De toekenning is een première voor Vlaanderen: het was de eerste keer dat een doctoraat in de kunsten (drama) werd uitgereikt. De idee van een doctoraat in de kunsten – een gevolg van de Bologna-akkoorden – is de voorbije jaren veel bediscussieerd en bekritiseerd. Intussen zijn een aantal doctoraten in de kunsten gemaakt en krijgen we meer zicht op de concrete invulling ervan. The proof of the pudding is in the eating. Chokri Ben Chikha werd doctor met het proefschrift Wat is de kritische waarde van het gebruik van stereotypen als theatertekens? De zoo humain als (onder)zoek(s)instrument. Een integraal onderdeel van dit proefschrift zijn vijf theatervoorstellingen die hij in de periode 2008-2013 maakte: Broeders van Liefde (2008), L’Afrique C’est Chic (2010), De Ceremonie (2010), De Finale: een Stand-up Tragedie (2010) en De Waarheidscommissie (2013). Deze laatste voorstelling speelde dit voorjaar in Zuid-Afrika. Een gesprek over het waarom, het hoe en het leven voor en na een doctoraat in de kunsten.

Weet je nog op welk ogenblik en in welke omstandigheden je beslist hebt om een doctoraat in de kunsten te beginnen?

Chokri Ben Chikha: Het was een samenloop van omstandigheden, zoals zo vaak. De concrete vraag om een doctoraat in de kunsten te maken kwam van Sam Bogaerts, die toen hoofd was van de opleiding Drama aan de Hogeschool Gent. Aanvankelijk stond ik daar nogal weigerachtig tegenover. Sam heeft me overtuigd door te zeggen dat het een praktijkgericht doctoraat was en dat ik eigenlijk kon blijven doen waar ik mee bezig was. Hij stelde het nogal eenvoudig voor. Gelukkig maar, anders had ik het waarschijnlijk nooit gedaan. Maar ook andere omstandigheden hebben een rol gespeeld. Ik voelde in 2007 dat ik artistiek op een eindpunt was gekomen. In 2001 had ik samen met mijn broer Zouzou het gezelschap Union Suspecte opgericht. Het was de bedoeling om de conflicten en de spanningen in de identiteit van de eerste en tweede generatie migranten zichtbaar te maken. En dat als reactie op het al te makkelijke en holle multiculturele theater dat die conflicten zoveel mogelijk probeerde weg te moffelen. De artistieke strategie die Union Suspecte ontwikkelde was een mix van enerzijds autobiografie en anderzijds culturele en religieuze stereotypen, in een multidisciplinaire vormgeving. De familietrilogie –De Leeuw van Vlaanderen (2004), Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen (2005) en Broeders van Liefde (2008) – is daarvan het beste voorbeeld. Aan de hand van iconen en symbolen vermengden we autobiografie en grote geschiedenis. We wilden de meervoudige identiteit en de daarin aanwezige conflicten laten zien, niet op een belerende maar op een kritische manier.

Na dat drieluik kwam ik in een soort leegte terecht. Ik vond ook dat het gezelschap op een bepaalde manier ‘op’ was. We waren jarenlang heel gulzig en enthousiast met theater bezig geweest. We hadden ons uitgeput door de vele voorstellingen en door de intensieve festivalformule binnen onze programmatie. We waren idealistisch en utopistisch en wilden de kunstwereld snel veranderen. We weten intussen dat dat een heel traag proces is. Cruciaal is ook het feit dat ik vond dat Union Suspecte met de voorstelling We People een grens had bereikt in het omgaan met stereotypen. De voorstelling was een Publikumsbeschimpfung geworden: een harde uitvergroting van stereotypen, zonder nuancering. Stereotypen werden bevestigd en niet langer kritisch bevraagd. We hebben daarover binnen Union Suspecte veel en hevig gediscussieerd. Ik herkende mijn uitgangspunten niet meer. Ik moest afstand nemen en veel nadenken. Ik open mijn proefschrift niet toevallig met een motto dat ik ontleen aan Edward Saïd: ‘The sense of being between cultures has been very, very strong for me. I would say that’s the single strongest strand running through my life: the fact that I’m always in and out of things, and never really of anything for long.‘ Dat verwijst uiteraard in de eerste plaats naar mijn eigen dubbele culturele achtergrond: een Tunesisch islamitisch gezin dat opgroeit in een katholiek Vlaanderen. Maar ik val tussen meer stoelen. Ik heb immers geen theateropleiding genoten. Ik ben geen typische theatermaker die een klassieke acteeropleiding heeft gevolgd. Ik heb geschiedenis gestudeerd en heb me daarna met veel enthousiasme en overgave in dans, muziek en theater gestort. Maar op deze terreinen ben ik een autodidact. Met de familietrilogie had ik verteld wat ik wilde vertellen. Ik wist niet hoe het verder moest. Artistiek, inhoudelijk en met het gezelschap zat ik dus op een dood spoor. Dat alles samen heeft mij uiteindelijk doen besluiten om aan het doctoraat te beginnen, zonder precies te weten waar het me zou brengen.

Hoe ben je concreet beginnen werken?

Ik had geen voorlopers of modellen. Ik moest alles zelf ontdekken, maar ik had het gevoel dat dit doctoraat in de kunsten een aantal gescheiden werelden kon samenbrengen. De reacties op mijn besluit waren nogal negatief en sceptisch. Men vond mij al een halve charlatan (lacht) en men begreep niet wat ik in de academische wereld te zoeken had. Ik stootte op de bekende vooroordelen: kunst is iets intuïtiefs en wetenschap is rationeel. Daarmee zat ik onmiddellijk midden in mijn onderwerp: stereotypen. Maar het was een belangrijke stap: ik ben opnieuw lessen gaan volgen. Als je voorstellingen maakt, geef je voortdurend. Nu kon ik opnieuw krijgen. Ik mocht terug student zijn. Ik heb colleges gevolgd, ik heb actief en passief deelgenomen aan een aantal congressen, ik heb les gegeven, vijf voorstellingen gemaakt en mijn proefschrift geschreven. Bij mijn aanvraag moest ik een duidelijke focus bepalen. Die lag op creatie. Mijn probleemstelling en mijn onderzoeksmethodes moesten daarmee te maken hebben. Ik ben aanvankelijk bang geweest om opnieuw tussen twee stoelen terecht te komen. Ik verwachtte de grootste moeilijkheden van de kant van de universiteit, maar ik ben daar heel vrij gelaten. Ik voelde soms meer restricties bij Sam Bogaerts. Ik denk dat hij bezorgd was, ook voor hem was het een nieuw gegeven. Met mijn twee promotoren An Van Dienderen (KASK) en Christel Stalpaert (Universiteit Gent), en daarnaast een DBC, een doctoraatsbegeleidingscommissie (bestaande uit Karel Arnaut, Katrien Vuylsteke Vanfleteren en Erwin Jans, nvdr) heb ik veel kunnen discussiëren over vorm en inhoud. Daarvoor ben ik hen oneindig dankbaar. Maar wat ik erg jammer heb gevonden, is dat er in de DBC te weinig is gediscussieerd over de voorstellingen die ik heb gemaakt. De nadruk lag toch vooral op het proefschrift. Dat kwam voornamelijk door mezelf: enerzijds was ik zeer onzeker over mijn artistiek/wetenschappelijk schrijven en anderzijds wilde ik ook niet te veel meningen bij de creatie van een nieuwe voorstelling om mijn focus/eigenheid niet te verliezen. Misschien een gemiste kans, wie zal het zeggen?

Hoe ben je tot de omschrijving van je onderwerp gekomen?

Ik wilde heel breed beginnen. Sam Bogaerts had het daar moeilijk mee. Het doctoraat ging voor hem alle richtingen uit. Maar ik had die breedte nodig. Ik heb veel op mij laten afkomen. Ik wist dat een deel van het doctoraat moest bestaan uit reflectie – het eigenlijke proefschrift – en een deel uit voorstellingen. Ik nam me voor om die twee lijnen niet vooraf op elkaar af te stemmen. Dat was niet zonder risico’s, maar ik wilde niet onmiddellijk duidelijke verbanden leggen. Mijn vertrekpunt was wel helder: Wat zijn stereotypen? Welke strategieën bestaan daarrond? En welke strategieën gebruik ik zelf? Vanuit deze vraagstelling is de samenwerking met Arne Sierens voor Broeders van Liefde zeer interessant geweest. Het leek alsof we dezelfde theatrale strategieën hanteerden, maar in het maakproces liep dat uit op een totale clash. We gebruikten allebei culturele stereotypen, maar op een totaal andere manier. Arne zit volgens mij in een transcultureel denken: hij concentreert zich op wat ons bindt en vermijdt daardoor volgens mij het scherpe conflict. Mijn broer Zouzou en ik waren in een fase dat we heel graag speelden met dat conflict. Wij wilden het publiek bruuskeren en schokken om het zo aan het denken te zetten. Voor ons was het gebruik van stereotypen conflictvoller dan voor Arne. Ik heb sympathie voor het transculturele denken, voor het zoeken naar nieuwe gemeenschappelijke symbolen. Ik wil de kracht van stereotypen gebruiken. Ze hebben te maken met herkenbaarheid en geruststelling. Veel theatermakers en kunstenaars in het algemeen erkennen die kracht niet en denken stereotypen zomaar te kunnen overstijgen. Ik geloof daar niet in. Aan het andere uiteinde van dat spectrum heb je een voorstelling als We People die het publiek schoffeert met een radicaal wij-zij-discours. Ik zocht naar iets daartussenin. Die zoektocht heeft mijn doctoraat gestuurd. Ik heb nieuwe strategieën uitgeprobeerd: ik ben in de openbare ruimte gaan werken (De Ceremonie), ik ben naar Afrika gegaan (L’Afrique, C’est Chic) en de autobiografie heb ik vervangen door het concept van de ‘zoo humain’. De ‘zoo humain’, het ‘tentoonstellen van mensen’ zoals dat op een aantal wereldtentoonstellingen is gebeurd, heb ik als een paradigma gebruikt om naar de huidige situatie te kijken.

Hoe ben je gekomen tot de vorm van je proefschrift, die sterk performatief is?

Aan de universiteit en ook aan het kask heerste een grote bezorgdheid over het geschreven deel. En terecht: het is niet evident om als kunstenaar objectief over je eigen werk te schrijven. Dat voelt heel vreemd aan. Ze waren bang dat ik niet op tijd klaar zou raken of dat ik geen gepaste vorm zou vinden. Ik zat ook met die vragen. Het zoeken naar een gepaste vorm voor het proefschrift heeft lang geduurd. Ik heb deelgenomen aan een seminarie in Helsinki over het schrijven van een doctoraat in de kunsten. In Finland bestaat er al een lange traditie in. In dat seminarie waren doctors in de kunsten uit de hele wereld aanwezig. Het ging daar ook voortdurend over de vraag: hoe moet zo’n doctoraat eruit zien? Wat is het aandeel van de theorie? Ook bij mij is dat een moeilijke bevalling geweest. Het idee rond het schrijven van brieven had ik al vrij vroeg, omdat brieven een sterk performatieve dimensie hebben en tegelijk ook een reflectief element toelaten. Ik ben pas in eenlaat stadium echt gestructureerd gaan schrijven. Ik ben fragmentarisch begonnen, op gang getrokken door de verplichte papers. Het idee rond de brieven heeft uiteindelijk geleid tot een aantal brieven, onder andere aan Deborah Lippmann, de weduwe van Walter Lippmann (1889-1974), Amerikaans journalist en uitvinder van het woord ‘stereotype’; aan de bisschoppen van België (naar aanleiding van de discussie over de affiche van Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen); een derde aan mijn broer Zouzou. Een ander belangrijk element voor mij was het zoeken naar een expliciete meerstemmigheid in het proefschrift. Op mijn brieven kwam natuurlijk geen antwoord. Daarom heb ik een personage gecreëerd dat wel reageert op mijn vragen: de Waarheidsdoctor. Voor wie nadenkt over ‘stereotypes’, is ‘waarheid’ natuurlijk een belangrijke categorie. Vandaar het installeren van een ‘Waarheidscommissie’, wat het eindpunt van het praktische deel van mijn doctoraat is geworden.

Welke schrijfmodellen heb je uiteindelijk gevonden?

Een belangrijke inspiratiebron voor mij was het werk en de figuur van Arnon Grunberg, hoewel ik hem niet nadrukkelijk vermeld in mijn proefschrift. Zijn provocerende, ironische en kritische mix van symbolen uit verschillende culturen, zijn ironische clash van waarheden en posities intrigeren mij. Hij beschrijft tot in het groteske de manier waarop personages in de knoop geraken met hun verschillende waarheden. Grunberg incarneert voor mij een meervoudige conflictueuze identiteit. Mijn stokpaardje, ook in mijn proefschrift, is de vraag naar het vormgeven van die meervoudige identiteit. Grunberg verdedigt soms het onverdedigbare en dwingt je als lezer om sympathie te hebben voor het onsympathieke. Hij verzet zich radicaal tegen zijn joodse afkomst en toch heeft hij er respect voor. Ik herken mij wel in dat onrespectvolle respect voor cultuur, traditie en achtergrond…

Kan je nog wat dieper ingaan op het concept van de ‘zoo humain’ dat je als onderzoeksstrategie hanteert?

Op het moment van de crisis in 2007 ben ik beginnen nadenken over het gebruiken van mijn autobiografie. Natuurlijk hanteerde ik die op een uitvergrote manier, maar er bleef iets exhibitionistisch aan kleven. Ik vroeg me af of ik die autobiografie niet te veel in de kijker zette: kijk, ik ben afkomstig uit Tunesië, ik heb een moslimachtergrond, ik heb dit en dat meegemaakt, etcetera. Wanneer is dat interessant en wanneer niet? In de ‘zoo humain’ wordt dat principe tot inhet extreme doorgevoerd. Ik begon me af te vragen of kunstenaars en ook ikzelf niet te veel ‘exhibeerden’, niet te veel het verschil etaleerden. De ‘zoo humain’ is in essentie een spektakel van het verschil. Ik vind dat nog steeds een relevante vraagstelling. In hoeverre ga je je eigen ‘andersheid’ exploiteren? Het trekt natuurlijk de aandacht. Het feit dat iets autobiografisch is, geeft het vaak een grotere spektakelwaarde. De ‘zoo humain’ was het antwoord op mijn angst als maker: de angst dat je een freakshow aan het maken bent voor een overwegend blank publiek. Waar ligt de grens? De ‘zoo humain’ is een theatrale, performatieve vorm van het gebruik van stereotypen. De stereotypen – de angsten en de verlangens ten aanzien van het exotische – worden extreem uitvergroot en verkocht als ‘waar’, als ‘objectief’. Dat gebeurde in elk geval in de historische ‘zoo humains’ die aan het begin van de twintigste eeuw hebben geholpen om het kolonialisme en het missiewerk te rechtvaardigen. Kunst en wetenschap waren handlangers van de westerse imperialistische politiek. Edward Saïd heeft dat in zijn boek Orientalism heel duidelijk gemaakt.

Mijn vraag was en is of dat patroon van de ‘zoo humain’ – het proberen voldoen aan de vrees en de verwachtingen van het publiek – niet nog steeds aanwezig is in veel zogenaamde inter- of multiculturele theatervoorstellingen. Hoe ver kan je gaan? Ik heb het gegeven van de ‘zoo humain’ omarmd om het te kunnen deconstrueren. Ik heb vijf’casussen’ vanuit dat paradigma bekeken: de voorstelling Missie, de voorstelling We People, bepaalde reacties op Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen, Exhibit B (een installatie van de Zuid-Afrikaanse kunstenaar Brett Bailey, nvdr) en het integratie-fimpje van minister Bourgeois: Starterspakket Migreren naar Vlaanderen. Het zijn casussen die tonen dat onze theaterwereld – de theaterkritiek, Het Theaterfestival? – ook minder fraaie kanten heeft wat betreft de beeldvorming rond etnische minderheden. Ik stelde aan de hand van de ‘zoo humain’ als zoekmachine vast dat er zowel in het linkse als rechtse kamp in Vlaanderen een continuïteit bestond tussen het koloniaal en postkoloniaal cultureel denken en het stereotiepe binaire wij-zij-denken.

Ook in mijn voorstellingen heb ik geprobeerd om mensen op die manier te ‘etaleren’ en zo het publiek daarmee te confronteren. In de laatste voorstelling De Waarheidscommissie etaleer ik de Senegalezen, die op een bepaald ogenblik dansen zoals we dat van Afrikanen verwachten. Het is natuurlijk een gevaarlijk spel: de ‘zoo humain’ als strategie inzetten om de ‘zoo humain’ te deconstrueren. Wat me opviel is hoe weinig dat gegeven bekend is in de theaterwereld, terwijl de ‘zoo humain’ het voyeurisme, de machtsverhouding tussen kijken en bekeken worden en de projectie van fantasmen op fascinerende wijze blootlegt. Dat gevaar bedreigt niet alleen het ‘allochtonentheater’ maar ook het sociaal-artistieke werk. Bestaande machtsverhoudingen worden vaak bevestigd. Vaak stappen mensen ook vrijwillig in een ‘zoo humain’. Ik vind dat Josephine Baker zichzelf in een ‘zoo humain’ tentoonstelde, maar ze deed dat wel uit vrije keuze. Dat maakt het fenomeen van de ‘zoo humain’ zo complex. Deelnemers aan de ‘zoo humain’ zijn niet altijd passieve slachtoffers.

Zie je diezelfde strategieën nog steeds aan het werk?

Ik vind die vraagstelling in elk geval interessant. Worden bepaalde machtsverhoudingen nog steeds in stand gehouden? België leeft nog steeds met een onverwerkt koloniaal verleden. Dat verleden ligt opgeslagen in straatnamen of in standbeelden. Hoeveel Leopold II-straten of lanen zijn er niet in ons land? Waarom geen Lumumbaplein? Of een standbeeld van hem? In een van mijn voorstellingen, De Ceremonie, neem ik expliciet het standbeeld van Lippens en De Bruyne in Blankenberge onder de loep, een standbeeld van twee Vlaamse soldaten die sneuvelden in de koloniale strijd tegen de Arabische slavenhandelaars in Afrika. Aan hun voeten ligt een naakte zwarte vrouw. Ik ben opgegroeid met dat beeld. Ik richt me in mijn proefschrift in een brief ook rechtstreeks tot Guillaume Charlier (1854-1925), de Brusselse beeldhouwer. Het koloniale verleden omringt ons, maar we zijn er niet echt mee bezig. Hoe kan je dan in de toekomst een vol waardige interculturele samenleving uitbouwen? Precies daarom geloof ik erg in het concept van de waarheidscommissie. Als performance format, maar ook als maatschappelijke instelling die een traumatisch verleden helpt te verwerken. Ik heb me tijdens mijn verblijf in Zuid-Afrika, waar De Waarheidscommissie begin dit jaar werd getoond, sterker in dat fenomeen verdiept. Je hebt vier soorten waarheid in deze context: de feitelijke, de subjectieve, de intersubjectieve en de genezende waarheid. Al die waarheden moeten uitgesproken worden. Ik probeer er nog een ‘performatieve waarheid’ aan toe te voegen in mijn voorstelling De Waarheidscommissie. Een echte waarheidscommissie komt met een rapport waarin aanbevelingen worden gemaakt. Ik denk dat zo’n waarheidscommissie ook in België voor openingen zou kunnen zorgen. Ik heb niet de indruk dat er veel interculturele visie is ontwikkeld in de voorbije decennia. Een waarheidscommissie wordt geassocieerd met grote conflicten of burgeroorlogen, maar ook sluimerende conflicten – zoals het moeizame tot stand komen van onze interculturele samenleving – maken slachtoffers. Ik ontmoet vaak mensen die het najarenlange discriminatie niet meer zien zitten. Het feit dat burgemeester Daniël Termont officieel zijn excuses heeft aangeboden voor het racistisch ’tentoonstellen’ van 120 Senegalezen en 60 Filipijnen, van 9u tot 23u, voor miljoenen bezoekers tijdens de Wereldtentoonstelling in Gent in 1913, is een eerste stap. Dat daar in bepaalde media wat smalend en lacherig op is gereageerd, zegt veel over ons ongemak tegenover de geschiedenis. Misschien zou een commissie binnen de kunsten wel tot interessante suggesties en nieuwe formats kunnen komen om de status quo te doorbreken.

Wat heeft dit doctoraat jou opgeleverd met betrekking tot de toekomst?

Ik heb veel nieuwe contacten gelegd, onder andere met wetenschappers als Karel Arnaut. Dat is een verrijking. Ik heb ook mijn angst overwonnen om over mezelf te schrijven. Ik kan een aantal dingen beter benoemen, al is er nog een hele weg af te leggen. Ik neem in mijn proefschrift verschillende posities in. Ik spreek niet alleen over mijn eigen werk, maar ook over dat van anderen. Die voorstellingen, zoals Missie en We People, hebben me geïnspireerd, maar ook boos gemaakt. Het voordeel van een doctoraat was dat ik dat allemaal heb kunnen ventileren. Ik heb zeker bij momenten afstand kunnen nemen van mijn werk. Maar tegelijk was het ook een hel om te schrijven. Een theatervoorstelling is in essentie meerstemmig. Maar hoe kan je meerstemmig schrijven? Dat was de grootste uitdaging. Hoe kon ik van mijn schrijven een spel maken? Dat is wellicht het grote verschil geweest met een klassiek doctoraat, dat een geringer spelpotentieel heeft. Ik heb van dat potentieel zoveel mogelijk gebruik gemaakt. Nu hoop ik, zoals choreograaf Alain Platel opmerkte tijdens de verdediging, dat het proefschrift zal worden gelezen door een breed publiek. Heb je tips?

Over De Waarheidscommissie: Expo Zoo Humain van Chokri en Zouzou Ben Chikha verscheen in Etcetera 133 (juni 2013) een essay van Ivo Kuyl.

www.chokribenchikha.be