Schema voor transport publiek doorheen kaaitheater van ‘Het moment waarop we niets van elkaar wisten’, Ruud Gielens, © Birgit Cleppe

Birgit Cleppe

Leestijd 17 — 20 minuten

Maaksels versus misbaksels

Een architectuurkritische blik op scène

Podiumartiesten die buiten de strak getrokken lijntjes van theaterarchitecten kleuren, zoeken het conflict tussen scenografie en architectuur doelbewust op. Ze bekritiseren de manier waarop het theatergebouw theatraliseert. Ooit de perfecte afspiegeling van het maatschappelijk bestel, zijn theaters inmiddels van hun spiegelbeeld vervreemd en verworden tot stille getuigen van een in onbruik geraakte façon de vivre. Talloze keren werden ze door avant-gardistische theatermakers ten grave gedragen, maar telkens bleek dit buiten de hardnekkige overlevingsdrang van deze institutionele mastodonten gerekend.

Als – om Bart Verschaffel te parafraseren – theater niet gaat over het opvoeren van een fictie, maar over het bepalen van een punt van waaruit iets gezien moet worden 1, dan heeft theaterarchitectuur tot belangrijkste doel de blik van de toeschouwer te richten. De core business van een schouwburg omhelst, met andere woorden, het haarfijn orkestreren van het theaterbezoek. Haar doel is theatergangers zó in stelling te brengen, dat de ‘voorstelling’ op perfecte wijze gezien kan worden. Daarvoor heeft ze twee belangrijke instrumenten in handen, met name een punctueel uitgedokterd parcours en een centripetaal georganiseerde zaal.

Vraag is nu of de problematiek van theaterarchitectuur afgelezen kan worden in de ingrepen die theatermakers voor het goed functioneren van hun voorstelling nodig achten? Welke strategieën worden gehanteerd om de klassieke verhouding tussen de vluchtige brouwsels van theatermakers en de taaie baksels van theaterarchitecten te problematiseren? En in hoeverre verwijderen podiumkunstenaars zich overigens echt van de conventie die ze op het eerste zicht schijnen te bekampen?

Dit artikel focust op theatermakers die de platgereden paden van hun discipline verlaten, en zo heel expliciet uitspraken doen over de fysieke verschijningsvorm van het klassieke theatergebouw. Ruud Gielens wijzigt het rigide traject waarlangs theaterarchitectuur haar gasten naar hun vaste plek escorteert, en Heine Avdal en Mette Edvardsen bestrijden het statische centrum dat in schouwburgen de blik van de toeschouwer gevangen houdt.

De traditionele bouwstenen die theaterarchitectuur inzet om de voorstelling te theatraliseren, worden opmerkelijk genoeg vaak door podiumkunstenaars gerecycleerd. De stoel en de tribune worden door Heine Avdal opgewaardeerd tot volwaardige theatrale elementen. Het doek herkent haar gelijke in het brandscherm van Gielens en het projectiescherm van Avdal. Mette Edvardsen zet een kader in om de dingen die ze doet een theatraal cachet te geven, en crew pikt de individualiserende aanpak van het Renaissancistische hoftheater terug op. Ze willen allemaal de integrale ervaring van hun publiek controleren, aangezien zij zichzelf de rol hebben toebedeeld van θεατρο-ποιός 2, de theatermaker, of letterlijk: hij die het kijken construeert.

Le théâtre, lieu trouvé

Als Ruud Gielens Het moment waarop we niets van elkaar wisten in het Kaaitheater opvoert, moet hij de dynamiek van een levendig stadstafereel naar een doffe theaterzaal weten te verplaatsen. Het stuk, dat Peter Handke voor een slordige driehonderdvijftig personages schreef, is niet meer dan de bundeling van een eindeloze reeks regieaanwijzingen. Woordloos theater dus, wat Gielens ertoe verplicht minder conventionele theatertekens in te zetten om de geest van de voorstelling op scène te schilderen. Dat een grondige reorganisatie van het Kaaitheater zich opdringt, weze duidelijk. De sfeer van een bruisend stadsplein valt nu eenmaal moeilijk te rijmen met die van een introspectief cachot.

Dat een grondige reorganisatie van het kaaitheater zich opdringt, weze duidelijk. de sfeer van een bruisend stadsplein valt nu eenmaal moeilijk te rijmen met die van een introspectief cachot.

Voor de gelegenheid heeft Gielens het rijk van zijn acteurs aardig uitgebreid. Hij laat hen het volledige volume van de zaal bespelen. Het publiek moet zich tevreden stellen met een kleine tribune op de plaats waar de scène zich normaal bevindt. De rollen zijn dus omgekeerd: spelers in het auditorium en publiek op het podium. Trosjes acteurs druppelen via de foyer de côté cour of côté jardin van de zaal binnen, een bejaarde dame houdt vanuit het regisseurskamertje het hele gebeuren in de gaten, twee papageno’s paraderen over het balkon en een belhamel heeft de hellingbanen, die vanuit de foyer de zaal binnenrollen, ingepalmd als skateramp.

Alleen, hoe kom je op zo’n plein terecht? Gielens ontvangt zijn publiek aan de wat troosteloze zij-ingang op de Akenkaai. Een parcours voert ons van de ene achterkantplek naar de andere doorheen de periferie van het Kaaitheater. In tegenstelling tot de normale gang van zaken wordt onze intrede ditmaal niet getheatraliseerd. De ruimtes zijn dermate krap en kronkelig, dat ze niet in staat zijn een grote schare toeschouwers samen te etaleren. Het zijn doorgangsruimten, die enkel een vluchtige passage of doordeweekse handelingen kunnen herbergen en waarin je je niet voor een gezellige babbel kunt ophouden.

De klassieke transformatieruimtes waarin het publiek zich doorgaans bevindt, zijn wel breed en comfortabel genoeg om plaats te bieden aan toevallige ontmoetingen, onderhoudende conversaties of achterdochtige jaloezieën. Zo fungeert de wandeling langs die sleutelplekken – de rij voor de ticketterie, de foyer, de opsplitsing van het publiek in de circulatiezones, het betreden van de zaal, het zoeken van de plaats – als promenade architecturale die de overgang van de openbaarheid van de straat naar het publieke van de theaterzaal oplaadt. De bezoekers worden toeschouwers, nemen het standpunt in dat hen tijdens het theatrale traject wordt opgedrongen en beleven de voorstelling precies zoals de theaterarchitect het voor ogen had.

Uiteindelijk komen we in een donkere achterzaal terecht die tot foyer is omgebouwd. Hier gebeurt voor het eerst iets wat aan de theatraliteit van een klassiek theater herinnert. Hier zijn de theatergangers als groep herkenbaar. Het lampengrid boven onze hoofden verraadt dat we helemaal achteraan de scène vertoeven. Wanneer een houten paard van Troje bij wijze van deus ex machina uit de lucht tevoorschijn komt en tegelijk een krakende metalen poort (het brandscherm) omhoogschuift, komt er beweging in de horde toeschouwers. We worden op een kleine tribune gegidst, terwijl zich voor onze ogen een nieuwe ruimte openbaart. Wat zich nu onder onze verbaasde blik voltrekt, is niets meer dan de klassieke theaterzaal van het Kaaitheater. Maar deze keer kijken we vanuit het standpunt van de acteur, die van op zijn zakdoekvormige plateau het enorme volume van het auditorium met zijn aanwezigheid moet opvullen.

Als we ervan uitgaan dat de manier waarop de zaal betreden wordt nog tot het takenpakket van de architectuur behoort, kunnen we stellen dat Ruud Gielens het Kaaitheater tijdelijk verbouwd heeft. De uitdrukkelijke, programmatische verschuiving (tribune wordt podium en omgekeerd) en het uitstippelen van een alternatieve toegangsroute zijn zuiver architecturale ingrepen. De toeschouwers worden niet alleen eerst gedesoriënteerd, maar tevens geheroriënteerd naar een nieuwe, verre vindplaats, naar een àndere theaterzaal. Het is een geniale lieu trouvé: Gielens test de zaal op theatraliteit met zelfreflexief theater dat de etymologische oorsprong van haar naam alle eer aandoet.

De uitdrukkelijke, programmatische verschuiving (tribune wordt podium en omgekeerd) en het uitstippelen van een alternatieve toegangsroute zijn zuiver architecturale ingrepen. de toeschouwers worden geheroriënteerd naar een nieuwe, verre vindplaats, naar een àndere theaterzaal.

The logic of story-telling

Ook Heine Avdal stuurt tijdens zijn voorstelling Some notes are bewust aan op de verwarring onder het publiek door het vertrouwde, ordentelijke binnenkomen en plaatsnemen in de zaal te liquideren en te vervangen door een chaotische stoelendans. We bereiken de Labozaal van het Stuk langs een duister zijgangetje en enkele achterkamertjes. Iemand houdt een gordijn open en we komen terecht in een met zwarte doeken omzoomd vertrek. Het publiek staat wat verloren in de zaal terwijl Avdal op de tonen van een ratelend geluid een rode plastieken stoel aan een stuk tape voortsleept.

Door het monofocale scènebeeld waaraan avdal gestalte geeft – de zaal is donker en de tribune is het enige object dat onder de aandacht van het publiek gebracht wordt – wijzen alle neuzen plots in dezelfde richting.

Alles verloopt nogal onbeholpen, niemand weet wat er nu eigenlijk verwacht wordt. De choreograaf blijft onverstoord zijn stoel – en wat later meerdere stoelen – tussen het publiek verschuiven. Het publiek moet voortdurend wijken, maar probeert toch in de mate van het mogelijke de choreografie te volgen. Sommige toeschouwers vinden even het lef om op één van Avdals stoelen plaats te nemen, maar niet één tracht de danser in zijn rusteloze activiteit te verstoren.

Het publiek krijgt haar eigen ruimte niet op onvoorwaardelijke manier toevertrouwd. Haar plaats moet terug onderhandeld worden, elk verworven recht is dode letter. In de lege ruimte van Avdal is geen tribune voorzien en de stoelen die voorhanden zijn, lijken niet meer hun oorspronkelijke functie te vervullen maar getransformeerd te zijn tot scenische elementen, die evenzeer naar waarde geschat worden als alle andere componenten van een voorstelling, zoals de techniek, de ruimte, de performer of het publiek.

Als Avdal vervolgens met treiterende traagheid een wit scherm omhoog hijst, verschijnt er een hel verlichte tribune. De lichten in de zaal, waar de toeschouwers zich ophouden, zijn inmiddels gedoofd. De ruimte, die tot dusver een ongestructureerd warrige kamer was, heeft opeens een centrum. De hiërarchische opbouw beïnvloedt onmiddellijk de houding van de bezoekers. Door het monofocale scènebeeld waaraan Avdal gestalte geeft – de zaal is donker en de tribune is het enige object dat onder de aandacht van het publiek gebracht wordt – wijzen alle neuzen plots in dezelfde richting. Het zwaartepunt van de ruimte is niet meer dynamisch, zoals voorheen toen Avdal zich in het zweet werkte om de stoelen op orde te stellen, maar statisch en dat vertaalt zich automatisch in de pose die het publiek aanneemt: een collectief dat zich gezamenlijk naar het gerepresenteerde keert.

Door de tribune eerst als object tentoon te spreiden, stelt hij ze veel bewuster aanwezig dan doorgaans het geval is als theatergangers zich keuvelend in het donzige pluche van de zaal neervlijen. Als enkele dappere zielen vrij snel plaatsnemen, staan ze nog minutenlang ongewild in de belangstelling door het geaarzel van hun collega’s. De toeschouwers zitten niet gevangen in de veilige toevluchtshaven van de tribune en zo wordt hun twijfel plots fysiek duidelijk. Een gidsende stem geeft uiteindelijk uitsluitsel en spoort het volledige publiek aan om plaats te nemen in hun ‘priority seat’. Het doek rolt terug af en tovert de ‘nieuwe’ zaal om in iets wat meer van een cinema dan van een theaterzaal wegheeft: netjes geordende zitplaatsen en een projectiescherm, dat hier wel ongemakkelijk dicht op de huid van de toeschouwers zit.

Na een geforceerd ontspanningsmoment, begeleid door een hardnekkig tikkende klok in een annex van de publieksruimte, neemt het publiek terug de plaats op de tribune. Het witte doek schuift omhoog, waardoor er een klassieke frontale opstelling verschijnt. Het scènebeeld dat Heine Avdal nu met tape op de theatervloer uitzet, is een mooie synthese van een traditionele schouwburg. Twee congruente driehoeken, diametraal tegenover elkaar opgesteld en een stalen frame ertussen, schetsen de traditionele verhoudingen tussen auditorium en scène: een hiërarchisch geordend publiek, frontaal voor een lijst, haar zichtlijnen in één vluchtpunt gevangen. De randvoorwaarden van een dergelijke scenische opstelling dwingen de blik, versluieren een deel van de waarheid, manipuleren het beeld. De elementen die Avdal uit de klassieke schouwburg heeft gerecycleerd, hebben tot doel de voorstelling te ondersteunen, haar te helpen opbouwen. Alles is erop gericht ze zo weinig mogelijk aanwezig te stellen in het teken van de onvoorwaardelijke alleenheerschappij van de illusie, niet verstoord door toevallige, ongecontroleerde elementen uit de alledaagse wereld.

De centripetaliteit van het beeld dat Avdal geconstrueerd heeft, staat in schril contrast met het chaotische, ongecoordineerde begin van de voorstelling. Bij ervaringstheater is de interactie tussen lichamen (van acteurs en publiek) van cruciaal belang. Een opstelling die een perspectivisch, beschouwend, objectiverend zicht op de scène genereert, is dan ook contraproductief.

Door de tribune eerst als object tentoon te spreiden, stelt hij ze veel bewuster aanwezig dan doorgaans het geval is als theatergangers zich keuvelend in het donzige pluche van de zaal neervlijen.

In Some notes are wordt de scène voortdurend verplaatst en de bezoekers moeten volgen. Avdal gidst het publiek van de ene theatrale setting naar de andere. Hier geen plechtstatig binnentreden van de zaal alwaar de scène reeds veelbelovend naar haar belagers ligt te lonken. De toeschouwers krijgen gedurende de volledige voorstelling voortdurend aanwijzingen over wat er dient te gebeuren. Het is de enige sequentie die de structuur van het geheel samenhoudt. Zo onderschrijft ze een van de basisprincipes van het postdramatische theater dat zich niet langer inlaat met het opvoeren van een dramatische tekst. ‘The fundamental logic of environmental theater is not the logic of the story but the logic of story-telling.’3 Avdal probeert in zijn voorstelling het verkalkte draaiboek van een conventioneel theaterbezoek te herschrijven en haar rigide verhaalstructuur een nieuwe, zinderende wending te geven.

Under what circumstances do we think things are real?4

Het kader, het perspectief, het doek. Avdal gebruikt ze voor de reconstructie van een archetypische theaterzaal. Hij demonstreert welke middelen de architectuur ter beschikking stelt om een geloofwaardige representatie van de werkelijkheid te realiseren; hoe ze het standpunt, de kijkrichting en de horizon van de blik van de toeschouwers vastlegt; hoe ze een realiteit construeert waarbij ruimte en tijd moeten samenvallen in een logisch geordend geheel. In Time will show zet Mette Edvardsen deze componenten op bevreemdende wijze in om haar eigen podium ineen te timmeren. Als ze haar choreografie ontdubbelt in een live performance en een vooraf opgenomen videobeeld dat simultaan met haar performance op een klein televisietoestel afgespeeld wordt, is haar streefdoel veeleer het deconstrueren van een dergelijke realiteitsillusie.

Als Mette Edvardsen haar choreografie ontdubbelt in een live performance en een vooraf opgenomen videobeeld dat simultaan met haar performance op een klein televisietoestel afgespeeld wordt, is haar streefdoel veeleer het deconstrueren van een dergelijke realiteitsillusie.

De bleke wand van de repetitiezaal in het Stuk in Leuven wordt geritmeerd door grote nissen met zware donkere luiken die de zaal volledig kunnen verduisteren. Edvardsen gebruikt de setting als σκηνη en zet er haar eigen lichaam tegenover. Ze past de zaal af, meet een nis met haar lichaam, opent een luik en werpt een blik door het raam. Ze doet kleine, alledaagse dingen, en op regelmatige basis gaat ze even achter een luik staan om dan een nieuwe paragraaf van haar ruimteverhaal te beginnen. De zaal heeft zeker acht nissen maar het televisiebeeld toont er slechts twee en niet de nis waar ze zich van tijd ophoudt. Dan is op het scherm gewoon de lege ruimte te zien: er gebeurt niets. Al die tijd lijkt het alsof de opname op het beeld links van haar identiek is aan wat ze doet, tot Edvardsens echte bewegingen in de zaal op het televisiebeeld plots gespiegeld worden en de twee choreografieën even later weer simultaan verlopen.

Ze stelt haar publiek voor een dilemma. Welk verhaal moet het geloven, welk beeld is het meest authentiek? Vragen rijzen, ook als ze een plas water op de theatervloer opdweilt. In de opname gooit ze een emmer over de vloer uit. Hoe heeft ze de video gemanipuleerd? Heeft ze verschillende stukken aaneen gemonteerd? En hoe houdt ze zo precies gelijke tred met de beelden? De vragen zijn het gevolg van een kijkhouding die ons al eeuwen eigen is. We hebben de gewoonte te zoeken hoe en waar de beelden die op ons afgestuurd worden, gemanipuleerd worden. Het kader dat de hele toneelmachinerie in het baroktheater moest verbergen, heeft ons altijd gefascineerd, heeft altijd vragen opgeroepen: hoe zit het écht ineen?

De scenische opstelling van Time will show creëert bewust veel witruimte tussen de onsamenhangende regels zodat de hiaten in het verhaal naar eigen believen ingevuld kunnen worden. Wat echt is en wat niet, laat Edvardsen bewust in het midden. Zo construeert elk zijn eigen verhaal. Het is een spel met illusie waarin die niet per se hoog gehouden hoeft te worden, maar evenmin ten stelligste uitgedreven wordt. Illusie en realiteit staan niet langer diametraal tegenover elkaar. Soms hoeft de illusie niet eens werkelijk aanwezig te zijn. De illusie van de illusie is voldoende. Met de bifocale opstelling kan Edvardsen twee kijkhoudingen tegen elkaar uitspelen. Een beschouwende blik en een ervarende, die geen afstand kan nemen, die alles rechtstreeks op zich afgevuurd krijgt. Een deel van de reële ruimte wordt door het televisiescherm ingekaderd, waardoor de rest van de zaal aan belang lijkt in te boeten. Zo transformeert Edvardsen de monotoon geritmeerde repetitieruimte in een hiërarchisch georganiseerde theaterzaal. De cadrage van het beeld indiceert wat waard is gezien te worden en geeft aanwijzingen vanuit welk standpunt de voorstelling bekeken moet worden. In die optiek laat het televisietoestel Edvardsen toe om eender welke ruimte te theatraliseren.

Stap voor stap geeft ze de geheimen van de ruimte prijs – een muur achter een luik, een gang achter een deur, een raam achter een gordijn, een balkon achter een venster. Ze wekt nieuwsgierigheid door de alledaagsheid af te remmen en de genus loci te ontbloten: niet ineens met een full monty maar wel doorheen de spanning van een erotische striptease. Het is een queeste naar de intrinsieke theatraliteit van de plek, door onooglijke gestes in te kaderen, in te zoomen op haar kleine pasjes, het snelle, onbewuste, toevallige kijken en bewegen te controleren en te markeren. En het is door de rem die ze op het geheel zet, dat we een plas water of een rollende bal plots intrigerend vinden. Niet de gemanipuleerde ruimte van een volstrekt verduisterde theaterzaal met feilloze akoestiek en perfect onverstoord zicht op de scène, maar de slow motion – de vertraagde blik op ongelofelijk banale handelingen – staat garant voor het opladen van de theatraliteit.

Vreemde keuze om dergelijke ruimtespecifieke voorstelling uitgerekend in de repetitiezaal uit te voeren, terwijl de architecten van het Stuk in Leuven het spelen op niet conventionele plekken in hun gebouw juist proberen aan te moedigen. Het typeert de werkwijze van Edvardsen. Ze is niet op zoek naar spektakel, hallucinant stuntwerk of bedrieglijke trucage. Een muur met vensters volstaat. Een ruimte die te veel voorzetten geeft, maakt het haar moeilijk de voorstelling tot de essentie te herleiden. Edvardsen onderzoekt voor elke specifieke ruimte de manier waarop die te theatraliseren valt. In de Studio’s van het Kaaitheater ontdekt ze de as die vanuit de kleine zaal door de foyer, tussen de grote zaal en de patio naar de kleedkamers loopt. Tijdens de voorstelling trekt ze het perspectivische zicht steeds dieper in het gebouw. Daar waar de achterwand in het Stuk en het gordijn in de Vooruit spelen met open en gesloten, zichtbaar en onzichtbaar, vormt in het Kaaitheater de afstand tussen haar en het publiek de rode draad van de voorstelling.

Ze is niet op zoek naar spektakel, hallucinant stuntwerk of bedrieglijke trucage. een muur met vensters volstaat. een ruimte die te veel voorzetten geeft, maakt het haar moeilijk de voorstelling tot de essentie te herleiden.

In elke voorstelling zitten reminiscenties aan klassieke theatertrucs om de ruimte te theatraliseren, maar nooit neemt ze genoegen met vooraf beproefde remedies om haar doel te bereiken. Niets is letterlijk uit het theaterlexicon gekopieerd. Het theater van Edvardsen weerhoudt alleen het hoogstnoodzakelijke uit het klassieke raamwerk van theaterarchitectuur en dan liefst onder getransformeerde gedaanten: het luik waarachter Edvardsen regelmatig verdwijnt, fungeert als doek; een aftandse televisie als lijst; de gang in de kaaitheaterstudio’s als perspectivisch decor.

Edvardsen zet de specificiteit van een ruimte in om het als framewerk voor haar productie te laten fungeren. Ze vecht niet tegen de architectuur van het gebouw, ze plooit zich zodanig naar de grenzen die het stelt zodat het eindresultaat enkel op die ene plek mogelijk is.

The single eye

Tijdens de voorstelling Crash van CREW krijgt de blik de absolute suprematie. Elke deelnemer wordt op een tafel geholpen en krijgt een virtual reality bril opgezet waardoor hij in een immersieve wereld terechtkomt. De immersant – de term ‘toeschouwer’ zou in deze context de waarheid geweld aandoen – wordt ondergedompeld in een virtuele realiteit, die op onverwachte momenten door de reële wereld doorkruist wordt, bijvoorbeeld wanneer de tafel kiept op het moment dat het beeld een val simuleert.

De ruimteen tijdservaring wordt volledig verknipt en de theatrale ruimte is niet langer onderhevig aan de fysieke randvoorwaarden die de theaterruimte stelt. Dit is natuurlijk een heel aparte strategie om met het beperkende keurslijf van theaterarchitectuur om te gaan. Het is een vorm van ruimtecreatie die zich aan de wetten van de zwaartekracht onttrekt en in staat is haar eigen realiteit te scheppen zonder enig aanknopingspunt met de werkelijkheid. De immersie maakt de fusie tussen architectuur en scenografie compleet. De frictie tussen tijdelijke en eeuwige ruimte, waarbij de eerste zich onderdanig naar de tweede dient te schikken, is opgeheven. Dit is een architectuur à la carte, waarbij kosten noch moeite gespaard worden om de bereiding van de chef met de grootste precisie te serveren.

De vrijheid die plots gecreëerd wordt, laat toe om naadloos van de ene surrealistische plek naar de andere te verkassen, wat in schril contrast staat met de wat klungelige decorwissels bij een klassieke theatermachinerie. En toch. Doordat de vooraf opgenomen beelden met live beelden gemixt worden, vermijdt CREW dat de voorstelling uiteindelijk in een oppervlakkig illusionistisch totaalspektakel verzandt. Niet de geloofwaardigheid van de illusie determineert de graad van theatraliteit, maar wel de gedwongen positionering van de blik.

Het isoleren, gijzelen en manipuleren van de blik is niet alleen een uiterst doeltreffende remedie om het punt te bepalen van waaruit iets gezien moet worden, maar evenzeer hoe iets ervaren dient te worden. de blik is zijn autonomie volledig kwijt .

De immersieve ruimtes die in de voorstelling van crew gestalte krijgen, zijn dan wel allesbehalve statisch, ze zijn daarom niet minder dwingend dan de traditionele schouwburg. Alles wat de blik te zien krijgt, is vooraf uitgeschreven in een rigide ruimtescenario en de hele theaterervaring van de immersant is daaraan opgehangen. Het isoleren, gijzelen en manipuleren van de blik is niet alleen een uiterst doeltreffende remedie om het punt te bepalen van waaruit iets gezien moet worden, maar evenzeer hoe iets ervaren dient te worden. De blik is zijn autonomie volledig kwijt en de immersant is compleet overgeleverd aan de bij momenten ranzige doemscenario’s die crew voor hem opdist.

De deelnemer beleeft de volledige opvoering bovendien alléén. Crash is bedoeld voor de blik van één enkele immersant. Die krijgt perfecte beelden voorgeschoteld, door afstand noch door onbedoeld scheefgetrokken perspectieven verstoord. Het soort opvoeringen dat niet meer bedoeld is voor het kritische oordeel van een voltallig publiek, lijkt compleet af te wijken van de klassieke theaterconventie. Desondanks ontdekt Marvin Carlson bij dergelijk theater een opmerkelijke parallel met de oorspronkelijke renaissancistische theaters. ‘[The] spectator, like the Renaissance prince, provides the single eye for which the production is created.’5

In het immersieve theater van CREW krijgt elke deelnemer zijn eigen room with a view, zit iedereen in het centrum, is iedereen prins. Het is de democratisering ten voeten uit. Dergelijke ruimteconceptie is in die zin evenzeer verwant aan die van het renaissancistische hoftheater als het Bayreuth Festspielhaus. Alleen heeft het er andere karakteristieken uit gedestilleerd. Wagners schouwburg wou met haar democratisch ingerichte auditorium een alternatief bieden aan de hiërarchische opbouw van de klassieke salle à l’italienne. CREW daarentegen verwerpt het collectieve aspect en focust op de singuliere geïdealiseerde – lees: perfect georkestreerde – ervaring. Maar het is precies de gedwongen en immersieve kijkhouding die het vermoeden doet ontstaan dat er méér is, dat er ons iets ontglipt. Het ontbreken van een overzichtelijk beeld legt een mysterieuze sluier over het verhaal heen.

Crash plaatst de immersant zelf in het centrum, de positie van zijn lichaam is het enige referentiepunt in ‘een omgeving waarvan hij niet langer zintuiglijk kan vaststellen of ze virtueel dan wel reëel is.’6 De klassieke theatrale situatie waar alle zichtlijnen in één vluchtpunt samenkomen, is geconverteerd. Alle zichtlijnen vertrekken nu vanuit één punt: de blik is centrifugaal. De hiërarchische positionering van de zitplaatsen wordt opgegeven. Er is slechts één deelnemer en die bevindt zich gegarandeerd in de meest gunstige positie om de voorstelling mee te maken.

De introductie van reële beelden verhevigt de verwarring. Normaliter worden alle beelden die ons netvlies opvangt door de hersenen geregistreerd en vervolgens wordt die informatie door onze andere zintuigen gehomologeerd. Crash trekt lichaam en geest genadeloos uiteen. Het lichaam wordt – samen met de fysieke ruimte – gedematerialiseerd zodat het samenvallen van weten en ervaren met de grootste efficiëntie vermeden wordt. De controlemechanismen van de blik zijn gesaboteerd, ons brein kan enkel voortgaan op de informatie die de virtuele bril ons verstrekt. Onze hersenen maken er een zootje van, slagen er niet meer in ons lichaam gerust te stellen. De reactie is – ondanks het feit dat aan ons lichaam alle inbreng ontzegd wordt – fysiek: angst, zweet en tranen.

In het immersieve theater van crew krijgt elke deelnemer zijn eigen room with a view, zit iedereen in het centrum, is iedereen prins. het is de democratisering ten voeten uit.

De putsch van de blik

In voorafgaande praktijkvoorbeelden wordt de strikte tweedeling die traditionele theaterarchitectuur maakt tussen het parcours dat theatergangers in de juiste positie brengt en de centripetaliteit in de zaal, die alle aandacht naar haar middelpunt trekt, bevraagd, geproblematiseerd of getransformeerd.

Het parcours wordt bewust ingezet als ruimtelijk concept om de voorstelling te theatraliseren. Bij Gielens fungeert de wandeling als theatraal voorspel van een nadien te bereiken climax. Toch wijkt zijn ingreep van de conventie af, doordat de wandeling niet plaatsvindt in een zee van royale weelde. Het resultaat blijft evenwel een enkelvoudig parcours met een duidelijk vooraf bepaald beginen eindpunt. In de voorstelling van Avdal bestaat er geen strikte ruimtelijke ambivalentie tussen parcours enerzijds en voorstelling anderzijds. Het is de scène zelf die als bewegend lokaas voor de ogen van de toeschouwers wordt gehouden, waardoor zij genoodzaakt zijn in haar voetsporen te treden. We kunnen bovendien stellen dat de voorstelling Crash, waar de toeschouwer letterlijk op een tafel is vastgebonden, evenzeer de strategie van het parcours hanteert. De immersie in een virtuele ruimte staat veel dichter bij de ervaring van iemand die een traject doorloopt, dan bij die van iemand in een cinemazaal.

Het centrum op haar beurt mag dan de eenduidige en statische positie die ze in conventionele theaterarchitectuur bekleedde, verloren hebben, nog steeds zijn theatermakers erop gebrand de aandacht in welgekozen verzamelpunten te concentreren.

Het centrum op haar beurt mag dan de eenduidige en statische positie die ze in conventionele theaterarchitectuur bekleedde, verloren hebben, nog steeds zijn theatermakers erop gebrand de aandacht in welgekozen verzamelpunten te concentreren. De besproken podiumkunstenaars richten allen hun ruimte op hiërarchische wijze in, ook crew. Hun belangrijkste hulpmiddel is hierbij nog steeds het richten van de blik. Door middel van een hiërarchisch opgebouwd geheel, dwingen ze hun publiek om de voorstelling vanuit een door hen bepaald standpunt te bekijken. Ook als theatermakers bewust opteren voor een multifocaal scènebeeld, zoals Mette Edvardsen, kunnen we stellen dat de toeschouwers de opvoering verplicht vanuit die optiek dienen te volgen, dat het onmogelijk is àlles te zien en dat er niet één manier bestaat om de opvoering op de juiste wijze te bekijken.

Het controleren van de blik van de toeschouwer blijft het ultieme middel om de theatergangers in de macht te krijgen en die macht lag bij de klassieke theatrale opstelling in de handen van de architectuur. Het is dus duidelijk dat theatermakers de taak die tot hiertoe aan de architectuur toekwam – het in stelling brengen van de blik van de toeschouwers – moedwillig overnemen.

1 De cursivering van Verschaffel is niet toevallig, ze wijst op het feit dat het theatergebouw de toeschouwer in de juiste positie dwingt. Het publiek kiest haar plaats niet, haar plaats wordt haar aangewezen. Geparafraseerd uit: Verschaffel, Bart, ‘Rome / over theatraliteit’. In: Vlees en Beton 16, Laat XXe-eeuwse genootschap voor architectuur en stedebouw, Mechelen, 1990, p. 22.

2 Letterlijke vertaling: qui fait un théâtre/ qui fait une pièce de théâtre. Met θεάομαι: contempler, considerer, examiner en ποιέιν: faire, fabriquer. Uit: Bailly, Anatole, Dictionnaire Grec-Français, Rédigé avec le concours de e. egger, Édition revue par L. Sechan et P. Chantraine, avec, en appendice, de nouvelles notices de mythologie et religion par L. Sechan, Hachette, Paris, 1969 (eerste ed. 1950), p. 920.

3 De theorieën van het Environmental Theater van Richard Schechner passen volledig in de traditie van het postdramatisch theater. Hij neemt de stelling in dat de architectuur van de klassieke schouwburg volledig in het teken staat van het verbeelden van een dramatische tekst en verwerpt als dusdanig het conventionele ruimtegebruik, om het te vervangen door een omgeving waarin toeschouwers zich vrij kunnen voortbewegen en zo een steeds veranderende, dynamische ruimte creëren. Uit: Schechner, Richard, Environmental Theater, Hawthorn books, New York, 1973, p. 83.

4 Erving Goffman herhaalt in de inleiding van Frame Analysis de vraag die William James reeds in 1869 opwierp. Het is een vraagstelling die impliceert dat kaders onze ‘sense of realness’ beïnvloeden en die pertinent aanwezig is in het stuk van Mette Edvardsen. Ze problematiseert de cadrage waarmee het dramatische theater de realiteitsillusie probeert te maximaliseren. Uit: Goffman, Erving, Frame Analysis, Northeastern University Press, Boston, 1986, p. 2. (oorspronkelijke cursivering)

5 Carlson, Marvin, Places of performance. The semiotics of theatre architecture, Cornell University Press, Ithaka (ny), 1992, p. 60.

6 geparafraseerd uit: Vanhoutte, Kurt, ‘Performatieve technologie: het perspectief van CREW’, in: Proscenium, nr. 31, pp. 13-22, tekst ter beschikking op http://www.crewonline.org, laatst geconsulteerd op 16/04/07.

 

Krijg je graag ons magazine in jouw brievenbus?
Abonneer je dan hier.

artikel
Leestijd 17 — 20 minuten

#110

15.02.2008

14.05.2008

Birgit Cleppe

Birgit Cleppe is verbonden aan de Universiteit Gent waar ze werkt aan haar doctoraatsonderzoek European art documentaries (1940-1960).