‘Anatomie van pijn’, Lies Pauwels & NTGent © Fred Debrock

Evelyne Coussens

Leestijd 13 — 16 minuten

Mind the gap

Een pleidooi voor ‘doen alsof’ en een soepele houding als lichaam en rol niet samenvallen

Terwijl in de Lage Landen de discussie rond blackfacing het debat over fictionele representatie op scherp stelt, geldt aan de overkant van het Kanaal een minstens even scherpe opvolging van disability in de podiumkunsten. Dat ondervond Studio Orka toen het Manchester International Festival zijn stuk Tuesday ei zo na van de affiche haalde. In hoeverre moet de artistieke ruimte zich ten dienste stellen van een maatschappelijke of politieke strijd? En wat is het artistieke verlies als verbeelding en metafoor baan moeten ruimen voor (h)erkenning en één-op-één-identificatie?

‘Alsof was jij een leeuw, mama, en ik een krokodil. Maar alsof waren wij goede vrienden.’ Negen op de tien zinnen die mijn zoon uitspreekt, beginnen tegenwoordig met ‘alsof’ en dat is een van de mooiste woorden in het theater, zo betoogde acteur en theatermaker Timeau De Keyser recent nog in Etcetera 159. Hij definieert het als een verbindingswoord tussen de twee delen van een metafoor, maar ook als een term die het onmogelijke belooft te realiseren. Daarmee is ‘alsof’ een toverwoord, een dekmantel voor het verbeelde. Onder de noemer ‘alsof’ is alles denkbaar. Wie ‘alsof’ gebruikt zoals een vierjarige dat doet, gelooft niet in één maar in veel werelden.

Maar ‘alsof’ heeft het moeilijk, op verschillende vlakken. De Keyser betreurt in zijn stuk de teloorgang van het ‘doen alsof’ binnen het beroep van de toneelspeler, in het kader van de hang naar performance, documentair of participatief theater en andere ‘echtheidsgerelateerde’ podiumvormen. Naast deze vraag naar ‘onttovering’ als een esthetisch paradigma, een vraag die al decennia leeft en haar eigen sociologische redenen heeft, is er recenter ook een politiek geïnspireerde tendens die bepaalde vormen van ‘doen alsof’ verbiedt. Het gaat om de representatie, zowel in strikte zin (aanwezigheid) als in brede zin (beeldvorming) van minderheidsgroepen door performers die zelf niet tot de minderheid behoren.

“Laten we voorstellingsspecifiek kijken: wie initieert welk project, hoe zijn de machtsverhoudingen, wat is de context?”

Welke impact heeft deze discussie op het concept ‘spelen’? Is er een maatschappelijke winst wanneer vermeend of onvermeend ongepaste metaforen geweerd worden van het podium, of eerder een artistiek verlies? En hoe zwaar wegen die mogelijke uitkomsten ten aanzien van elkaar? Eerdere discussies leren in ieder geval dat het moeilijk is om deze vragen louter theoretisch te behandelen: ze vloeien voort uit concrete praktijkvoorbeelden en moeten in hun specifieke context worden bekeken. Daarom wil ik graag inzoomen op een concrete casus: de recente aanvaring tussen het Gentse gezelschap Studio Orka en het Manchester International Festival (MIF) inzake de representatie van een personage in een rolstoel.

In de Lage Landen vigeert vooral de discussie rond blackfacing, maar in de Angelsaksische kunstenwereld wordt ook de representatie van disability sterk opgevolgd. Studio Orka ondervond dat toen het afgelopen zomer op het Manchester International Festival in conflict raakte met de festivalleiding over de voorstelling Craquelé, voor een Engelstalig publiek vertaald tot Tuesday.

We schrijven september 1945, enkele weken na de bevrijding. In een klein Vlaams dorp vindt de jonge René een boreling in de preekstoel van de kerk. De vondeling, Dinsdag, krijgt een woonplaats boven het orgel en raakt bevriend met René en met het dorpsmeisje Stella. De tijd springt met decennia vooruit. René en Stella zullen wanneer ze volwassen worden elk op hun manier de wereld intrekken en de veiligheid van het besloten dorpsleven achterlaten. Voor Dinsdag, die letterlijk onder de kerktoren slaapt, staat de tijd stil en blijft het leven een opeenstapeling van niet-gegrepen kansen.

Craquelé, Studio Orka © Phile Deprez

‘Cripping up’

Zoals vaak bij Studio Orka gaat het in Tuesday over de moed vinden om te leven, ook wanneer dat leven klappen uitdeelt. Om tot dat inzicht te komen, vinden de drie personages obstakels op hun pad. Dinsdag is verlamd door het mysterie rond zijn afkomst, René vindt in zijn ambities zijn vader op zijn pad, en Stella belandt door een ongeluk in een rolstoel. Rond die laatste plotlijn ontstond het probleem. In Craquelé werd Stella vertolkt door actrice Ilse De Koe, die in het echte leven geen fysieke beperking heeft. Dat cripping up (zoals het fenomeen heet) bleek voor het festival onaanvaardbaar: zowel normbevestigend als inherent beledigend voor de disabled community.

De frictie resulteerde in een langdurig gesprek tussen Studio Orka en het festival, dat om te beginnen het enorme cultuurverschil blootlegde tussen het Angelsaksische en het continentale denken over representatie. Terwijl Orka aanvankelijk wat verbijsterd reageerde — in Vlaanderen was er geen enkele reactie geweest — bleek de weerstand van het Manchester International Festival volstrekt in lijn met de common sense in het Verenigd Koninkrijk dat een acteur zonder beperking niet de rol inneemt van een personage met beperking. Ikzelf deed een korte rondvraag bij Britse journalisten en kreeg uitsluitend gelijkgestemde reacties: ‘MIF definitely made the right call’, ‘it’s not about art, it’s about who tells which stories’, ‘it’s not about acting, it’s about representation’.

“Studio Orka beschouwt achteraf gezien het proces van bewustmaking als de meest constructieve uitkomst van de zaak.”

De disability notes van MIF’s access co-ordinator, een medewerker die vandaag in elk groter Brits theater toeziet op de respectvolle omgang met minderheden (on stage en in het publiek), lijst een uitgebreide historiek op van kwalijke internationale voorbeelden van cripping up. De ophef rond Tuesday afdoen als een eenmalige kramp van een hypercorrecte board of directors zou kortom even arrogant zijn als lui. Ik wil graag de twee voornaamste argumenten die het festival aanhaalt van naderbij onderzoeken en daarbij ook enkele gedachten formuleren.

Argument 1: representatie

Het Londense podiumblad The Stage vatte na een persbericht van het Manchester International Festival over de zaak de argumentatie samen als volgt: ‘Manchester International Festival has said it is the festival’s policy that disabled characters should be played by disabled actors, to ensure disabled actors are given first priority in casting for those roles and to “create authentic representation”.’

“Until disabled actors are considered equally for all roles, they should be given first priority in casting
where disabled people are represented.”

Samen met de reacties van de Britse podiumjournalisten lijkt het erop dat het eerste argument voor het Manchester International Festival zich situeert binnen de politieke en maatschappelijke emancipatiestrijd van de disabled community. Het gaat daarbij over representatie in zijn meest letterlijke zin: de zichtbaarheid/aanwezigheid van deze minderheid op en naast het podium, zoals ook de disability notes aangeven: ‘Disabled people are underrepresented both as performers and behind-the-scenes and having a non-disabled person playing a disabled role doesn’t correct this.’ In de strijd voor een evenwaardige toegang tot de sector hanteert het festival een strategie van positieve discriminatie, zoals MIF-directeur John McGrath me schrijft: ‘Until disabled actors are considered equally for all roles, they should be given first priority in casting where disabled people are represented.’

Het ‘until…’ van McGrath is belangrijk, want met het nodige optimisme en in het geloof dat de ideale samenleving in aantocht is, zouden we dit kunnen beschouwen als een tijdelijk argument. Op het moment dat de samenleving differently abled bodies op een volstrekt gelijkwaardige manier beziet en behandelt als abled bodies, zal deze vorm van correctie immers overbodig worden, en kunnen acteurs met en zonder beperking ongelimiteerd rollen vertolken met en zonder een beperking — omdat geen van beide lichamen meer beschouwd wordt als (binnen of buiten) de norm. In zo’n samenleving zou bijvoorbeeld zowel blackfacing als whitefacing niets méér betekenen dan ‘doen alsof’. Maar zolang dat punt niet is bereikt, kiest het Manchester International Festival ervoor om op een actieve manier een onrecht dat zich off stage aandient on stage te corrigeren.

Craquelé, Studio Orka © Phile Deprez

De ‘echte’ wereld

Daarbij heb ik vragen. Niet bij de emancipatiestrijd van minderheden die op een gelijkwaardige manier toegang eisen tot de opleidingen, instituten of jobs in de kunstensector. Ook niet bij het statuut van de fictionele ruimte: ik besef dat ze niet autonoom is, maar dat ze de privileges en machtsstructuren die in de buitenwereld heersen meeneemt en weerspiegelt — zie de beroemde quote van Marianne Van Kerkhoven over theater en de wereld: ‘Het theater ligt in de stad en de stad ligt in de wereld en de wanden zijn van huid.’ Het is echter net dat citaat — vaak instemmend geciteerd door zij die de interactie tussen kunst en politiek willen onderstrepen — dat ik wil opwerpen om de mate van interactie, of liever: de eis tot interactie te relativeren.

Wat ik immers lees in Van Kerkhovens uitspraak is vooral dat theater niet de wereld is, omdat er wanden zijn die beide ruimtes scheiden. Als die wanden er niet waren, zouden de wereld van de kunsten en de samenleving simpelweg tot dezelfde mentale omgeving behoren. Dat is in haar tekst volgens mij uitdrukkelijk niet het geval: ik stel me bij de interactie tussen theater en wereld vooral een uitwisseling voor tussen het fictionele en het non-fictionele, maar ze vallen niet samen. Dat betekent ook dat de strijden die zich in de ‘echte’ wereld afspelen, hoe rechtvaardig ook, niet per se die ruimte moeten dicteren.

Meer nog: ik vind dat het Manchester International Festival zich met deze poging tot het corrigeren van een politiek onrecht in de artistieke ruimte (en ik bedoel hiermee niet de instituten of opleidingen, maar de core: het artistieke proces) een immense verantwoordelijkheid op de schouders laadt, bijna op een moreel zelfgenoegzame manier, en dat over de gevolgen van deze eis op artistiek vlak weinig gesproken wordt.

“De gedachtegang van het Manchester International Festival impliceert een verenging van een karakterrol tot dat ene identitaire kernmerk van het personage.”

Het Manchester International Festival vroeg in eerste instantie aan Studio Orka om Ilse De Koe, die zoals steeds bij Studio Orka een sterk aandeel had gehad in het creëren van het personage, te vervangen door een acteur met een beperking, of om het personage grondig te herschrijven tot een personage zonder beperking. Studio Orka bood repliek via een verheldering van dramaturgie en inhoudelijke complexiteit van het stuk: ‘Through the passing of time Orka shows the moments to cherish, getting down and up, the bumps and bruises, the traumas and the healing. To show that some things in life are (ir)reversible. (…) Stella continues to embrace the world, she is not limited by the misfortunes in her life, on the contrary, she draws strength from it. (…) I hope that this clarifies why, for us, it would be no good for the character’s substantive and dramaturgical line if we would take away her “setback”. Essentially the play is about the power of friendship and the development of self-esteem in order to deal with setbacks in life.’

Integriteit

De dramaturgische argumenten lopen dood op het gewicht van het social issue. Dat issue weegt voor de Britse gesprekspartners vanzelfsprekend zwaarder dan de artistieke mededeling die Orka wil doen. Dat bedoelt de gezaghebbende theaterjournalist Lyn Gardner in haar reactie ook met ‘It is not about acting’. Alle parameters die binnen het fictionele kader vallen zijn ondergeschikt aan de buitenfictionele eis tot representatie.

Maar is dat vanzelfsprekend? Is het een evidentie dat de kunsten worden ingezet en zelfs ondergeschikt gemaakt aan een emancipatoire strijd, hoe terecht die ook is? Zijn we hier de kunsten dan niet grondig aan het instrumentaliseren? Dit is geen pleidooi ten faveure van de absolute eis tot ‘artistieke vrijheid’ of een minimalisering van het gewicht van de politieke strijd. De vraag is niet of het politieke invloed heeft op de artistieke creatie — dat heeft het, zeker in het geval van kunstenaars die behoren tot een minderheidsgroep, soms zelfs tegen wil en dank –, wel in welke mate een kunstenaar moet / wil toestaan dat een actieve politieke eis zijn creatieve proces in de greep houdt.

Mij lijkt het evident dat zo’n kunstenaar om te beginnen de bestaande gevoeligheden rond representatie doorgrondt en ernstig neemt, dat hij zich vervolgens de vraag stelt in hoeverre hij zich daartoe op een integere manier kan verhouden. Het lijkt me gevaarlijk om over zo’n proces generieke regels op te stellen. Laten we voorstellingsspecifiek kijken: wie initieert welk project, hoe zijn de machtsverhoudingen, wat is de context? Het is een onderzoek dat serieus te nemen is, maar uiteindelijk lijkt het mij nog altijd de kunstenaar (en niet een producent of raad van bestuur) die de definitieve beslissingen neemt over het proces.

“Soms schuilt in het symboliseren van een gevoel of situatie meer waarachtigheid
dan in het uitbeelden ervan, kan spel dichter tot een emotionele kern komen dan performance.”

In het geval van Studio Orka is het duidelijk dat dit bewustzijnsproces pas achteraf is op gang gekomen. Dat zegt ook John McGrath: ‘Usually discussion around these policies would occur early in any collaborative process. Unfortunately in this case casting choices made by Studio Orka only emerged late in the process, at which point we engaged in the most positive and constructive conversation possible with the company.’ Ook Studio Orka beschouwt achteraf gezien het proces van bewustmaking als de meest constructieve uitkomst van de zaak. Op scène kwam er een compromis uit de bus: op de Britse première speelde Ilse De Koe de rol van een meisje dat als kind in een rolstoel belandt, maar in een latere fase in haar leven opnieuw moeizaam leert te stappen. Op die manier representeerde ze niet langer een persoon met een beperking, maar iemand die gaandeweg herstelt.

Noch Orka, noch het Manchester International Festival hield uiteindelijk ten volle vast aan principes rond political policies of artistieke vrijheid. Misschien is de conclusie wat dit argument betreft wel dat gesprekken belangrijker zijn dan principes. Voorlopig is de ideale samenleving nog niet gearriveerd, en tot dat moment is gekomen moeten kunstenaars zich scherp bevragen. In Vlaanderen kan dat misschien nog een tikkeltje scherper, zoals de culturele confrontatie met het Verenigd Koninkrijk bewijst, zonder evenwel te anticiperen op gevoeligheden en daarmee de discussie of zelfs de confrontatie uit de weg te gaan.

Argument 2: identificatie

Het tweede deel van de argumentatie van het Manchester International Festival draait rond ‘authentic representation’ en gaat meer over ‘fictie-interne’ beeldvorming (en dus onvermijdelijk over de kwaliteit van de representatie) dan om de emancipatoire context. Het probleem schuilt in het metaforiseren van disability. McGrath over Tuesday: ‘It seems the work is using disability as a metaphor — the portrayal is created by non-disabled people based on received preconceptions about what it might be like to be disabled rather than showing what it truly means to be disabled.’ Dat metaforiseren van disability ervaart de disabled community als beledigend en kwetsend: (uit de disability notes) ‘Non-disabled artists playing disabled characters is widely considered to be offensive to disabled people.’

Hier raakt het argument het dichtst de discussie rond onder meer blackfacing: de belediging zit hem in het feit dat geprivilegieerde acteurs zich kenmerken toe-eigenen van niet-geprivilegieerde personen wier leven daardoor dagelijks wordt bepaald. Dat kan onmogelijk een artistieke geste zijn, enkel de herhaling van een onwenselijke realiteit. De enige manier om die belediging een halt toe te roepen, bestaat erin terug te keren naar het basisprobleem van representatie en ervoor te zorgen dat in de realiteit deze ongelijkheid verdwijnt, waardoor de aanleiding voor de belediging (de privileges) vervalt. Volgens het social model of disability dat in het Verenigd Koninkrijk geldt, zijn het immers niet de lichamen zelf die ‘anders’ zijn en dus aanleiding kunnen geven tot belediging, maar de barrières in / de percepties door de samenleving die geslecht moeten worden.

Maar er zit ook een fictie-intern aspect aan de argumentatie van het Manchester International Festival. Uit de disability notes: ‘Shallow characterisations of disability also short-change non-disabled audiences, denying them the opportunity to really think about what it might be to be disabled.’ En ook: ‘Disabled playwright Christopher Shinn has suggested that disabled roles being played by non-disabled actors enable the audience to “enjoy” them without fully confronting what it truly means to be disabled — as he puts it: “Pop culture’s more interested in disability as a metaphor than as something that happens to real people.”’

Let op de woorden ‘really’ en ‘truly’ — hier betreden we het terrein van wat fictie al dan niet kan of mag. De teneur is duidelijk: zowel in het schrijven van een rol, het spelen / interpreteren van die rol als het door het publiek concipiëren van die rol is het ongeloofwaardig wanneer een abled acteur / auteur de rol op zich neemt.

Anatomie van pijn, Lies Pauwels © Fred Debrock

Nog uit de notes: ‘In part, this situation continues because there are relatively few disabled characters written or created by disabled people, drawing on lived experience: [these stories] “are being developed with disabled characters [that] are crafted by individuals who are non-disabled, and, as such, create stories and characters based on what they think it would be like to be disabled — a perception that is informed by the fantasy of disability.” (Jeffrey Preston, University of Western Ontario)’

‘Lived experience’

Kortom: enkel disabled bodies zijn in staat om op een geloofwaardige manier een disabled rol te schrijven of incarneren (wat uiteraard niet betekent dat zij uitsluitend een dergelijke rol kunnen spelen!). Lived experience is een vereiste om tot een respectvolle beeldvorming te kunnen komen over wat disability is en om deze correcte beeldvorming ook over te dragen aan een publiek. Pas door deze notes te lezen, begrijp ik de vraag van het Manchester International Festival ten volle, want in de politieke zin zou je het gebrek aan representatie bij de Orka-ploeg immers op vele vlakken kunnen aanwijzen: er is in de ploeg geen acteur met een beperking maar ook geen acteur van kleur, een acteur met een niet-normatief gender of een acteur uit eender welke andere minderheidsgroep. Als het louter zou gaan over het zichtbaar maken van minderheden op het podium, waarom dan niet struikelen over de afwezigheid van al die andere minderheden? Omdat de insteek niet alleen is dat een acteur met een beperking in emancipatoir opzicht de rol van Ilse De Koe verdient, maar dat zo’n acteur die rol ook beter kan vertolken.

“Toegepast op het spelen zou je kunnen stellen: hoe groter de afstand tussen lichaam en rol, hoe meer (denk)ruimte om in de ontstane gap commentaar te leveren op de positie van dat lichaam, ook politiek en sociaal.”

Dit vind ik een straffe aanname, omdat hier wel degelijk het concept ‘doen alsof’ op losse schroeven wordt gezet. De essentie van wat fictie is, wordt aan het wankelen gebracht. Uiteraard stuurt het Manchester International Festival niet aan op de groteske aanname ‘dat alle acteurs moeten samenvallen met hun personages’ en een moordenaar alleen maar kan vertolkt worden door een moordenaar, maar de aanname is dat dat wel het geval is wanneer het gaat over de specifieke gevoeligheden van minderheden. Zijn alle vertolkingen door abled actors van disabled rollen dan per definitie onrespectvolle stereotyperingen? Dan hebben die acteurs hun research niet goed genoeg gedaan, zou mijn conclusie zijn. Dat is een gebrek aan beroepsernst, niet aan respect.

De gedachtegang van het Manchester International Festival impliceert bovendien een verenging van een karakterrol tot dat ene identitaire kenmerk van het personage. Tuesday is geen voorstelling over een meisje in een rolstoel, het is een verhaal van drie personages die alle drie worstelen met het leven. Zowel de dramaturgie zelf als de rolinvulling is veel complexer dan het gegeven van de beperking.

Ethiek en empathie

Ten slotte, en dat argument gaat me het meest aan het hart, doet de eis tot één-op-één-identificatie afbreuk aan de kracht van de metafoor als instrument tot begrip en empathie. Dat Ilse De Koe niet écht weet hoe het voelt om in een rolstoel te zitten — dat ze maar doet alsof — staat niet in de weg dat ze hierover (en over veel meer) aan een breed publiek iets kan vertellen. Of is empathie enkel mogelijk via de absolute herkenning — van de acteur met zijn rol, van het publiek met een ‘echt’ disabled lichaam?

De hele werking van de kunst zelf, te bezien als een reservoir aan symbolen en metaforen, lijkt me dit tegen te spreken. Deze idee van ‘zijn = begrijpen’ is griezelig omdat het raakt aan het vermogen om via abstractie tot een zeker inzicht of tot een zekere waarheid te komen. Soms schuilt in het symboliseren van een gevoel of situatie meer waarachtigheid dan in het uitbeelden ervan, kan spel dichter tot een emotionele kern komen dan performance. Een recent voorbeeld uit eigen kijkervaring: in Anatomie van pijn bij NTGent, waarin regisseur Lies Pauwels werkt rond het thema pijn met een gemengde cast van onder meer pijnpatiënten, slaagde de ploeg — nochtans doordrongen van hun onderwerp in de meest verschrikkelijke letterlijke zin — er niet in iets wezenlijks te vertellen over pijn.

Kortom: de vraag tot identitaire identificatie werkt beperkend. Achter het ‘doen alsof’ schuilen geen verschillende mogelijke werelden meer, maar slechts één ‘authentic’ versie daarvan. Het vereist een soort doorgedreven moreel spelen, waarin lichaam en rol samenvallen, en dat tegenover een meer ‘ethisch’ spelen staat, waarin de ruimte tussen lichaam en rol toestaat dat er een reflectie ontstaat tussen beide. Inspiratie daarover put ik uit het essay Wereldvreemdheid van Patricia De Martelaere, waarin ze het verschil duidt tussen een morele en een ethische houding. Volgens De Martelaere staat de vraag tot morele her- en erkenning — de identificatie — een groter ethisch denken (zij noemt het een ‘onpersoonlijke ethiek’) en zelfs een meer alomvattende empathie met all things alive in de weg. De door haar gewenste ethiek vertrekt niet vanuit de identificatie met het ‘slachtoffer’ maar vanuit de vraag wat gepast en goed is om te doen in welke situatie. Toegepast op het spelen zou je kunnen stellen: hoe groter de afstand tussen lichaam en rol, hoe meer (denk)ruimte om in de ontstane gap commentaar te leveren op de positie van dat lichaam, ook politiek en sociaal. Van ingeleefd tot brechtiaans spelen, en alle vormen ertussenin: hoe sterker de metaforisering, hoe politieker het spel.

De oefening in abstractie die fictionalisering per definitie inhoudt (suspension of dis- belief) zorgt voor een meervoudige denkwereld, en levert de mogelijkheidsvoorwaarden waarbinnen mama’s krokodillen zijn en kinderen leeuwen, en waarin beiden toch vrienden zijn. Het leidt tot een soepelheid van geest die we vandaag de dag misschien wel evenveel nodig hebben als de emancipatorische strijd.

KRIJG JE GRAAG ALTIJD ONS MAGAZINE IN JOUW BRIEVENBUS?
Abonneer je dan hier.

essay
Leestijd 13 — 16 minuten

#160

15.03.2020

14.05.2020

Evelyne Coussens

Evelyne Coussens is freelance cultuurjournalist voor De Morgen en verschillende cultuurmedia, waaronder Ons Erfdeel, rekto:verso en Staalkaart. Ze is lid van de grote redactie van Etcetera.