Marleen Baeten

Leestijd 10 — 13 minuten

Nieuwe operavormen, andere sleutels

Bernard Foccroulle

Enkele dagen nadat de tekst van Marleen Baeten over Der fliegende Holländer op de redactie belandde, verscheen in het magazine van De Munt een selectie persknipsels over deze voorstelling. In zijn inleiding schreef Bernard Foccroulle: ‘Hoewel ik ieders mening wens te respecteren, stel ik me toch de vraag of we ons wel voldoende bewust zijn van het feit dat er andere manieren zijn om opera te ensceneren dan met de beproefde technieken van het regisseurstheaterEtcetera vroeg of hij dit kon toelichten.

De relatie tussen opera en theater is vrij recent. De functie van een regisseur, zoals we die vandaag kennen, is een zaak van de tweede helft van de vorige eeuw. Tevoren was er geen echte regisseur, men baseerde zich hoofdzakelijk op aanwijzingen van de componist, de librettist of de inspiciënt. Een echt creatieve deelname aan het proces kwam er pas vanaf de jaren ’50. Mensen uit het theater, zoals Luchino Visconti, Felsenstein, Giorgio Strehler, Peter Stein, Patrice Chéreau, Luc Bondy, Ursel en Karl-Ernst Hermann hebben voor een belangrijke impuls gezorgd. Ook Wieland Wagner, de kleinzoon van Richard, heeft hierin een belangrijke rol gespeeld. Met zijn belichting en regie gaf hij een nieuwe invulling aan het concept Gesamtkunstwerk -hetgeen overigens niet probleemloos onthaald werd. Der Ring des Nibelungen van Patrice Chéreau in 1976 was, zowel op muzikaal als op theatraal vlak, eveneens een grensverleggende gebeurtenis, ook en vooral voor het operabeeld. Bij een deel van het publiek lokte deze productie heftige negatieve reacties uit. Intussen is deze zeer theatrale enscenering ‘klassiek’ geworden, maar toen ervoer men dat dus wel anders.

Vernieuwing binnen en buiten de theatertraditie

De komst van choreografen, beeldende en videokunstenaars zo’n vijftien jaar geleden, creëerde een context en een theatertaal die nieuwe criteria hanteerden. Ik wil hier zeker niet veralgemenen, maar het is evident dat een theaterregisseur vanuit het gebaar werkt, dat hij een bepaalde relatie nastreeft tussen wat de zanger zegt en zingt en wat hij moet doen. Hij maakt een soort ‘vertaling’ van tekst en muziek naar de theatrale taal: gebaar, positie op het toneel, decor, kostuums, belichting, enzovoort. Die vertaling is niet altijd redundant, maar wel onmiddellijk geïnspireerd door de relatie tekst-muziek en door het dramaturgische concept van de regisseur. Heel wat van de mooiste momenten uit de geschiedenis van De Munt zijn voorbeelden van dit soort werk van theaterregisseurs, zoals de Mozartcyclus van Hermann, het werk van Bondy, Chéreau, of de prachtige Peter Grimes in de regie van Willy Decker (1994).

Tegelijkertijd waren er mensen aan het werk die zich helemaal buiten deze traditie bevonden, zoals Achim Freyer. Zijn Tristan und Isolde (1994) is een goed voorbeeld van een totaal andere theatrale aanpak. Hij werkt volledig buiten een realistische context en gebruikt technieken die uit een andere wereld komen. Freyer is in de eerste plaats een visueel kunstenaar. Tijdens de repetities staat hij niet dicht bij de zangers, hij probeert ze eerder een plaats te geven in zijn wereld, in zijn specifieke visie op het stuk. Iemand als Chéreau daarentegen staat zo dicht bij de zangers dat hij zijn energie doorgeeft. Na enkele weken repetities zie je dan dat ze een aantal attitudes van hem hebben overgenomen. Freyer werkt totaal anders, zijn dramaturgisch concept is tegelijk visueel en poëtisch. En de zangers spelen daar een welbepaalde rol in, weliswaar op een manier die zij vaak als een beetje frustrerend ervaren. Freyer wil hen immers nooit vertellen waarom ze iets moeten doen, dat interesseert hem niet. Hij creëert een algemene wereld, en iedereen moet daarin zijn plaats vinden. Dit sluit in zekere zin nauw aan bij de wereld van Robert Wilson, hoewel die andere technieken gebruikt. Het gaat in beide gevallen om een visuele en gestuele code, die niets te maken heeft met het realisme van alledag.

Wanneer ik terugblik in de tijd, zie ik dat veel producties die buiten de ‘traditionele’ theatertraditie gemaakt werden -in De Munt of elders in Europa- dezelfde vragen of misverstanden oproepen, vooral dan bij de recensenten en dramaturgen. Waarom? Waarschijnlijk omdat de dramaturgische sleutels die goed werken bij een traditionele theater-aanpak minder goed of helemaal niet meer functioneren bij een andere benadering. Maar ook wat de specialisten betreft, mag ik zeker niet van een algemene tendens spreken. De reacties blijven divers, persoonlijk en subjectief. En dat is goed!

Ik noem enkele producties waarvoor kunstenaars met een ‘andere’ achtergrond naar De Munt kwamen: Tristan und Isolde (Achim Freyer, 1994), Orfeo (Trisha Brown, 1998), II Ritorno d’ Ulisse (William Kentridge, 1998), de drie operaproducties van Anne Teresa De Keersmaeker, Tannhäuser (Jan Fabre, 2004), Der fliegende Holländer van Guy Cassiers. Deze regisseurs kwamen wel uit het theater, maar niet vanuit de ‘klassieke’ hoek. Ze baseren zich op andere tradities -zoals beeldende kunsten of dans- en volgen een zeer persoonlijk traject. De benadering van opera door Trisha Brown bijvoorbeeld, is absoluut uniek. Ik stel vast dat die producties door een aantal intelligente recensenten vaak begrepen worden als eerder decoratief en minder conceptueel. Ik ga daar niet mee akkoord, want ik zie het concept in het visuele. Misschien minder in de details van de enscenering, zoals dat traditioneel het geval is, maar wel in de manier waarop het stuk op toneel gebracht wordt: in een nieuwe vormgeving en context, die eventueel een nieuw licht kunnen werpen op het stuk.

Een productie die niet door een dramaturgisch concept geïnspireerd wordt, kan volgens mij niet erg interessant zijn. Ik kan desalniettemin heel wat producties opnoemen, waar het concept niet als het belangrijkste wordt meegegeven, maar die ik toch heel mooi vind. De dramaturgische inspiratie zit dan eerder in de belichting, het visuele, de beweging.

Sommige opera’s, zoals de opera buffe van Mozart, lenen zich beter tot ensceneringen in de theatrale traditie, terwijl andere, zoals die van Wagner, net uitnodigen om de theatraliteit van het stuk op een heel andere manier op de planken te zetten. Tristan und Isolde bijvoorbeeld: een theatraal stuk, dat toch ‘anders’ en fascinerend is. Ik werd ontroerd door drie opmerkelijke ensceneringen ervan. Die van Achim Freyer was voor mij één van de mooiste. Ook die van Heiner Müller, met een decor van Erich Wonder, die in 1993 in première ging in Bayreuth, maakte behoorlijk wat indruk. Een uiterst sobere voorstelling, maar met een sterke theatrale intensiteit. Meer recent was er de productie van Peter Sellars en Bill Viola in de Opéra Bastille (Parijs, 2005). De regie van Sellars was een droom: zo puur en sober. Nooit realistisch, maar met een heel sterke innerlijke emotie en tegelijk in een mooi contrapunt met het videobeeld van Viola, dat voor mij spijtig genoeg te dominant aanwezig was. Voor mij zijn deze drie producties voorbeelden van mooie, vernieuwende manieren om opera te ensceneren. Maar daarnaast pleit ik er ook voor dat we de traditie zouden respecteren en in leven houden.

Contrapunt, of de opera als polyfonisch genre

Een van de belangrijkste eigenschappen van een operaregisseur is dat hij je naar de muziek leidt. Een goede regisseur vertrekt niet alleen vanuit de tekst, hij werkt ook vanuit de relatie tussen tekst en muziek. Vaak is de muziek zo theatraal dat je er niet veel hoeft aan toe te voegen om iets uit te drukken. Er bestaan genoeg zogenaamd statische regies -vooral van opera serie- die voor mij perfect kunnen functioneren indien ze ‘juist’ zijn. ‘Juist’ is natuurlijk een gevaarlijke term. Het gaat hier in de eerste plaats om een intuïtief gevoel omtrent de relatie van elk element tot het geheel.

Eén van de grootste verdiensten van Robert Wilson is dat zijn visuele wereld altijd door de muziek geïnspireerd wordt en in de richting van de muziek leidt. Je kan van zijn regies zeggen dat ze zich herhalen, dat er niet genoeg te zien is of dat ze dramaturgisch zwak zijn -waar ik het persoonlijk niet mee eens ben-, maar ik heb nog geen enkele regie van hem gezien die tégen de muziek in werkte. Zijn Pelléas et Mélisande (Opéra National de Paris, 1998) is een ontroerende ontmoeting tussen zijn eigen wereld en die van Maeterlinck en Debussy. Je zal Wilson echter nooit over een concept horen praten, noch tijdens een interview, noch in een productieteam. Niet dat hij er geen heeft, maar het interesseert hem gewoon niet. Zijn regies zijn gebaseerd op een intuïtieve relatie tussen zijn eigen wereld en die van het stuk, op verschillende niveaus, op een zeer intelligente manier. Het stuk wordt vertaald naar een wereld die eerder globaal werkt, en die veel meer in de lijn ligt van Wieland Wagner. Wilson bevestigt trouwens dat Wieland één van zijn grootste inspiratiebronnen is op het vlak van opera-ensceneringen.

Een ander element dat iets kan bijdragen tot het debat over operaregie gaat terug op de geboorte van het operagenre. Volgens mij bestaat er sinds Orfeo van Monteverdi en de eerste Italiaanse opera’s een misverstand over de relatie tussen woord en muziek. Er wordt te vaak gedacht dat de componist de woorden van het libretto in zijn muziek vertaalt en een perfecte equivalentie probeert te creëren tussen muziek en tekst. Dat is een droom die een aantal componisten hebben trachten te realiseren, maar die nooit werkelijkheid is geworden. In elke opera zit er een dissonant tussen tekst en muziek. En die dissonant is geen obstakel, integendeel, het is wat opera zo mooi en rijk maakt. Er bestaat altijd een niet-redundante link tussen de twee. Bij Monteverdi, Mozart, Verdi en Wagner betekent de muziek vaak iets anders dan de tekst an sich. Zonder de tekst zou je het niet kunnen benoemen of uitdrukken, maar de relatie tussen beide is meer dan een optelsom. Dat wordt vaak duidelijk in de boventiteling: er bestaat meer dan eens een contradictie tussen wat geschreven wordt, wat gezongen wordt, wat het orkest vertelt. En dat kan ook op het toneel zijn vertaling krijgen: wat visueel verteld wordt hoeft niet precies hetzelfde zijn als wat de tekst of de muziek zegt.

Zo komen we bij een essentieel gegeven: het contrapunt. In de oude muziek geeft het contrapunt een autonomie aan de verschillende stemmen binnen de polyfonie. Ik zie de opera als een polyfonisch genre, waar tekst, muziek, theater, regie, belichting, kostuums, scenografie en dans elk over een zekere autonomie beschikken, maar tegelijkertijd globaal moeten functioneren. Een Gesamtkunstwerk dus, zonder automatisch de Wagneriaanse fusie te imiteren.

Pers, kritiek, debat

De globale benadering van opera is na Wagner onveranderd gebleven, maar de manier om die totaliteit te conceptualiseren is volop in beweging en is niet meer dezelfde als in de periode van Visconti of Hermann. Daarom vind ik dat we enorm veel vrijheid dienen te geven aan de kunstenaars die -al dan niet voor de eerste keer- in de opera komen regisseren. Dit is uiteraard een proces van vallen en opstaan, maar we kunnen in ieder geval niet meer verwachten dat wat op het toneel gebeurt een precieze vertaling is van het libretto of een illustratie van de muziek. Het gaat voortaan over iets anders. Wat Der fliegende Holländer betreft, sta ik open voor verschillende beoordelingen en zelfs voor kritiek, maar ik vind wel dat Guy Cassiers en zijn team een standpunt met een sterke logica ontwikkeld hebben. Ze hebben dat vertaald in een visuele wereld waarin sprake is van het theater, van het stuk, van het verhaal… maar in een nieuwe vormgeving. Een groot deel van het publiek was gewonnen voor deze productie -met veel uitdrukkelijke lof voor de regie- terwijl ze aan veel recensenten niet besteed was.

Waarom? Misschien heeft het te maken met de traditionele Germaanse dramaturgie. Dramaturgie is volgens mij trouwens vooral een Germaans gegeven; in de Franse traditie is er minder sprake van. Het is evident dat de sterk intellectuele Germaanse dramaturgie tot fantastische resultaten heeft geleid, maar een ander soort werk kan je er moeilijk mee interpreteren. Dat was heel duidelijk bij Orfeo. Deze productie werd helemaal niet begrepen -of misschien wel rationeel begrepen, maar niet gewaardeerd- door de Duitse pers. Van de abstractie van Achim Freyer kunnen zij wel houden, maar ze vinden zich niet terug in de abstracte én expressieve wereld van Trisha Brown. We moeten vermijden dat we het werk van de ene traditie interpreteren met de criteria van een andere. Dat bedoelde ik met mijn reactie in ons magazine. Guy Cassiers komt uit de wereld van het theater, maar hij komt niet uit de klassieke theatertraditie. Hij komt uit een theater dat heel sterk door de visuele kunsten en door de muziek wordt geïnspireerd. Met die ervaring en sensibiliteit kan hij heel mooie opera’s maken, zoals hij al bewees met The Woman Who Walked into Doors (Het Muziek Lod en ro theater, 2001) en Rage d’amours (De Nederlandse Opera, 2005). Het verbaast me hoe ongenuanceerd de reacties op zijn Holländer zijn. Ik zou een kritiek verwachten die scherp is op een aantal punten, maar die de positieve elementen meer plaats geeft. Veel reacties zijn echter heel emotioneel: het is ja of neen.

Ik moet dus vaststellen dat sommige mensen een sleutel vinden en andere niet. Misschien is het wel zo dat wie een perfecte sleutel heeft voor één bepaalde ingang, zich verloren waant in een andere wereld. Zoiets hoort bij het vernieuwingsproces. Hier in België kunnen wij bovendien niet klagen over een gebrek aan openheid voor nieuwe trends in de operawereld, in tegenstelling tot landen als Groot-Brittannië en Italië, waar de pers zeer conservatief is. Maar indien we willen evolueren, moeten we onze instrumenten aanpassen, niet aan onszelf -de operawereld- maar aan de artiesten. En tegelijk kritisch blijven tegenover diezelfde artiesten, want ze hebben onze kritische blik nodig. Die dialectiek tussen binnen en buiten is noodzakelijk. Je moet binnen raken, maar er is ook afstand nodig. En de pers moet daarbij het debat meer durven aangaan. Nu geeft iedereen zijn eigen mening en daarmee is de kous af. De dialoog die we hier aansnijden is van levensbelang voor de ontwikkeling van de opera.

Werkprocessen

Een repetitieproces voor een nieuwe productie duurt zes weken: ongeveer vier weken in de studio en twee op het toneel. Voor bepaalde producties, bijvoorbeeld met Trisha Brown en Anne Teresa De Keersmaeker, worden er een hele tijd -bijvoorbeeld zes maanden vóór de repetities workshops georganiseerd. Zo kan de regisseur of choreograaf zijn/haar project een eerste keer testen. Trisha Brown bijvoorbeeld werkt eerst met haar dansers. Zij creëert elke operarol eerst met een danser. Maar nadien moet ze dat vertalen naar een zanger, die niet over dezelfde capaciteiten beschikt. Ze moet dus vereenvoudigen en nagaan of het al dan niet werkt. Je hebt bijgevolg tijd nodig om iedereen met zijn eigen persoonlijkheid te betrekken bij dit proces.

Zangers hebben wel eens problemen met regisseurs die uit de theater- of danswereld komen en die ongewone dingen vragen, vooral wanneer ze niet goed begrijpen wat er van hen gevraagd wordt of wanneer ze het gevoel krijgen dat de regisseur arbitraire beslissingen neemt. ‘Waarom moeten wij dit doen? Waarom mogen wij onze emotie niet onmiddellijk uitdrukken?’ Op dat vlak maken wij hier verschillende soorten processen mee. Met Robert Wilson is het
bijna altijd hetzelfde proces, maar met een verschillende timing, afhankelijk van de solisten. Hun eerste reactie verraadt een vorm van destabilisering: ze vinden zich niet terug in de codes van Wilson. Maar op een bepaald ogenblik komt er een ‘klik’ en vinden ze hun eigen weg in die vreemde gebarentaal. Op dat moment wordt het hun interpretatie. Niet in de traditionele zin, het is eerder zoiets als: hun leven geven aan de interpretatie van Wilson. Er zijn mensen die dat onmiddellijk doen, anderen zijn daar nooit toe bereid. Bij een herneming leidt dat vaak tot interessante situaties. Wilson laat dan tijdens de eerste weken een assistente met de zangers werken. Pas enkele weken voor de première komt hij naar een doorloop kijken. Wanneer hij tevreden is, zegt hij: ‘Het was heel goed, maar nu mag u alle techniek vergeten. Probeer nu alleen maar uw eigen leven in de rol te brengen. Probeer vrij te worden.’ In een eerste fase is er dus de discipline, de abstractie, de code. Om er daarna, in een tweede fase, leven en persoonlijkheid in te leggen. Het is behoorlijk indrukwekkend om op het einde van het proces zangers te horen zeggen: ‘Ja, ik heb het op een bepaald moment wel gevonden, maar het is dagen en weken een geheim gebleven voor mij.’

opinie
Leestijd 10 — 13 minuten

#101

15.04.2006

14.07.2006

Marleen Baeten

Marleen Baeten is lesgever in Open School Leuven en freelancer in de kunstensector.

opinie