeftijd die op een knipselkantoor werkt. Naast hem twee personages, A en B, ‘een soort tipo-grafiese geesten, gekostumeerd in uitsluitend zwartwit: krantenkleuren’, aldus de tekst. A en B zijn met andere woorden vleesgeworden krantenberichten. De Knipper – net zoals de kantoorklerken in Zo mooi ba van Van Vrekhem – leeft volgens de terreur van de kantooruren en verliest zich in zijn fantasie voor de pin-up Loulou Frigidaire. Het verhaal van de personages A en B wordt bepaald door het knipwerk van de Knipper. Doordat hij foto’s van Loulou uitknipt, verknipt hij de berichten aan de achterkant van de foto’s, tot grote ergernis van A en B. Gils trekt een bepaalde logica consequent door tot in het absurde. Paradoxaal genoeg levert dat vaak zeer directe en levendige dialogen op:

Personage A: Als ik nog bedenk, hoe dikwijls je ons kletsnat hebt gemaakt door ellenlange verslagen van overstromingsrampen te lezen! personage B: En dan de keren dat je ons per trein hebt laten ontsporen! personage 1: Of per vliegtuig verongelukken! personage B: En de veroordelingen die we gekregen hebben, voor moorden die we nooit hadden begaan. knipper: Maar… ik doe alleen mijn werk. Ik zet die dingen toch niet in de krant. Ik schrijf ze niet. Ik druk ze niet. personage A: Nee, jij knipt ze uit. Maar dat verhoogt precies het gehalte van de gedrukte werkelijkheid, snap je? knipper: O ja? personage A: Zodat je ze haast niet meer van de echte onderscheidt? Wij tenminste niet. personage B: Wij vragen niet veel. Alleen dat je een klein beetje rekening met ons houdt. Zodat we ook nog iets aan ons bestaan hebben. personage A: Ja, een beetje kijken waar je knipt. Een beetje je gedachten erbij houden als je leest. Dat is al wat wij je vragen.

Marcel Van Maeles eenakter Het manuskript (1962) registreert op een tegelijk ironische en lyrische manier de verveling van het alledaagse. Een familie – moeder, vader, grootvader en zoon – zitten en wachten. Van enige karaktertekening of plotontwikkeling is geen sprake. Waarop er gewacht wordt, is evenmin duidelijk. Centraal staat het toneelstuk dat de vader aan het schrijven is, waardoor het stuk zijn eigen commentaar genereert: ‘in het toneelstuk dat ik schrijf vecht de auteur als een bezetene tegen ontembare onzichtbare woorden, woorden maken de literatuur kapot, de auteur zal sneuvelen, soms zijn de woorden geen leeuwen, maar zuigmoeras. een kompro-mis bestaat er niet. dat stuk krijgt de auteur nooit af. (…) de auteur krijgt dat stuk niet af. omdat de woorden opstandig zijn. ik wil gekooide getemde zoetstrelende woorden op het papier.’ De personages zijn wassen beelden die soms ontwaken. Zolang ze wassen beeld zijn, spreekt ‘een bandopnemer’ hun stemmen. De regieaanwijzingen zijn evenmin traditioneel: ‘wie eerst ontwaakt is de vader, de wassenbeeldenperiode schijnt verrassend kort geweest te zijn. maar wie zal het zeggen? misschien gaat de tijd nu vlugger, of zou de aarde nu plots… o ja… o nee…’ Ook Revolutie (1969) is een experimentele mengeling van lyrische, epische en dramatische componenten waarin een totalitaire en psychiatrische wereld opgeroepen wordt als metafoor voor de onmogelijke revolutie.

Er zijn ook schrijvers die zich eenmalig aan het theater wagen, met wisselend succes. Zo noemt Marnix Gijsen zijn Helena op Ithaka (1968) ‘een opera zonder muziek in drie bedrijven’. Het is inderdaad een erg verbaal stuk, vol filosofische reflecties op vrijheid en verantwoordelijkheid, liefde en lust, man en vrouw. Odysseus wordt geconfronteerd met de trouw van Penelope en met de frivoliteit van Helena, met de zekerheid van de thuishaven en de roep van het avontuur. Ondanks de diepzinnigheid van de gedachten – Gijsen schrijft het stuk op zijn negenenzestigste – mist het stuk de noodzakelijke dramatische spanning. Al blijft de vraag open of bepaalde teksten toch geen nieuw leven zouden kunnen leiden in de huidige theaterpraktijk die minder bezig is met dramatische categorieën dan vroeger.

In sommige gevallen heeft de keuze voor een toneelstuk niets meer te maken met het verlangen om opgevoerd te worden. Dat is zo met De zeven doeken van de schepping (1966) van Jef Geeraerts. De ondertitel maaktal duidelijk dat het hier om een literaire parodie gaat: ‘zijnde een twintigste-eeuws mysteriespel met sterk mytische inslag voorzien van een apologetische proloog, talrijke voetnoten en voor de regie bestemde kommentaar helaas even onspeelbaar in het westen als in het oosten wegens de kommentaar die het dramatisch gedeelte in lengte verre overtreft.’ Het is een lyrisch-sarcastische hybride tekst, een verbale en metaforische pletwals, waarin de auteur afrekent met de westerse beschaving en daar een eigen kosmisch-religieus-erotisch-pessimistisch levensgevoel tegenover stelt.

De taal van de wreedheid

Vanaf het midden van de jaren zestig raakt het Vlaamse theater uit zijn impasse en vindt het een nieuw elan. In 1966 verschijnt Thyestes van Claus, een proeve van het theater van de wreedheid. Claus baseert zich op het drama van de Romeinse tragedieschrijver Seneca. In 1971 bewerkt hij Oedipus naar Seneca volgens dezelfde principes. In korte, gebalde en intens-poëtische dialogen concentreert Claus zich op de essentie van het dramatische conflict. In 1967 zorgt Claus opnieuw voor commotie met de regie van zijn stuk Masscheroen, een bewerking van Mariken van Nieumeghen, het bekende mirakelspel uit het begin van de zestiende eeuw. Claus wordt beschuldigd van blasfemie omdat hij de Heilige Drievuldigheid door drie naakte mannen heeft laten spelen, die door Mariken, gekleed als een sm-domina, van het toneel worden gegeseld. Claus wordt veroordeeld tot een geldboete en een voorwaardelijke gevangenisstraf, maar het proces heeft wel een positief effect op de openheid ten opzichte van naakt en blasfemie op het toneel. Claus is ook betrokken bij T 68 of de toekomst van het theater in Zuid-Nederland, een initiatief van theaterwetenschapper Carlos Tindemans, acteur Alex Van Royen en schrijver Hugo Claus. T 68 komt in het verzet tegen een beleid dat vasthoudt aan theaterstructu-ren die weinig ruimte laten voor de ontwikkeling van een kunst die nieuwe vormen moet kunnen uitproberen. T 68 reageert tegen het immobilisme en de middelmatigheid. Het stelt de oprichting voor van één groot landelijk gezelschap voor Vlaanderen en van een labo-ratoriumtheater dat acteurs zou vormen en in workshops aan experiment zou doen. T 68 vindt weinig weerklank, maar het is wel een van de vele tekenen van een groeiende onrust in het Vlaamse theater en het theaterbestel.

De belangrijkste vernieuwing in het Vlaamse theater ontstaat uit de aansluiting bij de internationale avant-garde van de jaren zestig. In zijn recent verschenen boek Arm theater in een gouden tijd. Ritueel en avant-garde na de Tweede Wereldoorlog traceert Thomas Crombez de naoorlogse geschiedenis van deze invloed (die in de jaren zeventig als een onderstroom bij het politieke theater aanwezig zal blijven en zich opnieuw expliciet manifesteert in de vernieuwing van de jaren tachtig). De titel van Crombez’ boek verwijst naar een van de vruchtbaarste theaterconcepten uit de jaren zestig: het ‘arme theater’ van Jerzy Grotowski. In 1966 geeft de Poolse theatermaker Jerzy Grotowski een lezing aan het Hoger Rijksinstituut voor Toneel en Cultuurspreiding te Brussel. Tone Brulin, die Grotowksi in 1963 heeft leren kennen, raakt gefascineerd door diens inzichten. Brulin, die zijn loopbaan begint bij het Nederlands Kamertoneel, in de eerste plaats als auteur, evolueert in de jaren zestig naar een meer omvattende visie waarbij het theatrale moment centraal staat. Pas met zijn kennismaking met het werk van Grotowsld, leert Brulin Artauds inzichten, die hij begin de jaren vijftig in Vlaanderen introduceert, om te zetten in de praktijk. Voortbouwend op Artauds théâtre de la cruauté concentreert Grotowski zich op het creatieve potentieel van zijn acteurs. De tekst is enkel een vertrekpunt, eenspelimpuls die de acteur moet toelaten te experimenteren en te trainen met zijn stem (resonanties, modulaties), zijn lichaam en zijn bewegingen. Het acteerspel voltrekt zich als een rituele zelfexploratie, een confrontatie met het onderbewustzijn en het mythische bewustzijn van de speler. Brulin stimuleert zijn studenten op het ritcs, waaronder Franz Marijnen en Jan Decorte, om lessen bij Grotowski te volgen. De ideeën en methodes van Grotowski laten hun sporen na in de eerste regies van Marijnen en Decorte.

Ook de teksten die Decorte in die periode schrijft, zijn door de concepten van Artaud en Grotowski getekend: mythische onderwerpen en personages, krachtige lyrische verwoording, visionaire verbeelding, gewelddadige taferelen. De inhoudelijke en vormelijke beperkingen van het (burgerlijke) naturalisme laten ze ver achter zich en ze gaan op zoek naar surreële, archetypische, archaïsche, onbewuste, … beelden die in droom- (of nachtmerrie-)sequenties naast en achter elkaar worden gezet. Voor Kosmika (1969) laat Decorte zich inspireren door de Eddalied eren, Macbeth en de figuur van Gilles de Rais: ‘Decortes beelden evoceren een mensheid aan de rand van leven en dood, in een extatische toestand waar taal in de eerste plaats een fysisch verschijnsel is. Kreten van angst en pijn, een wrede schoonheid als sublimering van ons innerlijk bestaan bepalen hier de belevenissen van de toneelruimte als sacrale cirkel/ (Van Schoor) Die lijn zette Decorte verder in zijn tekst Het spel van de Spaanse monnik Ambrosio (1973), geïnspireerd op Ambrosio, or The Monk: a romance (1796), een gothic novel van Matthew Gregory Lewis. Decorte ontdubbelt de figuur van Ambrosio in de Monnik en de Boeteling. De tekst is lyrisch, vol krachtige fysieke metaforen: ‘Ambrosio…?/ Mijn broeder?/ De Afgrond, de onmenselijk diepe afgrond./ Je lichaam dat als een bal/ Over de uitstekende rotsen kaatste./ Je hoofd dat als een razende tol/ Bij elke slag een draai maakte./Je ogen die de grond zagen naderen,/ De punten van de rotsen./Je oren vol gesuis/ Van de wind die je om wer vel de./ De slag./ Als een verrotte vrucht/ Spatje lichaam op de rotsen./ Maar je leeft./ Zeven dagen en zeven nachten na de val… je leeft./ Elke spaander van elk bot/ In elk deel van je lichaam gebroken./ Elke duimbreed huid geschaafd, bekorst./ En de zevende dag komt de regen, golven water/ Die langzaam het ravijn vullen./ Je leeft… onbeweeglijk, en het water stijgt naar je mond./ En traag… breken je ogen.

De teksten van Bert Verminnen (1942-1984) zoals De rioolvogels (1969) en Inferno (1972, samen met Alfons Goris) zijn eveneens geschreven vanuit een grotowskiaanse reflectie op acteren, waarbij het woord slechts een van de expressiemiddelen is voor de acteur en ondergeschikt aan zijn lichamelijke verbeelding. Paul De Vree omschrijft de enscenering van De rioolvogels in 1969 als volgt: ‘Het geheel doet aan als een luguber, macaber Béjartspektakel, hallucinant tout court/ Het is een taal-, vormen acteerexperiment dat echter niet lang duurt en op dat ogenblik niet diep doordringt in de Vlaamse theaterpraktijk.

Een nieuwe dynamiek: het politieke theater

Naast Artaud/Grotowski is Brecht een belangrijke inspiratiebron in de jaren zestig, maar het zijn vooral de modelvoorstellingen van het Berliner Ensemble, het gezelschap van Brecht, die nagevolgd worden. Walter Tillemans’ enscenering van Brechts Man is man in 1968 in de Antwerpse KNS is een belangrijke stap. Tillemans maakt zich los van het Berliner Ensemble-model en brengt een heel eigen breed maatschappelijk geëngageerde interpretatie. Brechts stuk speelt tijdens de Engelse koloniale bezetting van India en vertelt het verhaal van een eenvoudige man die naar de markt gaat om vis te kopen en door omstandigheden getransformeerd wordt in een moordende oorlogsmachine. Tillemans verplaatst het gegeven naar de Vietnamoorlog, nog voordat de studenten mondiaal tegen deze oorlog gaan protesteren. Publiek en pers reageren zeer gemengd omdat in de katholieke en liberaal-conservatieve kranten op dat ogenblik veelal het Amerikaanse perspectief wordt verwoord en verdedigd.

Op 9 oktober 1969 werpen twee studenten van de Amsterdamse Toneelschool tomaten naar de acteurs na de opvoering van De storm door de Nederlandse Comedie in de Amsterdamse Stadsschouwburg. Deze Aktie Tomaat is het startschot voor het verzet tegen de bestaande burgerlijke theaterstructuren in Nederland en meteen het begin van een theater dat zich veel intenser met de maatschappij gaat bezighouden en zoekt naar nieuwe manieren van organiseren en communiceren. In diezelfde periode ontstaat in de Brusselse Beursschouwburg uit een diepe frustratie met het gangbare theaterbestel De Werkgemeenschap, een niet-hiërarchisch gestructureerde groep acteurs die de organisatie, het repertoire, het werkproces en de communicatie met het publiek grondig willen veranderen. Maar dit experiment wordt door de Raad van Bestuur van de Beursschouwburg met een politie-interventie in de kiem gesmoord. Het begin van de vernieuwing in Vlaanderen wordt nog even uitgesteld. Toch eindigt het decennium met een ‘dramatisch’ hoogtepunt, zij het niet een analyse van de maatschappelijke werkelijkheid, maar een stuk over Vlaanderen, katholicisme en incest: in 1969 verschijnt Vrijdag van Hugo Claus, algemeen beschouwd als een van zijn beste stukken en een hoogtepunt van de naoorlogse Vlaamse toneelschrijfkunst.

Literatuur

Thomas Crombez. Arm theater in een gouden tijdperk. Ritueelen avant-garde na de Tweede Wereldoorlog, Lannoo, 2014.

Jaak Van Schoor, De Vlaamse dramaturgie sinds 1945, Uitgave Stichting Theater en Cultuur, Brussel, 1979.

Carlos Tindemans, ‘Theater en Drama 1920-1970′, in: Een halve eeuw kunst in België, Brussel, 1973 (SABAM).

Bert Verminnen, ‘Vlaamse toneelschrijvers vandaag’, in: Nieuwe Stemmen, augustus 1967.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 15 — 18 minuten

#136

15.03.2014

14.06.2014

Erwin Jans

Erwin Jans is dramaturg bij het Toneelhuis (Antwerpen). Tevens publiceert hij over theater, literatuur en cultuur in onder andere De Morgen, De Tijd, Eutopia, Etcetera, DW B, rekto:verso, nY, De Reactor, De Leeswolf en Theatermaker.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!