Richard III (‘Malpertuis’) — Foto Jan Himpe

Johan Callens

Leestijd 9 — 12 minuten

Melodrama, romantiek of bittere ernst

Hoe speelt men Shakespeare

Vrijwel op hetzelfde moment spelen vijf erg verschillende gezelschappen vijf erg verschillende stukken van Shakespeare. Dat moet toch een overzicht geven van mogelijkheden, manieren waarop vandaag omgesprongen wordt met de belangrijkste Europese theatertraditie. Nevenstaande artikels gaan in op de opvoeringen van Ro Theater (De Koopman van Venetië), Malpertuis (Richard III), Globe (Pericles), KNS (De Storm) en De Witte Kraai (Romeo en Juliet). Johan Callens trekt lijnen en plaatst in een ruimer kader.

Shakespeare staat weer volop in de belangstelling. Tegenover die hernieuwde aandacht kan je natuurlijk stellen dat Shakespeare universeel is – “He was not of an age, but for all time!”. Shakespeare spelen of regisseren betekent niet alleen de verplichte klassieker van het jaarlijkse repertoire brengen, de vereiste dosis cultuur, maar is ook een uitdaging, een hoogtepunt in een theatercarrière, school lopen bij een grootmeester. Er bestaan nochtans andere klassieken en verraadt deze revival geen nijpend gebrek aan goede hedendaagse Nederlandse theaterteksten? Hoe rijm je het spelen van poëtisch theater met onze beeldcultuur? Een gedeeltelijke verklaring voor dit Shakespeare fenomeen vinden we in de aard van de gespeelde stukken en van hun ensceneringen.

Words, words, words …

Wie Shakespeare in het Nederlands wil brengen, moet wel eerst de Engelse tekst confronteren. Je kan hem getrouw vertalen zoals Martinus Nijhoff en Willy Courteaux dat doen, mits enkele onvermijdelijke emendaties. Maar het resultaat hiervan komt archaïsch over. Daarnaast vind je de moderne vertalingen van Gerrit Komrij die b.v. instond voor Pericles en De Koopman. Ze zijn best leuk en alhoewel de precisie en meerduidigheid van het origineel soms plaats ruimen voor vlotheid en verstaanbaarheid, maakt een moderne taal een meer directe, realistische speelstijl mogelijk. Jo Gevers, regisseur bij Malpertuis, “bewerkte” Richard III aan de hand van Courteaux’ vertaling: lijnen worden weggelaten en de taal af en toe wat afgestoft. Sam Bogaerts gaat het verst in zijn vertaling zodat we misschien van “transformatie” kunnen spreken: bepaalde scènes verdwijnen, andere zijn drastisch ingekort; de personages, de taal, het ritme, de toon en de ideologie aangepast; nieuwe feiten zoals de aanhef van Hamlets “to be or not to be”-monoloog ingelast. Bogaerts’ ingrepen illustreren dat de vertaler ook regisseur is. Net als Jo Gevers adapteert hij de tekst in functie van zijn kleine theatergroep en haar beperkte mogelijkheden. De tekst wordt gecondenseerd, rollen gedubbeld, het toneelbeeld versoberd. Of het nu gaat om letterlijke vertalingen, bewerkingen of transformaties, in elk geval moet rekening gehouden worden met de speelbaarheid en theatraliteit van de tekst. Een zekere openheid, ruimte voor verschillende interpretaties, lijkt geboden alhoewel vertalingen voor specifieke produkties – dus niet meteen bestemd voor publikatie – veelal welbepaalde keuzes maken.

Volgens Ruby Cohn (in Modern Shakespeare Offshoots, 1976) willen de bewerkers soms minder goede stukken verbeteren, vooral diegene waarvan ze vermoeden dat ze niet volledig van de hand van Shakespeare zijn (Pericles en mogelijk Henry VIII). Hoofdbedoeling blijft echter actualiseren. Soms waarborgen de veranderde tijden ongewild de actualiteit en meteen de populariteit van een stuk. Voor Jan Kott (Shakespeare, Our Contemporary, 1965) speelt het geweld een al even karakteristieke rol in Shakespeares wereld als in de onze; daarom vindt hij Shakespeare zo hedendaags. De tijd is wel voorbij dat tekstuele of scenische actualiseringen heiligschennis betekenden. In 1977 beweerde Wim Notenboom nog in een pleidooi voor de historische benadering dat actualiseren steeds berust op een dubbele, onoplosbare paradox: de vernietiging van het historische stuk is voorwaarde èn gevolg van elke actualisering; en elke poging tot actualiseren of ontmythologiseren vaneen klassiek stuk impliceert een nieuwe mythologisering, omdat uitgegaan wordt van de negentiende-eeuwse opvatting dat Kunst (met een grote K) universeel is (zie Dramatisch Akkoord 1976-’77). Peter Brook daarentegen eist voor elke nieuwe Shakespeare-regie tegenwoordig een nieuwe vertaling.

Misschien kondigt Jan Decorte met zijn scrupuleuze aandacht voor het woord een nieuwe tendens aan. Jean-Michel Déprats (in Théâtre Public 46-47) ziet in Mnouchkines Richard II, Stuart Seides Le Songe d’une Nuit d’Eté en Jean-Pierre Vincents Peines d’Amour Perdues ook een terugkeer naar teksttheater zonder al teveel spektakel. Marijnen heeft in De Koopman zijn spektakeldrang bedwongen zodat de acteurs en hun woorden meer gestalte krijgen. Ze worden niet grootser, maar humaner.

De in dit nummer besproken opvoeringen bevestigen het “humanisme” van Shakespeares personages: in Shylock ondervindt het publiek aan den lijve de wreedheid en beperkingen van de mens; Pericles barst in de slotscène los tegen de schrijver (Shakespeare/ Gower) die hem teveel onrechtmatig leed aandeed; Richard wil zijn koninkrijk verpatsen tegen zijn hachje; Prospero verzaakt tenslotte aan elke bovennatuurlijke, dus onmenselijke, magische macht. (Dit is ook Derek Jacobi’s interpretatie van de rol in de recente Royal Shakespeare Company produktie te Stratford, geregisseerd door Ron Daniels.)

Ook de decors (tweemaal zwart en tweemaal wit) kunnen wijzen op het hernieuwde belang van de tekst. Enerzijds besparen de regisseurs hun publiek reeds een gedeeltelijke interpretatie door de neutraliteit ervan. Het moet zelf zijn verbeelding laten werken. In het donker ziet het misschien vreemde gedaantes en schaduwen zoals Richard de geesten van zijn slachtoffers; op de witte wanden kan het zijn beeld van het stuk projecteren. Anderzijds zijn die decors weer niet zó neutraal. Het felle licht op de zilverwitte sets van Pericles en De Koopman duidt op een ontluistering; de duisternis in Richard III en Romeo en Juliet heeft daarentegen een melodramatiserend effect. Respect voor de tekst dus, als voornaamste impuls van de verbeelding. Toch wordt er ook gesnoeid, vooral in Romeo en Juliet. Marijnen, zoals Johan Thielemans opmerkt, laat de laatste scène van De Koopman gewoon weg en vervangt ze door een geslaagde pantomime. Zoals hijzelf ooit zei, voelt hij nog steeds geen nood om schuil te gaan achter de woorden van een auteur (Dramatisch Akkoord 1976-’77). Jo Gevers verkort de tekst en introduceert (trouwens minder geslaagde) tableaux vivants. Dit creëert stiltes, pauzes die Richards woorden en het onstuitbare verloop van de geschiedenis extra doen resoneren.

Spanningen

Er bestaan dus andere manieren om een stuk te “vertalen”, te actualiseren of levend te maken, dan een letterlijk reproduceren van de tekst. Zdenek Kraus maakt van het monster Caliban een rebel tegen slavernij en kolonialisme en zijn Prospero draagt een confectiepak onder zijn Merlijnachtige mantel; Marijnen zet Antonio’s homosexualiteit dik in de verf (Mnouchkine weerstond de verleiding voor Richard II): dit zijn allemaal oppervlakkige vormen van actualiseren, het leggen van nieuwe accenten. Diepgaander zijn vertolkingen van Shakespeare die b.v. ook de Elizabethaanse ruimte recreëren, niet de concrete architectuur van de Globe, maar de relaties en structuren die erin mogelijk waren (zie Monique Nemer in Théâtre Public 44). Zo ook vertolkingen die vertrekken van de idee die de hedendaagse mens en theatermaker hebben van de Elizabethaanse toneelvormen (zonder te beweren die vormen zoals Shakespeares tijdgenoten te ervaren, wat een illusie is). Mnouchkine deed dit laatste met de Japanse traditie in Richard II. Marijnen zet enkele keren een Elizabethaanse “inner stage” op de Italiaanse scène neer en geeft ze een gepaste betekenis: het valse perspectief van Shylocks huis suggereert zijn verkrampte innerlijkheid en Jessica’s gevangenschap.

Het zestiende-eeuws spel tussen de “inner stage”, “upper stage”, en “front stage” creëerde rijke spanningen tussen binnen en buiten, boven en beneden, voor en achter. Deze oppositieparen zijn geen gratuite structuralistische onderscheidingen en hedendaagse regisseurs maken er nog dankbaar gebruik van. In de mate dat ze gerespecteerd worden, bevestigen ze b.v. Tillyards visie op de Elizabethaanse wereld als een nog sterk middeleeuwse hiërarchie. In de mate dat Shakespeare ze zelf grondig door elkaar gooit – daar dienen zijn talrijke “stormen” voor – dramatiseert hij de verwarring die b.v. volgens Donne de Renaissance bracht. Wanneer dus Antonio in de openingsscène van De Koopman van tussen het gordijn op het voorplan stapt, of Jessica de wand van haar kamer openhouwt om met Lorenzo te vluchten, toont Marijnen hoe zij grenzen overschrijden: Antonio door zijn homosexuele liefde en Jessica door haar liefde voor een niet-Jood.

Psychologisme

Kennis van deze oppositieparen verheldert ook Kotts opmerking dat Richard II en Richard III op tegengestelde bewegingen gebaseerd zijn: van de formele achtergrond naar het persoonlijke voorplan en omgekeerd. Deze bewegingen zitten in de tekst en bevatten de sleutel om de ondergang van de twee koningen ruimtelijk te dramatiseren. Mnouchkine koos voor de tegenstelling open/dicht: ze laat Richard sterven in een wit-metalen kooi temidden van het enorme podium. Zo beklemtoont ze hoezeer hij op zichzelf is teruggevallen en van staat (de uitgestrekte scène waarover hij tot voor kort nog kon draven) tot mens (kwetsbaar lichaam) geworden is. In Tielt had Gevers kunnen werken met de tegenstelling boven/beneden. Ik vermoed dat de centrale constructie met aan de ene kant een hellend vlak en aan de andere een trap, verwijst naar de middeleeuwse metafoor voor de geschiedenis: een grote trap van dewelke overmoedige vorsten naar beneden storten (het stuk is trouwens een “de casibus” tragedie). Maar het scènebeeld vertaalt die beweging te weinig. De produktie geraakt niet van de grond. Alles blijft hangen in het interieur, de zwarte kast die Mnouchkine vernietigt door in de open ruimte van de Cartoucherie te spelen. Gevers’ regie verzandt daardoor in psychologisme, terwijl het Shakespeare precies ging om de essentie van de geschiedenis zoals hij ze zag: het telkens onrechtmatig veroveren van de troon waardoor elke nieuwe vorst vervangen moet worden.

Psychologie, beweert Kott, is eenvoudig niet van toepassing op Richard III. Hij illustreert het mechanisme van de geschiedenis. (Daarom kennen Shakespeares geschiedenisstukken – ook al blijft Engeland de held ervan – in andere landen eveneens succes.) Malpertuis’ pogingen tot ritualisering distantiëren onvoldoende, de ballades versterken nog de intieme sfeer. De gebrekkige, onuitgesproken stilering (met Japanse elementen) slaagt er niet in de universaliteit van het stuk weer te geven.

Neo-romantiek

Tot nu toe heb ik het eigenlijk gehad over de sprong van de tekst naar levend theater, niet over de keuze zelf van de stukken. Wat dat betreft valt de romantisch-melodramatische aard van de teksten op. Dit is natuurlijk een vaststelling “post factum” maar ze is er niet minder markant om. Misschien duidt die keuze op een neo-romantische stroming zoals in de poëzie en de schilderkunst? Soms gebruikt men voor “romances” ook “pastorales”, een genre dat milieubewegingen toch zou moeten aanspreken, of niet? De terugkeer naar de Italiaanse scène (zie Alternatives Théâtrales 12) lijkt ook een symptoom van die romantische vlucht. En is Shakespeare niet het boegbeeld geweest van de Duitse romantici? Schijn bedriegt want het romantische element wordt in de genoemde opvoeringen resoluut gemeden (behalve in De Storm waar het aanwezig blijft). Daar zit allicht een maatschappijkritisch geurtje aan, temeer daar Shakespeare zo dikwijls geromantiseerd wordt en tot pure ontspanning herleid. Vandaar dat Peter Iden zijn bedenkingen had bij Peter Steins Wie es euch gefallt (1977), of eerder bij Karl-Ernst Herrmanns al te fascinerende set van het donkere woud, verraderlijk voorgesteld als heilzaam en magisch toevluchtsoord voor al wie van het Hof verdreven werd (het publiek incluis) (zie Die Schaubühne am Halleschen Ufer, 1979).

De Storm en Pericles behoren tot de “romances”, een genre waarin typepersonages in een exotisch kader geconfronteerd worden met spektakulaire avonturen, vol verrassingen en tegenslagen, en waarbij bovennatuurlijke elementen een handje helpen om de slechten te straffen en de goeden te belonen. Liefde speelt uiteraard een grote rol en de verwondering over de dingen die niet meer zijn wat ze schijnen. Het onderscheid met melodrama is dun. De Storm was trouwens één van de eerste produkties die opgevoerd zijn in de Globe èn in Blackfriars, een overdekt theater waar met kunstmatig licht en meer plaats voor de musici het accent makkelijker op mondain spektakel en het creëren van illusie viel. Theatraliteit neemt bij melodrama een centrale plaats in. De omvang van de set in De Storm en Prospero’s plechtstatige regie-aanwijzingen; Richards expliciterende rol bij het publiek; Shakespeare/Gowers ongecompliceerde verhouding tot zijn slachtoffers zowel als Pericles’ schrijnende aanklacht; Romeo en Juliettes verkleedpartijen op de scène: het zijn zovele voorbeelden van melodrama zonder meer. Alleen bij De Koopman is de situatie iets ingewikkelder. Daar dient de theatraliteit – Shylocks kostumering als Jood, de spot op de scène voor de ontknoping, de foto’s die getrokken worden van de vernederde Shylock – ter intensifiëring van het dramatisch effect.

In de KNS werden de romantische elementen beperkt maar in vraag gesteld. Er is nog steeds de idylle tussen Miranda en Ferdinand, en Ariël wordt nu een gracieuze elfenkoningin. Het stuk speelt zich echter niet meer af op een eiland in de Caraïben met palmbomen en helderblauw water, maar op een donker, kunstmatig eiland bestaande uit plateaus, trappen en een lift die het gebruik van de volledige ruimte toelaten, wat enigszins doet denken aan de set in Peter Brooks produktie van het stuk in 1968. De KNS wou wellicht een spanning opbouwen tussen romantische schijn en werkelijkheid, traditie en vernieuwing maar slaagt hier slechts gedeeltelijk bij gebrek aan nadrukkelijkheid. De toeschouwer weet b.v. niet hoe hij het einde van het stuk moet interpreteren. Steve Rumbelow deed het in 1972 met zijn Triple Action Theatre anders. Hij stelde Prospero’s wraak en de goede afloop voor als de wensdroom van de nu stervende man. In werkelijkheid zou hij door Alonso, zijn trawanten en Caliban verslagen en van het eiland verjaagd zijn. Globe neemt met het “happy end” van Pericles ook een loopje. Het begin wordt als komedie gespeeld, het einde is regelrechte tragiek.

Romeo en Juliet is een romantische tragedie; het stuk eindigt in Shakespeares tekst tragisch maar voor het zover is krijgen de lezers inderdaad heel wat romantiek voorgeschoteld, op het randje zelfs van het melodrama. De Witte Kraai verandert het stuk in melodrama en parodie alleen. De produktie heeft in zijn geheel veel weg van de tussenscènes die Brecht schreef op basis van Romeo en Juliet. Ze waren bedoeld om tussen de repetities van de originele scènes door gespeeld te worden om de houding van de acteurs tegenover het ganse stuk te verscherpen.

Waar Bogaerts’ melodrama de lachspieren moet stimuleren (en dat doet het), moet Gevers’ melodrama een wrange nasmaak laten. Je lacht groen om de groteske exploten van zijn Richard, maar pijn doet het nooit, daarvoor is de voorstelling te mat. Elke gruwel – Shakespeares erfenis van de Senecaanse tragedie – ontbreekt. (Colley Cibber deed er in zijn achttiende-eeuwse versie nog een schepje bij; die versie hield dan ook 150 jaar stand.) Wil melodrama niet vals en pathetisch overkomen, dan moet het volgens regisseur Ivo van Hove (zie zijn interview met Paul De Bruyne in Knack 48) “scherpte” en “een hedendaags temperament” bezitten. Beiden ontbreken in Tielt. Tragisch is Malpertuis’ Richard evenmin. Hij weet hoezeer hij het lot tart; op het einde krijgt hij zijn verdiende loon en het stuk zijn verplichte moraal. Er komt geen onverwachte herkenningsscène die Richard en zijn stuk op een hoger niveau tilt.

Dit gebeurt wel in Marijnens Koopman, een problematische romantische komedie. Het stuk contrasteert immers de sprookjesachtige, zonovergoten wereld van Belmonte waar liefde zou moeten heersen en vergane schepen weer terecht komen, met een Venetië waar geld en machtswellust troef zijn. Alhoewel er drie huwelijken plaats vinden, worden de hoofdfiguren Antonio en Shylock handig buiten gewerkt. Het mag dan nog volgens Northrop Frye de bedoeling zijn van de komedies om de anti-komische elementen te elimineren, hier blijven ze een probleem. Bovendien knipt Marijnen de romantische slotscène uit het stuk (zie Johan Thielemans’ artikel). In de rechtspraak zitten nog wel burleske noten (de Doge haalt bij zijn aankomst zijn lunchpakket, waaronder een banaan, boven) en Nerissa loopt er als een mislukte Chaplin bij. Die komische details beletten toch niet dat Marijnen er doodserieus bij blijft.

Johan Thielemans gaat zover de weigering van romantiek “het cliché van de jaren tachtig” te noemen. Jonathan Millers Hamlet die de voorbije herfst in London te zien was, geeft die uitspraak extra gewicht. Maar deze weigering verbergt niet helemaal de aantrekking die de romantiek blijft uitoefenen: de keuze van de stukken liegt er niet om. Zo wordt escapisme op een vernuftige manier omgebogen tot maatschappijkritiek. Of het publiek daar blindelings inloopt, is een andere zaak.

 

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 9 — 12 minuten

#1

15.01.1983

14.04.1983

Johan Callens