Luk Van den Dries

Leestijd 14 — 17 minuten

Lul als navelstreng

Noréns Nachtwake in KVS en BMC

Vlaanderen houdt van het psychologisch gewroet van de Zweedse auteur Lars Norén. In die mate dat Nachtwake dubbel en parallel gespeeld werd door KVS en BMC. Luk Van den Dries bekeek beide produkties en spelt de verschillen uit. Ter illustratie, een theaterfotoroman, waarbij identieke (tot en met foto 13) of gelijkaardige ensceneringsmomenten belicht worden. Bij snel bladeren spelen BMC (bovenaan) en KVS (onderaan) voor u Nachtwake.   (voor volledige fotoreeks: zie archief-pdf’s) 

In het toneelbestel zijn clausules ingebouwd die het speelrecht van een toneelstuk en/of vertaling regelen. Koopt een gezelschap de rechten van een stuk (het gaat om werken van auteurs die minder dan 50 jaar dood zijn, of om vertalingen) krijgt het een opvoeringsvergunning. Meestal wordt door de beroepsgezelschappen tegelijk exclusiviteitsrecht betaald, waarbij contractueel vastgelegd wordt voor hoelang en voor welke regio het alleenspeelrecht geldt. Dit heeft b.v. tot gevolg dat KVS en KNS Romeo en Julia spelen in andere vertalingen. Of dat het BKT Müllers Kwartet brengt in Vlaanderen, terwijl De Witte Kraai aangewezen is op Nederland.

Deze protectionistische regels beschermen de eigendom van de auteur en de taal. Bij toepassing van de exclusiviteitsclausule (en die is vrij algemeen, duikt zelfs af en toe op in de amateursector) gaat men ervan uit dat het alleenrecht een groter publieksbereik waarborgt: men neemt dus zonder meer aan dat het publiek gewonnen én verbruikt wordt door auteurs en titels. In de huidige theatercontext, waar de eigentaligheid van regisseur en gezelschap prominenter geworden is en de dramatekst vaak eerder aanleiding dan doel, lijkt dit protectionisme achterhaald. Vanzelfsprekend is regisseren interpreteren waardoor eigen accenten in een tekst worden gelegd en een ander kunstwerk ontstaat. Exclusiviteit is dan ook onzinnig, want men koopt het alleenrecht van iets waartoe iedereen toegang heeft (de dramatekst), terwijl het eigenlijk theatrale automatisch niet-reproduceerbaar is.

Bij de creatie van Nachtwake werd deze monopolieregel niet toegepast. Uiteraard zullen ook financiële motieven bij een kleine groep als de Blauwe Maandag Cie en een grote brok tekst als Nachtwake meegespeeld hebben, in elk geval heeft het succes van beide produkties bewezen dat een vrije markt niet noodzakelijk publieksverminderend hoeft te werken. Integendeel, er heeft zich blijkbaar een afspiegelingseffect voorgedaan waarbij de respons van de ene produktie doorgewerkt heeft naar de andere, en waarbij ook een publieksdeel zo geboeid was door de eerste visie dat ook de concurrerende versie (telkens meer dan vier uur!) aangedaan werd. Dit is geen pleidooi voor een liberaal kunstbeleid, wel een verdediging van het recht van de toeschouwer om verwante kunstwerken binnen een redelijke termijn te kunnen vergelijken.

Tekst

De Zweedse schrijver Lars Norén (voor een introductie zie Etcetera 13, p. 34-38) schrijft in grotere gehelen. Het grootste geheel vormt de eigen autobiografie, het materiaal waarmee hij gestalte geeft aan alle stukken. Een trap kleiner zijn de trilogieën die bepaalde fases uit dat verleden verwerken. Zo is er de Hotel-trilogie (De Nacht, Moeder van de Dag, Chaos, de Nabuur van God en Stilte) waarin de gezinsoorsprong (twee broers, vader aan de drank, moeder ziek) onderzocht wordt en de Rouwtrilogie (Demonen, As en Nachtwake) die de zonen confronteert met de dood van de moeder. Als onderdeel van een groot geheel zijn het open teksten, vol echo’s en verwijzingen naar vroegere en latere stukken, bevolkt met personages die obstinaat dezelfde thematiek aansnijden. Zo vormde Demonen een soort generale repetitie voor Nachtwake dat op zijn beurt de afwezige dochter Nina telefonisch introduceert die in Hebriana op de voorgrond komt: een oeuvre als kettingreactie.

Nachtwake begint bij de thuiskomst van John en Charlotte na de crematie van Johns moeder. De telefoon gaat en er volgt een lang gesprek met Nina, Johns dochter, die voor de rest van de avond aanwezig blijft via de open telefoonlijn. Ze is de stille getuige van een doorzopen nacht waarin twee paren (ook Alan, Johns broer, en diens vrouw Monica) graven in het verleden, mekaars identiteit, de resten van de liefde.

Nachtwake is één van Noréns betere stukken. Het profiteert van Noréns geoefend observatievermogen om de taaistrategieën van mensen weer te geven: hij heeft oor voor het onverwoorde dat de verwoording vergezelt, voor de subtekst die in het spreken doorklinkt, voor de communicatiepatronen en voor de persoonscontouren die men uit de talige actie afleidt. Af en toe stoot de aandacht voor deze taalprocessen via Noréns alter ego John door tot het gespreksoppervlak (“Dat moet je niet zeggen, even checken. Checken heet dat. Jij neemt onmiddellijk alles over wat de taal slap maakt”) maar het vertaalt zich voornamelijk in de nauwgezette compositie van de conversatie waardoor de indruk van een partituur ontstaat. De talloze pauzes en stiltes bepalen het tempo, de snelle dialoogwissel ritmeert het tekstverloop, de hortende monoloogpassages breken het verval. In de regietekst vind je eenzelfde secure oplettendheid voor de manier waarop de taaiactie dient gevoerd te worden. Nagenoeg ontelbaar zijn de aanduidingen die het spreken schakeren, die intonatie, volume, timbre, toonhoogte, ritmisch verloop bepalen en intentionaliteit geven aan het gezegde (‘broos als glas’, ‘onneurotisch’, ‘kleine terugtocht’, ‘met de stem van een oude man’, ‘naakt’, ‘alsof het haar niets kon schelen, de wereld veranderd was’, enz.).

De taalstrijd vormt de enige handeling in Nachtwake. De posities die door de vier personages ingenomen worden, zijn voldoende verschillend om voor tegenstellingen en spanning te zorgen. In die zin is het een vrij klassiek stuk: zowel de twee paren zijn contrastief, als de onderlinge verhoudingen van de paren en de broers. Het zijn vier individuen die vechten om het lijfsbehoud, al gaat dit ten koste van de individualiteit van de ander. Maar Norén brengt ritme in zijn figurentekening door naast botsende lijnen ook voor vervloeiing te zorgen: de figuren zijn in zekere mate ook uitwisselbaar, hebben raakvlakken waardoor de individuele kamp de allure en de treurige komiek van een spiegelgevecht krijgt. De taal is in dit spiegelpaleis een slechte gids want ook zij zorgt door overdadig gebruik van persoonlijke voornaamwoorden voor persoonsverwarring: “Ze lijkt heel aardig/ Ken je haar?/ Wie?/ Mijn dochter./ Je vrouw, bedoel ik…Ze lijkt heel aardig./ Een schat.”

De tijd creëert op haar beurt diepte in het spiegelend perspectief. Norén is een weinig optimistische schrijver en laat zijn figuren dezelfde fouten begaan als die van de ouders, met alle frustraties vandien. Opnieuw worden de kinderen verwaarloosd, is de moeder afwezig, zijn relaties onmogelijk. De personages treden in een spoor dat in die mate uitgesleten is dat aangeknoopt wordt bij mythische voorgangers: het Orpheus-Euridice verhaal heeft hier zijn resten gedeponeerd (in de grot, het kijken, het slangmotief, de muziek), het lijdensverhaal van Christus schemert door (de titel Nattvarden betekent letterlijk nachtmaal) en uiteraard spelen ook Freudiaanse archetypes mee (het vier keer herhaalde “je lul is eigenlijk een navelstreng” is een treffende samenvatting van het stuk).

Taal, personages en tijd vormen het grondvlak van dit stuk. De taal handelt, liegt, bedriegt; de taal maskeert, of legt bloot, krabt aan de ziel van de ander, bepaalt het beeld van de partner. Norén is er hier in geslaagd ongelooflijk juist weer te geven hoe mensen taal gebruiken om zich een individualiteit aan te meten of om anderen in te strikken. De personages in kwestie zijn erg herkenbaar omdat ze gemodelleerd zijn op bekende archetypes, maar dit wordt ook weer niet zo dik gesausd (zoals in Demonen dat drijft op de symboliek) dat het storend wordt. Bovendien bouwt Norén een tijdsfactor in — de duur van een lange donkere nacht — die het stuk tot aan de tolerantiedrempel duwt: het geruzie, roepen en tieren, opnieuw goedmaken, fluisteren en flemen, en weer herbeginnen, is werkelijk eindeloos.

Context

Voor beide regisseurs, Guy Joosten bij Blauwe Maandag Cie en Jean-Pierre De Decker bij KVS, was het de eerste Norén-regie. Joosten zag de Duitse produkties in Kassei en Bochum en ging met de auteur praten in Stockholm. In de KVS werd het stuk aangekaart in het leescomité, en bezochten Gilda De Bal, Vic De Wachter (inmiddels ex-KVS) en Senne Rouffaer de Bochumversie van het stuk. De Decker werd dan als gastregisseur aangetrokken. Allebei vinden het een grote ontdekking waarop doorgegaan zal worden.

Beide produkties gebruiken de vertaling van Karst Woudstra en de tekstversie die het Schauspielhaus Bochum uitgegeven heeft. De schrappingen (ongeveer een vierde van het oorspronkelijke stuk) lopen grotendeels gelijk, hoewel Joosten meer geneigd is verklaringen voor gebeurtenissen of gedrag te ziften, terwijl De Decker eerder ingrijpt bij expliciete verwijzingen naar het taalgebruik. De Zweedse aanduidingen (plaatsnamen, geld) worden bij BMC gehandhaafd, bij KVS geneutraliseerd (plaats) of vertaald (geld).

Opzet

Bedoelingen van theatermakers mogen uiteraard niet verward worden met de scenische praktijk. Toch is het interessant de accentverschillen na te gaan bij de verwoording van de intenties die in de produktie gelegd werden: ze geven inkijk op het regieconcept.

Het programmaboekje van BMC introduceert Norén als autobiografisch auteur die qua schriftuur aanleunt bij Pinter en Albee. Twee aspecten worden uitvoerig belicht: de psychiatrie en de communicatie. De begrippen ‘Double-Bind’ en ‘Schizofrenie’ worden gedefinieerd en gelardeerd met een streepje gedicht en een fragmentje Nachtwake, wat suggereert dat deze psychiatrische concepten op deze personages van toepassing zijn. “Toch,” zegt Joosten “is de psychologische dieptestructuur zeker niet het essentiële aan Noréns werk”. Veel belangrijker is de taal. “De taal is een vervangingsmiddel dat functioneert voor een massa gevoelens. De personages hebben de taal nodig om te overleven en binnen hun communicatiepatroon hebben zij nood aan een partner. Elke zin wordt een wapen en elk gesprek het sein voor een nieuwe ronde in hun onophoudelijke strijd.”

Ook KVS vermeldt de autobiografische laag in Noréns teksten (zijn homoseksualiteit en opname in psychiatrische kliniek), maar heeft het verder in de voorpubliciteit vooral over de relatiemoeilijkheden en de herkenbaarheid ervan onder het motto ‘De KVS rekent af met het huwelijk’: “Als geen ander legt Norén de angsten bloot die man en vrouw van mekaar afhankelijk maken en analyseert hij de persoonlijke verwachtingen die van het huwelijk een hel maken.” Het programmaboek geeft een groter gamma van invalswegen op Nachtwake weer. Men heeft het over het rouwproces; de taal als verhulling, de taal als code; de pluralistische chaos van het ik, de desintegratie van het zelf; de taal der verliefden; en citeert daarbij R. Barthes, B. Strauss, J. Fast, E. Canetti, P. Niedzwiecki. De essentie van het stuk is volgens De Decker het separatieproces: “Het willen weggaan en niet kunnen. Het zich willen losmaken van de dingen, mensen, kinderen, objecten, herinneringen en niet kunnen.”

Beide brochures drukken ter staving of verluchting gedichten af. Bij BMC spreekt het vrouwelijke standpunt ‘Moeder‘ van Norén en ‘Iokaste‘ van Cixous bij KVS klinkt het vnl. mannelijk ‘Vader‘ en ‘Order‘ van Norén.

Een woonkamer

Een woonkamer in een grote flat in een grote stad. En verderop in deze 361 p. dikke tekst een keuken, een badkamer, een balkon. En druppelsgewijs een resem objecten: stoelen (Mies van der Rohe), veel drank, sigaretten, telefoon, de urn, etc. Het zijn schaarse stapstenen tussen de dramatische en de theatrale ruimte, met daartussen veel plaats voor de verbeelding van de scenograaf.

Bij de KVS is dat Marc Cnops (die ook al Noréns Moed om te doden, Demonen, Stilte, Depressie van ruimte voorzag). Hij tekent een decorplan waar al duidelijk de regievisie van Jean-Pierre De Decker op dit stuk doorschemert. Twee bewegingen zijn daarin bepalend: de dieptelijn en de leegloop. Het dieptespel wordt vooral gecreëerd door de perspectieflijn van zich vernauwende wanden en een gebogen plafond, maar onderweg naar het eindpunt aan de horizon bots je plots op een enorme spiegelscherf die dwars en puntig de ruimte doorklieft en het roze gewelf inschiet. De diepgang wordt hierdoor tegelijk gedevieerd als verdubbeld, hij zorgt voor een vals perspectief en dubbele diepte. Vals is ook de achterwand die bij het begin van het derde bedrijf openschuift en waarachter Charlotte het hele meubilair opstapelt, als in een rommelkamer of goederenlift. Deze lediggang was trouwens al aangezet in het tweede bedrijf met het verdwijnen van het bankstel, waardoor de personages het centrale punt in de ruimte moeten missen. Beide ruimtelijke ingrepen (spiegelsymbool en depouillering) zorgen dus voor een desoriëntering, in de perspectief of in het ruimtelijk houvast. Uiteraard visualiseren ze (aangezien deze elementen geen realistische onderbouw hebben, in die zin als teken ook nogal grof zijn) de psychische ontwikkeling van de figuren: het afkrabben van de leugens, volslagen destabilisering, de regressie in het verleden. Daarnaast wordt er ook een symbolische laag gelegd (bv. de spiegel: narcisme, kwetsuur, venijnige terugkeer naar de moederschoot?) die eveneens verwijst naar dit spiegelkabinet van verwrongen gevoelens, psychische storingen, gekrakte verhoudingen.

De scenische ontwikkeling (in de zin van ruimtelijke ontmanteling) lijkt toch een aardverschuiving vergeleken bij de minieme dramatische schakering. Het is wel zo dat Charlotte inderdaad op het einde John verlaat en dat ook Monica op scheiding stuurt, maar voor hetzelfde geld staat Charlotte straks weer aan de deur, gooit Monica het op een nieuw akkoord. Beide figuren worden extreem onzeker voorgesteld, er zijn geen aanwijzingen dat dit op het einde anders zou zijn, dat er een psychische verandering zich voorgedaan zou hebben. Dat geldt ook voor de anderen: fundamenteel verandert er niets, de verhoudingen waren krom, ze blijven het. In de KVS-versie is er geen ontwikkeling in de personagetekening noch in de interactie. Van bij het begin is de karakteriële bandbreedte gegeven, het palet bepaald waarmee de personages het emotionele leven kunnen kleuren. De drankhoeveelheid (tot het delirium) en het tijdstip (de nachtwake) zorgen enkel voor verheviging, versnelling en uitvergroting.

Zo is en blijft John (Dirk Buyse) de cynicus die nooit ontdooid raakt, alles en iedereen op afstand houdt: de anderen nooit aankijkend tenzij onverholen sarrend, bulderend lachend zonder plezier, meliodieuze curven volgend en tegelijk blaffend, soepel beweeglijk en emotioneel stijf. Een onaanraakbare, ongenaakbare Charlotte (Ingrid De Vos) doet nochtans verwoede smeltpogingen: ze biedt zich aan, of juist niet, laat anderen in haar kruis kijken; een vrouw met vele lijven, constant vervellend, absoluut wisselvallig. Een lichtjes pathetische figuur, gestipt dravend, zwiepend zwaaiend met de voorarmen, sopraan-gekwetter. Constant schakelend tussen gieren en overdrive. Het andere paar is nog extremer geprofileerd: hij (Alan, Ronnie Waterschoot) dominant bulderend, snoevend en snauwend, zij (Monica, Chris Lomme) onderdanig en stil. Van bij het begin zijn de componenten aanwezig die door uur en drank slechts uitgedistilleerd worden: Allens ontreddering ter wille van haar overspelige gedrag, Monica’s neurotische staat ter wille van jarenlange psychische verdrukking.

Deze psychologische galerij wordt realistisch geportretteerd en volgt daarbij conventionele scholing. Dat betekent dat de middelen weinig verrassen, al is het resultaat (de invulling en presentatie door de acteurs) meer dan behoorlijk: zelfs een achtergrondfiguur als Monica blijft door haar volgehouden afbladderende normaliteit voortdurend boeiend om volgen. Enkel John is naar mijn smaak iets te eenduidig als cynische figuur getypeerd : een extreem koele figuur, maar het is een koude zonder pijn, een diepvrieskast vol van hetzelfde.

De Decker is genadeloos in de behandeling van deze figuren. Tracht geen verzachtende omstandigheden in te roepen, geen sympathie te wekken voor standpunten of (ver)houdingen. Eerder accentueert hij het failliet van dit kwartet, beklemtoont hij de onmogelijkheid tot verder leven en het toch niet anders kunnen. Scherpt hij de tegenstellingen aan, versterkt de negatieve kleuring: John telefoneert met zijn dochter vanop drie meter afstand, in opperste woede begint Charlotte te stotteren of krijgt haar aansteker niet aan, Alan is gewoon zielig, Monica ziek. In de verdeling van antipathie (wat de conflicten hun herkenbaarheid niet ontneemt) moet Charlotte het het sterkst ontgelden: haar lange tirades worden onhoorbaar gemaakt door de muziek, of ondermijnd door het gedrag van John die de muur opklimt om Charlottes zin te illustreren (“niemand zoekt me op waar ik ben”), haar regressie naar puberale toestand in het derde bedrijf maakt de hysterische tekening verder af.

De KVS eindigt met leegte. De ziel is uitgewrongen, maag en lever zijn binnenste buiten gekeerd. De lange nacht van analytisch wroeten en wriemelen, van eindeloos geruzie is afgelopen. De batterijen zijn op. Ook de scenische ruimte, als weerspiegeling van de psychische staat, is geledigd. De urn met de as van de moeder is door Charlotte tegen de muur gekwakt en leeg. Fel wit licht overbelicht het slottafereel. “Monica” roept Alan vanaf het balkon. “Not a day goes by” zingen de boxen. Dan begint de telefoon te biepen, net als bij de aanvang. We kunnen herbeginnen.

Anders

Bij Blauwe Maandag Compagnie is alles anders: het licht is anders, de personages zijn anders, het begint anders, het eindigt anders. En toch gaat het om hetzelfde stuk, dezelfde conflicten, dezelfde taal. De verschillen zijn terug te brengen op andere accenten die in het stuk gelegd worden (b.v. minder farcicaal), andere personagevisie, andere esthetische opvattingen, maar vooral op een andere regiestijl. Gestileerd realisme zou je dit kunnen noemen: de motivatielaag is realistisch, het presentatieniveau gestileerd. Dus de aandrijving van de ingewikkelde emotionele partituur die de personages volgen, wordt gevoed door geïmiteerde, herkenbare, realistische elementen, die in de aanbieding ervan gestileerd vormgegeven, a.h.w. gechoreografeerd worden.

In de personagebehandeling betekent stileren hier het aanpassen aan vereenvoudigde grondvormen. Dit vindt zijn neerslag zowel in de gestiek (Johns voorwaartswijzende en laterale armbewegingen), de plaatsbepaling (geometrisch) als de verplaatsing (overwegend rechte lijnen). Dit geldt ook voor de omgang met de taal die gekenmerkt wordt door een overheersend snel tempo. Deze basispatronen vernissen het acteergedrag, werken het af, homogeniseren het, nuanceren subtiel het voor het overige realistische spelkader: praten, eten, drinken, vrijen, kwaad worden, verzoenen, enz. volgen realistische spelcodes. Door de acteurs (Mieke De Groote, Peter Gorissen, Maarten Wansink, Lieneke Le Roux) wordt de spanning tussen deze spelniveaus ongelooflijk trefzeker en detaillistisch in de hand gehouden, en met een zeer sterke présence uitgespeeld.

In het ruimtelijk ontwerp betekent stileren eveneens zoeken naar basisvormen (symmetrisch grondplan, kleurschakering) en ook hier is het realistisch kader lichtjes verschoven: de ruimte is georganiseerd volgens haar functie (woonkamer) en situeert haar bewoners sociaal, maar te smalle deuren en een stalen loopbrug passen niet in het kader, (kunnen) zorgen voor symbolische betekening.

De personages in deze Nachtwake zijn trendgevoeliger in kostuum en wooninrichting dan de KVS-collega’s, vooral getuigen zij van een ander profiel. Door het verschuiven van een aantal tekstpassages komt de verhouding van John en Alan centraler te staan, valt de klemtoon op het familiale aspect van twee broers die proberen in het reine te komen met hun gemeenschappelijk verleden, dat al even gestoord is als hun relaties met hun echtgenotes. Hun karaktertekening is ook sterker genuanceerd (dan de vrouwen, dan in de KVS): zo breekt John af en toe door zijn koelheid heen, toont hij bezorgdheid voor zijn dochter, is hij bereid tot luisteren; gaat ook het ontrafelingsproces van Alans olifantenbestaan veel langzamer.

Joosten zoekt dus minder de uitersten op, tracht niet de grens met het ziektebeeld (neurose, schizofrenie) te verkennen: Charlotte is hier “gewoon” labiel, onzeker en afhankelijk, Monica “gewoon” stil en onopvallend. Deze karakteriële kenmerken worden natuurlijk wel als spelmateriaal gebruikt en uitvergroot (Alan die uitgeblust over de bank hangt, Charlottes roofdiergedrag) maar dit leidt nergens tot versmalling. Joosten geeft dus in grotere mate het middenveld vrij, kleurt ook minder negatief, is vriendelijker voor het kwartet en vooral voor Noréns alter ego John: hij is de enige die in deze ontluisteringsnacht een stap zet met de beslissing om alleen te gaan leven: hij trekt een wit hemd aan en drinkt een fles water leeg. Met dit beeld van een John die eindelijk rust vindt en tot zichzelf kan komen, terwijl Alan vanaf het raam “Charlotte” roept, Sinatra “There will be many other nights like this” zingt en het almaar duisterder wordt, eindigt het stuk. Eindigde ook Een stuk van twee dagen, de vorige produktie van BMC. Of Charlotte (Bruno) zal terugkomen lijkt onwaarschijnlijk.

Kritiek

De repertoirecontext (het feit dat een produktie thuis hoort in het beleid van een gezelschap, in de ontwikkeling van een groep) komt in de geschreven pers niet aan bod. Dat het kleinste en bijna grootste gezelschap hetzelfde stuk spelen is geen onderwerp van reflectie. Wel wordt een debat gevoerd over de hoofden van het KVS-publiek: volgens D. Van Den Eede (De Morgen) “heeft bijna de helft van hét publiek het huis vroegtijdig verlaten”, een bewijs van mislukking. G. Fonteyn (De Standaard) telde precies 53 theaterverlaters en gaf aan de zittenblijvers een prijs: “Een overgrote meerderheid van de toeschouwers heeft zeer aandachtig gekeken en geluisterd – bijna vijf uur lang – en zeer nadrukkelijk geapplaudisseerd.” Ook E. Van Heer (Knack) merkte legen stoelen op, maar vindt dat “De Decker bewezen heeft dat ook in de KVS verstandig en degelijk teater kan worden gemaakt” en dat dit voortaan zo maar moet blijven. Dat hier met zoveel nadruk over de publieksreacties wordt geschreven, zegt iets over het KVS-publiek; dat een zeer behoorlijke produktie tot een wonder uitgeroepen wordt, zegt iets over KVS-normen. In elk geval staan deze aspecten bij de BMC-versie niet ter discussie, ook niet bij I. Van der Veken (Het Laatste Nieuws) die zelf vroegtijdig opstapte.

In de verdeling van de persaandacht wordt veel plaats gereserveerd voor de introductie van auteur en stuk, voor situering (Albee, Pinter, Müller, Tsjechov,…), samenvatting en interpretatie. Naar van gelang smaak, temperament en aandachtsveld worden daar telkens andere aspecten uitgelicht: het goede Nederlands, de taaigevangenis, de relatieproblematiek, het zoeken naar waarheid. De opvoering als zelfstandige interpretatie van het tekstgegeven, als relatief autonoom kunstwerk, als theatrale mededeling van een tijdsgebeuren, is echter niet of nauwelijks voorwerp van belangstelling: regie is voor Fonteyn, Van Den Eede, FDC (Gazet van Antwerpen) het dienen van de auteur en het drijven van acteurs tot topprestaties. Hoe de spelregie uitgezet is, welk soort personage-ontwerp daarachter zit, blijft daarbij rijkelijk vaag. In grote omtrekken wordt dus wel de context van een produktie geschetst, het opvoeringscentrum blijft leeg, krijgt geen gestalte. Enkel Van Heer en Breyne (De Standaard) besteden aandacht aan de tekenselectie, bespreken de voorstellingstekens als aflijning van een regie-intentie.

De produktie als geheel of deelfacetten ervan (m.n. acteerprestatie) wordt sterk evaluatief aangepakt, met verschillen in de bewoording van appreciatie of depreciatie. Van Heer hangt zowat aan het plafond van enthousiasme: een grandioze toneelbelevenis zoals je ze maar zelden meemaakt (BMC) vindt hij, en een noch min noch meer revolutionaire produktie in het geval van de KVS. Daarover (KVS) zijn ook de anderen het eens: ze biedt een zeldzame avond van collectieve ontroering (DS) en raakt en blijft hangen (GvA). De BMC-stemming verloopt gedempter: vier uur zijn te kort (DS), de voorstelling loont (DM) of was gewoon oeverloos (HLN).

Normatief wordt men pas in de Nederlandse pers. Tal van recensenten denken bij het zien van Nachtwake (BMC) met weemoed terug aan De Witte Kraai-versie van Who’s Afraid of Virginia Woolf. Behoeft Norén ook geen commentaar, afstand, relativering. Is parodiëring van dit gegeven niet eerder vandoen. Zou Nachtwake ook ontmanteld en ontmaskerd kunnen worden, vraagt men zich af. De dieptepsychologie en het relatiegewroet zijn inmiddels tot vermaak geworden, het is niet meer aan het theater om het probleem van de identiteit in al zijn serieusheid aan ons voor te schotelen (Pauline Rang, Toneel Teatraal). Meteen wordt het postmodernisme tot norm verheven, een stijlfiguur tot artistiek credo gemaakt, uit de heterogene theaterpraktijk één benadering gepast geacht. Het pleidooi voor het tonen van de pluriforme werkelijkheid vervalt zo in een uniform programma.

Publiek

Blauwe Maandag Compagnie gaf 29 voorstellingen van Nachtwake, waarvan 14 in Nederland, voor 4685 toeschouwers. KVS speelde Nachtwake 16 keer, waarvan twee buitenshuis, voor 5985 toeschouwers.

 

NACHTWAKE

Auteur: Lars Norén; vertaling Karst Woüdstra;
gezelschap: KVS; regie: Jean-Pierre De Decker; decor en kostuums: Marc Cnops; spelers: Ingrid De Vos, Dirk Buyse, Ronny Waterschoot, Chris Lomme.
gezelschap: BMC; regie: Guy Joosten; vormgeving: Niek Kortekaas; lichtregie: Steve Kemp; spelers: Mieke De Groote, Peter Gorissen, Maarten Wansink, Lieneke Le Roux.

Krijg je graag ons magazine in jouw brievenbus?
Abonneer je dan hier.

recensie
Leestijd 14 — 17 minuten

#21-22

15.05.1988

14.08.1988

Luk Van den Dries

Luk Van den Dries is hoogleraar aan de Universiteit Antwerpen en redacteur van Etcetera. Hij wijdde zijn doctoraat aan de opvoeringsgeschiedenis van Heiner Müller in Vlaanderen en is gespecialiseerd in het naoorlogse Vlaamse theater.