Oordopjes, dat is wat de toeschouwer krijgt toegestopt voor de voorstelling van Romeo Castellucci’s Giudizio, Possibilita, Essere (Oordeel, Mogelijkheid, Zijn) in het Antwerpse Sint-Jan Berchmanscollege. De reden: Castellucci’s stuk begint met een aanslag op de trommelvliezen van zijn publiek. De gymzaal van het college, waar de toeschouwers op schoolbanken en mat­ ten in een open vierkant rand het speelvlak heb­ben plaatsgenomen, wordt eerst zo goed als ver­ duisterd. Plots is de hele ruimte vervuld van oor­verdovend geruis, enkel een scherm met tekst geeft uitleg. Het blijkt om een NASA-opname uit het heelal te gaan; het geluid, zo vernemen we, is de omzetting van het reële geluid van een van de graotste zwarte gaten in het heelal naar frequen­ties die voor de mens hoorbaar, maar eigenlijk bijna ondraaglijk zijn. De oordopjes zijn dus een voorzorgsmaatregel van een zorgzame or­ganisatie als deSingel? Ongetwijfeld. Maar mis­schien ook een statement dat eigenlijk hoort bij de productie van Castellucci, alsof die daarmee reeds begonnen is en het publiek een waarschu­wing krijgt. De suggestie lijkt: hier zullen de wetten van het draaglijke overschreden warden. Wat hier getoond zal warden is ongehoord en onvoorstelbaar; zonder beschermend medium of transformerende interface is het geweld van de voorstelling niet te harden. En dat medium is natuurlijk het theater zelf, bij voorkeur het radicale theater dat Castellucci blijft nastreven en dat niet kan zonder het pathetische gebaar van de avant-gardekunst: eerst moet al het ver­trouwde, voorstelbare en begrijpelijke als in een donker gat verdwijnen en opgeslokt worden om vervolgens opnieuw te kunnen beginnen. Uit de destructie van het beeld of de voorstelling wordt iets nieuws gebaard; alvorens iets anders kan gezien en gehoord worden, moeten de zintuigen en de waarneming door elkaar geschud en herijkt worden.

Maar als we Nietzsche mogen geloven, was dat ook de inzet en het format van de oorspronkelijke Griekse tragedie. En die noemt Castellucci nog steeds zijn ‘poolster’. Volgens een beroemde vergelijking uit Nietzsches De geboorte van de tragedie doet zich in het theater iets voor dat omgekeerd is aan het natuurlijke optische feno­meen van iemand die verblind de ogen afwendt na te lang in de zon te hebben gestaard en daar­ op, als een soort remedie, zwarte vlekken ziet. Zo ook, schrijft Nietzsche, zijn de beelden en figuren in de tragedie, de apollinische maskers, als oplichtende vlekken die verschijnen om de blik in de huiveringwekkende nachtelijke binnenkant van de natuur te helen. Dat proces van verblinding, kwetsuur en heling is ook altijd een transformatie; niemand blijft volgens Nietzsche in dit ritueel zichzelf, de burgers die deelnemen aan de ontlading van het dionysi­sche geweld in dedithyrambische dansfiguren, spreekkoren en gezangen worden ‘anders’, niet een specifiek andere persoon, maar individuen en een collectief bevrijd van het gewicht en de dwang van de opgelegde identiteit.

Het zwarte gat als dionysische nacht, als gigantische energieophoping die vormeloos is maar misschien snakt naar gestalte, articu­latie? Als de toeschouwer het geluidsbombar­dement van het zwarte gat heeft doorstaan en het licht terug aangaat in het gymnasion lijkt zich in de al even oorverdovende stilte die daarop volgt inderdaad voor een ogenblik een soort apollinische orde te installeren. Een voor een komen een tiental jonge, min of meer geüniformeerde vrouwen – meisjes eigenlijk – de zaal binnengeschreden om een uur lang een sterk gereduceerde versie van Friedrich Hölderlins treurspelfragmenten over De dood van Empedokles te reciteren en op te voeren. Hun dictie is verheven, passend voor een stuk van een achttiende-eeuwse dichter over goden, de goddelijke natuur en een figuur met boven­ menselijke proporties als Empedokles. Hun ceremoniële gestiek, die zowel aan de geschie­denis van het theater zelf als aan de iconogra­fie van de beeldende kunsten lijkt te refereren, celebreert de tekst over de Siciliaanse natuur­ filosoof die in Hölderlins visie alleszins door een sprang in de Etna een politieke (of ook: cultu­rele, mentale, esthetische, …) kentering teweeg hoopt te brengen, als een kostbaar objet trouvé.

Wie was Empedokles? De filosoof die be­weerde dat de kosmos uit een steeds wisselende samenstelling van de vier elementen water, vuur, aarde en lucht bestond; maar ook: politi­cus, redenaar, wonderdokter, goerae, dichter. Een explosieve mix aan talenten.

Hölderlin gebruikte Empedokles’ leven en werk voor een treurspel waarin hij vooral zijn cultuurkritiek, politieke visie en commentaar op de rol van de dichter als tijdgenoot kwijt kon. Empedokles als een soort archaïsche Rousseau met een behoorlijk radicale interpretatie van diens retour à la nature is daar maar een facet van. Castellucci heeft een beknopte selectie gemaakt uit de drie ontwerpen die  Hölderlin rond 1800 schreef, en waarvan er geen enkel voltooid werd. Toeval of niet: bij het Antwerpse gezelschap Zuidpool ging begin mei een eigen versie van Der Tod des Empedokles in premiere. Men zou haast vergeten dat Hölderlins werk, en met name Empedokles, al vele jaren een centrale rol speelt in het oeuvre van Stefan Hertmans.

Gapende monden

Terug naar het begin van Castellucci ’s voor­stelling. De bruuske overgang van nachtelijk kosmisch tumult naar de zichtbare orde van de dag- het is een schooldag met een school­ opvoering van een (eerder ongewone) Duitse klassieker over een Griekse filosoof-wordt al voor het stuk-in-het-stuk begint verdub­beld door een ander beklijvend beeld. Bij het opkomen knippen de jonge vrouwen een voor een met een blinkende schaar hun tong af om vervolgens hand in hand een kring te vormen: een bloedig ritueel met de allures van een rite de passage of een offer dat de toegang tot een geheime sekte bezegelt? Het onderdrukte ge­ snik, de bebloede zakdoeken, de samenzweer­derige solidariteit onder de meisjes: onvermij­delijk roept de broeierige kostschoolsfeer ge­dachten op aan seksuele volwassenwording en initiatie. Maar voor Castellucci zelf betekent dit gebaar, net als het motief van het zwarte gat, vooral een symbolische transitie van de reële wereld naar de wereld van de poezie, en dus ook van het gewone spreken naar de taal van Hölderlin. lets moet verdwijnen of zelfs vernietigd warden om iets anders – alleszins een ander spreken – mogelijk te maken. Maar de ingreep is radicaal, de cesuur brutaal. Dat de actrices een na een zichzelf mutileren is al behoorlijk onthutsend. Maar wanneer dat achter de rug is, komt ook nog eens een zwarte hand de bühne opgelopen om alle tongen netjes op te eten: een bijna ‘ondraaglijke’ scene die Castellucci in een gesprek naar aanleiding van de Duitse premiere op de Berliner Festspiele in 2012 uitlegde als de teruggave van iets dier­lijks aan de dierlijke natuur, een opruiming eigenlijk. Daarmee wordt de scene niet minder raadselachtig en onthutsend, al liggen ver­bindingen met ander werk van Castellucci, waarin wel vaker dieren (een paard) en mutilaties voorkomen, voor de hand. Enkel na dit complexe theatrale gebaar, zo suggereert Castellucci in datzelfde gesprek, is behalve een nieuw soort spreken ook een daaraan gekop­pelde nieuwe gemeenschap mogelijk, de ge­meenschap die door het eenvoudige beeld van de kring wordt geevoceerd. Bloedende, lege monden, de cirkel, de krater van de vulkaan: de semiotiek van de afgelijnde en omcirkelde leegte of gaping is alomtegenwoordig. Maar hoe kan die leegte gevuld worden, hoe moet ze opnieuw sprekend of zelfs zinvol warden?

Oordeel, Mogelijkheid, Zijn

Castellucci’s Giudizio, Possibilita,Essere is onder­ deel van een trilogie of tenminste van een project met meerdere opvoeringen. Een vroegere versie was in 2012 in  première gegaan  onder de titel The Four Seasons Restaurant. De titel ver­wijst naar de Amerikaanse schilder Rothko die in opdracht van het  gelijknamige  restaurant in Manhattan een aantal extreme rode mono­ chrome werken maakte, als een soort brutaal statement tegen de context van de warenconsumptie of (ik denk aan Brecht) het ‘culinair’ estheticisme. Uiteindelijk weigerde Rothko de schilderijen af te geven, hij wilde zijn artistieke daad niet reduceren tot de productie van waren of goederen. Rothko wilde geen beeld of repre­ sentatie fixeren. Het verband met Hölderlins Empedokles is niet eenvoudig te achterhalen, al zijn er mogelijke verbindingen. Bijvoorbeeld het feit dat Hölderlin het schrijven aan zijn treurspel na drie pogingen afbreekt: het lijkt op een ultieme weigering om een ‘afgewerkt’ drama af te leveren dat sowieso al voortgestuwd werd door een (onmogelijk) verlangen om volledig te verdwijnen en het zelfbewustzijn en haar vermogen tot voorstellen, benoemen, on­derscheiden etcetera terug te schenken aan de natuur. Empedokles’ zelfmoord – die in zekere zin in Hölderlins fragmenten net nooit plaats­vindt – lijkt de esthetische metafoor voor een soort omkering van de zondeval, een achter­waartse sprong naar een imaginaire toestand die een oorspronkelijke eenheid zou betekenen van bewustzijn en natuur, subject en object, ik en de wereld. Die eenheid noemt Hölderlin in een andere theoretische notitie ‘Zijn’. Wat deze absolute eenheid altijd al gesplitst heeft, heet in Hölderlins notitie (waar Castellucci’s titel overigens naar verwijst) ‘Urtheil’ (oordeel), en op basis van een gedurfde etymologische interpretatie begrijpt hij die als Ur-theilung, een oer-deling (misschien een metafysische variant van de kosmologische oerknaltheorie?) Alleen ‘schoonheid’ – kunst- is idealiter in staat die verloren eenheid, dat alles omvattende ‘Zijn’ als ‘Mogelijkheid’ virtueel te verbeelden en te verwoorden, vermoedt Hölderlin. Hölderlins Empedokles, het torso Der Tod des Empedokles, lijkt een limiet van deze mogelijkheid af te tasten. De paradox waarop Castellucci zijn drama­turgie bouwt, is hier: iets nieuws en anders generen in een symbool dat het absolute verlies belichaamt en zichzelf helemaal wil uitwissen. Net als bij Rothko is het enjeu in Hölderlins onafgewerkte treurspel een zeer radicale afre­kening met een mis begrepen moderniteit die de mens de gevaarlijke illusie heeft gegeven dat de wereld, de geschiedenis, het ‘Zijn’, volstrekt maakbaar zijn en dus product van het mense­lijke bewustzijn. Net als Rothko’s ontstellende monochrome werken vertolken Hölderlins verzen een verlangen om de bestaande denk­vormen en handelingsmodellen, die onvermij­delijk brutale institutioneleen andere afhanke­lijkheidsrelaties hebben gecreëerd en het ‘Zijn’ hebben herleid tot louter dingen en instrumen­ten, virtueel ongedaan te maken.

Wat voor handelen, wat voor politieke daad is dan de artistieke daad? Hölderlin had deze problematiek al behandeld in zijn vroege meesterwerkje, de bildungsroman Hyperion of Een heremiet in Griekenland. En het is zeker geen toeval dat Castellucci na de bewerking van Empedokles ook Hölderlins Hyperion tot een voorstelling heeft bewerkt – sporen van Hyperion zijn overigens terug te vinden in Giudizio, Possibilita, Essere. Hyperion is een jonge Griek die ten tijde van de Griekse vrij­heidsstrijd tegen de Turken in de achttiende eeuw – een allusie op de Franse Revolutie – worstelt met de verschillende mogelijkheden: thuis blijven om ongestoord na te denken en te dromen, of ten oorlog trekken. Hij wordt door beide mogelijkheden zwaar ontgoo­ cheld, maar uit die ontgoocheling groeit een rijper kunstenaarschap, al wordt dat op het einde van de roman nog in het vooruitzicht gesteld, een typisch hölderliniaans gebaar van verwachting en terughoudendheid. Poezie neemt de mogelijkheden mee van het denken en handelen, de successen en nederlagen, en plaatst ze tegen de achtergrond van een ‘Zijn’ dat al die ervaringen opneemt en verbindt met iets dat groter, omvattender en vooral anders is dan wat mensen denken en doen of zich voorstellen van het leven. Castellucci transformeert de groep jonge vrouwen even in gewapende revolutionairen of verzetsstrij­ders met geweren en pistolen. Maar zoals in het embleem van de sikkel en hamer wordt de gouden lauwerkrans van de dichter verenigd met een op de scene met goudverf bespoten pistool, waarmee vervolgens in de groep wordt gevuurd: het is de kunst, de schoonheid, het esthetische gebaar van het theater, dat hier als politiek-revolutionaire daad lijkt geensce­ neerd. Nog eens wordt de tegenstelling van destructie en creatie symbolisch overstegen.

Mijn stem, een hond in  de hitte

Castellucci’s openingstableau refereert al indirect aan het werk van Friedrich Hölderlin. Tong en taal, poezie als het lezen, doorgeven en delen van tekens, het stichten van een gemeen­schap als kring, reidans ofkoorlied: het zijn terugkerende motieven in Hölderlins poetisch vocabularium. Dichters heten in zijn zoektocht naar een nieuwe vorm van collectief spreken ook ’tongen van het volk’. In een van zijn grate elegieën Brood en wijn evoceert Hölderlin het verloren ideaal van de antieke Griekse gemeen­ schap met de aanroeping van ‘vader Ether’, een woord dat ‘duizendvoudig geroepen over de tongen vloog’ (‘Vater Äther! So riefs und flog von Zunge zu Zunge/Tausendfach’). De theologisch geschoolde Hölderlin laat in dit gelaagde beeld behalve een heidense kosmische verbondenheid (die ook in het Empedokles­ drama een centrale rol speelt) het christelijke motief van Pinksteren meeklinken: de vurige tongen die neerdalen uit een oorverdovende hemel boven de hoofden van de apostelen en hen in vele tongen of talen dezelfde boodschap laten verkondigen. Hölderlin alludeert vaak op dit verhaal in zijn grate gezangen waarin de politieke utopie steevast als een gemeenschap­pelijk spreken en zingen wordt geevoceerd, met de dichter als voorzanger van een nieuwe communitas, weg van alle vastgeroeste instituten en in dode letters vastgelegde wetten. Dichters zijn transformatoren, ze ontvangen de ‘Winke’ of tekens van de goden in de geschiedenis (de ‘Zeitgeist’), niet in het minst de revolutionaire kenteringen en omwentelingen, en geven die door aan het volk dat zichzelf in samen-zang – revolutionaire en religieuze hymnen – als gemeenschap zal heruitvinden: ‘Weldra zijn wij echter gezang’ (‘Bald sind wir aber Gesang, Friedensfeier’).

Castellucci is vertrouwd genoeg met Hölderlins oeuvre om die motieven en meta­ foren te kennen, maar zijn fascinatie gaat al­ licht nog meer uit naar de luciditeit waarmee Hölderlin het failliet van dit project poetisch, tot diep in de afgrond van wat men vandaag allicht als schizofrenie zou omschrijven, heeft geregistreerd. De rol van de dichter als bemid­ delaar wordt al relatief vroeg ter discussie gesteld: is dat geen valse profeet die de tekens van de tijd naar zijn hand zet? Wie kan die tekens lezen zonder zich te verbranden? Hoe kan je eigenlijk verandering bewerkstelligen en opnieuw beginnen? Moet de individuele stem van de dichter zichzelf niet uitwissen om het collectief spreken en de tijdsgeest zelf aan het woord te laten? Hoe kan poezie poli­tiek warden? Verstomming, eenzaam zwijgen, het ene woord dat maar niet wil komen, de alles omwentelende daad of gebeurtenis die uitblijft: Hölderlin ontwerpt een eigen poetica van het niet-spreken en niet-handelen die melancholische zwijgzaamheid, passiviteit en utopische verwachting zonder grand of ver­ binding naast elkaar plaatst. In latere teksten is de wereld een vreemd posthistorisch land­ schap geworden vol tekens die niemand nog precies kan duiden of verbinden. Soms wordt gezinspeeld op een apocalyptische vernietiging die al heeft plaatsgevonden of er nog zit aan te komen. Tekstruïnes, flarden van cultuurhisto­rische landschappen, idyllische of ongure na­tuurtableaus liggen samengepakt of verspreid over de bladspiegel; en de dichter, of wij, het gedroomde collectief, zijn zelf zo’n onleesbaar, stom en gevoelloos teken geworden: ‘Ein Zei­chen sind wir deutungslos/schmerzlos sind wir und haben fast die Sprache in der Fremde verloren’ (‘Een teken zijn wij, niet te duiden/ pijnloos zijn we, de spraak haast verloren in de vreemde’). In nog een ander laat fragment duikt de dichter, de voormalige voorganger of voorzanger van het collectief gezang, nog even op – als eenzame hand: ‘Bald aber wird, wie ein Hund, umgehn/In der Hitze meine Stimme auf den Gassen der Gärten,/In denen wohnen Menschen (… )’- ‘Weldra echter zal, als een hand, in de hitte mijn stem door de stegen en tuinen lopen, waarin mensen wonen.’ Maar in zekere zin is dat ook al bijna de situatie van Em­ pedokles, aan het begin van de verschillende treurspelontwerpen waarin hij verbannen en eenzaam ronddwaalt in de hitte. Hij is al door de goden verlaten, hij heeft zich al verbrand aan zijn vermeende profetenrol en zichzelf een god gewaand en genoemd; hij is uit het verbond van het ‘Zijn’ gegooid, de natuur spuwt hem uit, ze is een elegische herinnering en een reeks ver­bleekte beelden geworden.

Het gymnasium als oefenruimte

De ceremoniële en allegorische ouverture van Castellucci’s productie laat de toeschouwer achter met ambivalente gevoelens. Castellucci verlaat de institutionele theaterruimte ‘om te vinden wat eigen is aan het theater’ (aldus de regisseur in de programmabrochure). Maar hij vindt misschien ook de verborgen dramatur­gie van de culturele orde zelf, die in het theater in engere zin in het beste geval tegen het licht wordt gehouden en wordt gereflecteerd. De ’turnzaal’ als fysieke repetitieruimte evoceert het gymnasium in het oude Griekenland, de plek waar jonge mannen trainden voor de atletiekwedstrijden: een op het eerste gezicht oorspronkelijke leerschool voor wie nog aan het openbare, geïnstitutionaliseerde leven moest beginnen, een vrije plek waar leven nog als virtueel spel (en toch met alle ernst die het spel verlangt) kon warden ingeoefend en uit­ geprobeerd. Een metafoor dus voor de kunst als virtuele scene van het mogelijke en voor de kunstenaar als eeuwige adolescent? Maar wer­ den jonge mannen er ook niet virtueel voor­ bereid op het dodelijke spel van de oorlog, de krijgskunst? Dat verbindt de door Castellucci uitgekozen locatie met het disciplineringsap­paraat van de institutionele orde: hier werden lichamen en geesten gekneed tot efficiente burgers en soldaten, tot woordvoerders en uitvoerders van een ideologisch scenario.

In dat opzicht is de keuze voor het be­roemde Antwerpse jezuïtencollege natuurlijk niet helemaal onschuldig. Ongewild herinnert deze ruimte aan de dubbelzinnige bildungs­traditie van het christelijke onderwijssysteem, aan degelijke vorming en initiatie in de grote verhalen en teksten die taal, ideeen en waar­ den aanreiken om de zelfontplooiing te bevor­deren – en was theater opvoeren geen eminent onderdeel van dat opvoedingsproject? Maar net zo goed roept de schoolse setting al dan niet expliciete vormen van pedagogisch en didactisch geweld op. Geforceerde elitaire groepsvorming en de moraal van de ‘rotte appel in de mand’ waren nog niet zo lang ge­leden vaste ingredienten van het opvoedkun­dig programma, al te individuele stemmen werden bij voorkeur in de kiem gesmoord tot ze zich plooiden naar het institutioneel aan­vaardbare discours en de ‘leefregels’. De weg naar mondigheid laat de onmondigheid niet zomaar achter zich, ze draagt die blijkbaar als eeuwige schaduw en paradoxale voorwaarde met zich mee. Hölderlin had zelfjaren door­ gebracht in kloosterscholen, internaten en in het strenge en dogmatische Tübinger Stift – een kweekschool voor dominees. Hij kende de onredelijke en brutale autoriteit van lokale potentaten zoals aartshertog Carl Eugen van Württemberg en mocht als privéleraar of Hofmeister aan den lijve ondervinden dat hij in die functie door zijn broodheren werd beschouwd als onmondig personeel.

De gesouffleerde stem

De dubbelzinnige dresscode van de meisjes straalt niet toevallig zowel frisse onschuld als onderdanigheid en onderworpenheid uit. Zijn het kostschoolmeisjes of zijn ze opgesloten in een opvoedingsgesticht? Behoren ze tot een orde of sekte? Staan ze voor een nieuwe vorm van gemeenschap, een soort Walden, of voor een zuiver vrouwelijke gemeenschap, zoals de Amazones? De Griekse Amazones kenden een bloedig initiatieritueel: wie lid wilde blijven van de club sneed een borst af, een noodza­kelijk kwaad omwille van hun verdediging, het boogschieten. In de loop van de opvoering verwijst de kostumering van Castellucci’s actrices ook zonder veel moeite naar een (para-)militair uniform. Of zijn het psychia­trische patienten die theater spelen? De afge­ sneden tongen mogen dan wel de symbolische overgang naar het poetisch universum van Hölderlin symboliseren, ze staan vanuit een ander perspectief even goed voor de discipli­nering van het individu dat monddood wordt gemaakt en vervolgens wordt verplicht om met de stem van een andere, vreemde instantie te spreken. Castellucci, die zich  graag op Artaud  beroept,  moet  ongetwijfeld  aan Artauds terugkerende klacht  over de diefstal van zijn stem en zijn lichaam hebben gedacht. Worden deze jonge vrouwen uiteindelijk toch niet gedwongen om afstand te doen van hun eigen taal of tong om vertolksters  te  warden van een in  menig opzicht  vreemde  tekst die hen wordt ingefluisterd, gesoujfleerd, zoals de Franse filosoof Jacques Derrida sch reef in een briljant essay over Artaud uit 1965, ‘La parole soufflée’? Souffleert de meester-regisseur Castellucci hier niet op perverse wijze een aantal jonge vrouwen die hun stem moeten uitlenen aan een andere vreemde stem die zo ver van hen staat dat ze door een klankband, door hen zelfingesproken weliswaar, moet worden afgespeeld en tegelijkertijd live en dus met onvermijdelijke, minieme vertraging moet gereciteerd en herhaald worden?

Derrida wees erop dat wat de maatschap­pelijke orde met al haar verschillende discours van het individu zou stelen, niet zozeer zijn of haar taal is; veeleer legt ze beslag op een taal die we als gave toebedeeld krijgen om met en in die taal zoiets als ons ‘eigen verhaal’ te schrijven en pas daardoor iemand te worden; iemand die alleszins moet beseffen dat de woorden waarmee hij of zij zich uitdrukt hem of haar nooit toebehoord hebben en dus ook niet opgeeist of toegeëigend kunnen of mogen worden. Die taal – dat wondere vreemde en andere medium van een wereld die van ons verschilt en ons kan behoeden voor navelstaar­derij en zelfoverschatting – moeten we terug­ vorderen. Misschien zijn de tekst en taal van Hölderlin, het verhaal van Empedokles dat hij nooit helemaal verteld kreeg – Empedokles die zichzelf wil uitwissen en via de vuurdood wil terugkeren naar de oerchaos, de bran van alle mogelijkheden – wel een goed begin voor die herovering. Hölderlins Empedokles belichaamt precies deze ervaring: dat hij zich de taal die hem was geschonken om zijn verbondenheid met al wat leeft uit te drukken, onrechtmatig had toegeëigend en voor in se ‘politieke’ doel­einden had misbruikt. Empedokles’ verhaal kan ons opnieuw in contact brengen met het verlangen om de taal terug te winnen, en met haar ook vormen van zijn ofleven die nooit helemaal van ons waren en zullen zijn, noch (voor alle duidelijkheid) van een andere instan­tie. Woorden en levensvormen die nog niet helemaal ‘bezet’ zijn door de betekenissen en functies die er door de instituties en discours van onze culturele, maatschappelijke orde aan gegeven worden.

Het intrigerende slotbeeld kan daarnaar verwijzen: de jonge vrouwen vormen een klu­wen en lijken een soort archaïsche ‘Moeder Aarde’ te verbeelden waaruit voortdurend een van de meisjes ‘gebaard’ wordt- naakt verlaten ze een voor een de scène. Het theater als matrix van het mogelijke? Is dat uiteinde­lijk de reden dat Castellucci het verhaal van Empedokles, dat in zekere zin toch baadt in verlies en zelfdestructie, door jonge vrouwen laat spelen? Niet de – in Hölderlins schrijfpro­ces steeds weer uitgestelde – vuurdood als acte supreme, maar de geboorte, weliswaar als zich­ zelf regenererende schoonheid of kunst, krijgt het laatste woord. De voorstelling, het theater, kan elders opnieuw beginnen. Die nieuwe start kan nooit iets anders zijn dan een herneming van de poging om te beginnen, of- voor Castellucci -van de poging om te verdwijnen, beelden en voorstellingen uit te wissen om opnieuw te leren kijken. In die optiek is ook het slotbeeld, net zoals Hölderlins ‘afbrekend’ einde dat geen einde is, een gebaar dat niet finaal is. In Hölderlins laatste versie duikt op het einde nog een oude wijze op, Manes, die aan Empedokles, wanneer die op het punt staat te doen  wat hij denkt te moeten doen, de vraag stelt: Ben jij dat wel van wie dit alles verwacht wordt? Ben jij het die de tijd gaat kenteren? Dat ultieme voorbehoud redt de mogelijkheid – possibilità – die het esthetische momentum van het theater kan zijn, of zoals de door Castellucci zeer bewonderde Artaud (en voor hem: Nietzsche) al schreef: de noodza­kelijke virtualiteit en gratuité, die in onze van discours en voorstellingen verzadigde actuali­teit iets kan aanrichten, zoals een schot uit een gouden pistool. Met de woorden van Artaud: ‘Et pourtant, il ne s’est rien passé.’

www.raffaellosanzio.org

Antonin Artaud: ‘Le theatre et la peste’, in: Le theatre et son double (1935), Oeuvres. Paris, Gallimard, 2004.

Jacques Derrida: ‘La parole soufflée’ (1967), in: L’Ecriture et la différence, Paris, Seuil, 1979.

Friedrich Hölderlin: Der Tod des Empedokles/De dood van Empedokles. Vertaald en ingeleid door Bart Philipsen. Poeziecentrum & Theater Zuidpool, Gent, 2014.