Beste jonge theatermakers, jullie worden geviseerd. En zo hoort het ook. Aan nieuwe generaties worden per definitie bepaalde verwachtingen gekoppeld, een nieuwsgierigheid die doorgaans vertrekt vanuit een terugkerende vraag: hoe zal die nieuwe generatie zich verhouden tot wat voorafging? Staat zij voor meer van hetzelfde? Of voor een radicale ommezwaai? Een dergelijke nieuwsgierigheid is menselijk en van alle tijden. En ze staat eigenlijk ook los van de kwaliteitsdiscussie over jonge theatermakers die nu blijkbaar gaande is, na een polemisch bedoeld opiniestuk door twee teleurgestelde recensenten. Het is belangrijk om dit onderscheid te blijven maken: verschillend zijn is één ding, kwaliteit is iets anders. Maar ze zijn natuurlijk onlosmakelijk verbonden in de kunsten. Want je kunt er donder op zeggen dat het voor een jonge kunstenaar makkelijker is om appreciatie te krijgen voor de kwaliteit van zijn of haar werk, wanneer dat werk – vormelijk of inhoudelijk – nieuwe paden bewandelt. Veel moeilijker is het voor diezelfde jonge kunstenaar als hij vernieuwing op zich niet zo hoog in het vaandel voert, maar probeert te werken aan kwaliteit binnen de min of meer bekende grenzen van een bepaalde artistieke discipline. Deze jonge kunstenaar mag zich aan nog strengere beoordelingen van buitenaf verwachten: ‘meer van hetzelfde’ lijkt immers minder kwaliteit te bieden, zelfs al zou het resultaat aantoonbaar van hetzelfde artistieke niveau zijn als dat van de voorgangers. Het motto voor jonge kunstenaars luidt kortom: maak het verschil, en liefst zo zichtbaar mogelijk. Op welke manier ook, om welke reden ook. Vernieuwing heeft zo bijna iets geruststellends.

Meer van hetzelfde biedt minder aan kwaliteit. Anders gezegd: more is less. Uit het opiniestuk van de twee recensenten spreekt een eerlijke, professionele teleurstelling, waarbij als voornaamste argument naar voren wordt geschoven dat de jonge generatie zich bezondigt aan te veel ‘zelfgerichtheid’ op de bühne – een behoorlijk vaag begrip waarmee de auteurs vooral lijken te suggereren dat de nieuwe lichting theatermakers zich aan navelstaarderij bezondigt. Maar misschien is deze conclusie al iets te voorbarig, want even later kunnen we lezen dat de nieuwe voorstellingen juist te weinig een eigen gezicht hebben: ‘We zagen zelden uw gezicht, maar wel al te vaak dat van uw voorbeelden.’ Epigonisme en zelfgerichtheid tegelijk dus – hoe krijgen jullie dat voor elkaar? Wat is jullie geheim?

Maar goed, laten we de bezorgdheid van de auteurs erkennen als de onze, in de wetenschap dat het kwaliteitsvraagstuk altijd op zijn plaats is in het kunstendiscours. En al zeker in tijden waarin die kunst zich moet legitimeren op terreinen die niet strikt artistiek zijn, maar sociaal, economisch en politiek. (Zie ook: het zogenaamde participatiedebat, de discussie over ‘elite’ versus het grote publiek, de kritische bevraging van het subsidiestelsel op zich… Voor de liefhebbers van deze oude koeien uit de culturele gracht: lees het essay De witte elite (een sprookje) van Ramsey Nasr, waarin de auteur de handschoen opneemt tegen het trendy cultuurpopulisme, en besluit samen met hem: leve de elite!¹) Het kunstenveld is nu eenmaal het terrein waarop van oudsher de roep om maatschappelijk legitimering het luidst klinkt. Het zou ons te ver leiden om deze aspecten in kaart te willen brengen. Maar de kwaliteitsvraag staat er niet los van. Want hoe benoem je kwaliteit? Wat is ‘goed theater’? Hoe organiseer je dat? In dit verband zijn kreten als ‘de nieuwe generatie is weinig veelbelovend’ of ‘er is te weinig talent’ vooral functioneel als teasers: brandende lucifers op momenten dat het vuur weer es moet worden opgestookt. Laten we proberen om een droog blok hout op dat vuur te leggen.

Ambachtelijkheid

Ik kan er geen wetenschappelijke onderbouw aan geven, maar me dunkt leven we vandaag niet in een hoogconjunctuur wat theater als podiumkunst betreft. Begrijp me niet verkeerd: er is altijd talent aan het werk te zien. Ook nu. De betrokkenheid en de passie van de jongste generatie theatermakers zijn ook vandaag een objectief gegeven, maar na een periode van pionierswerk eind jaren tachtig, begin jaren negentig, gevolgd door een periode van consolidatie, zowel artistiek als in middelen, lijkt het erop dat het theater in de Nederlanden vandaag driftig op zoek is naar nieuwe invalshoeken en originele verschijningsvormen, waarbij ons rijke recente theaterverleden – een hoofdstuk van ongekende bloei als gevolg van de meest uiteenlopende geïnspireerde experimenten – ons als sector danig parten speelt. Het gevolg daarvan laat zich raden. Ervaren regisseurs voeren een gevecht met hun eigen schaduw, nogal wat collectieven zijn aan artistieke herbronning toe en de jonge maker, tja, hoe moet hij of zij zich verhouden tot die grote berg van inspiratie die onze lage landen op de wereldkaart gezet heeft in het internationale kunstencircuit? Wat kun je daar nu nog aan toevoegen?

Uiteraard – en gelukkig maar – is die laatste vraag een typisch staaltje van retoriek waar de jonge generatie theatermakers weinig of geen boodschap aan heeft. Juist omdat het stellen van die vraag zo contraproductief werkt en in schril contrast staat met de menselijke aandrang om iets te betekenen op een of ander domein. Het is als vragen aan een jonge designer waarom hij nog in godsnaam een nieuwe stoel zou willen ontwerpen, in de wetenschap dat de mens al eeuwenlang zijn achterwerk vlijt op de meest banale dan wel vergezochte constructies die voor een stoel moeten doorgaan – wie voelt zich nog geroepen om die berg ontwerpen te vergroten met een eigen creatie? Welke eer haal je daar nog uit als bedenker, als creatieve geest? Het antwoord op die vraag luidt: er is altijd nog een nieuwe variatie op het thema ‘stoel’ mogelijk, hoe minimaal de verschillen met bestaande modellen ook zijn. Die vernieuwing kan voortvloeien uit nieuwe materialen die ontdekt worden, of nieuwe technieken om het materiaal te verwerken en te monteren. Vernieuwing die ook de vormgeving kan beïnvloeden, nog los van het feit dat de ontwerper in kwestie ook streeft naar een compositie die het meest aan zijn of haar verbeelding beantwoordt. En dus worden er telkens opnieuw stoelen ontworpen en vervaardigd: modellen die nieuwe generaties achterwerken gelukkig maken door hun hedendaagse invulling van het begrip ‘comfort’ en waarbij de stoeleigenaars in kwestie ook esthetisch aan hun trekken komen.

De vergelijking tussen theater en design – het eerste een kunst, het tweede een creatieve industrie – lijkt misschien goedkoop, maar er zijn nogal wat gelijkenissen. Want ook in de designsector staat vernieuwing hoog in het vaandel, als pendant voor ambachtelijkheid. Er is een permanente honger naar nieuwe en originele verschijningsvormen, maar het aanbod kan niet voortdurend inspelen op die vraag. Op dat moment krijgt ambachtelijkheid vanzelf meer gewicht: als drager van kwaliteit. Zelfs de designindustrie, beroemd en berucht om de drang naar vernieuwing, kan zich ermee tevreden stellen, van tijd tot tijd. Als het maar niet te lang duurt. Idem voor de mode, voor de muziek, en jawel, ook voor het theater. Ambacht en vernieuwing, métier en experiment: ze vormen de olie en het azijn van de kunsten, waarbij de cultuurgeschiedenis gekenmerkt wordt door een voortdurende slingerbeweging tussen beide polen. Dezelfde evenwichtsoefening keert telkens terug, al is het dezer dagen moeilijk om het bos nog door de bomen te zien, als gevolg van een verregaande versnippering die op vele artistieke en creatieve domeinen heeft plaatsgevonden. Dat maakt de discussievraag er niet eenvoudiger op: er is namelijk niet één slingerbeweging bezig, het zijn er verschillende tegelijk.

In hun opiniestuk zien Wouter Hillaert en Liv Laveyne ‘wel degelijk nog conventies waartegen gestreden kan worden’. Immers, ‘als die wereld (de theaterwereld – SH) ergens nood aan heeft, is het wel aan geïnspireerde guerrilla’s die ingaan tegen institutionalisering en gladde formattering.’ Dat klinkt pittig en dus aanstekelijk, maar het is natuurlijk maar de vraag hoe je deze verzuchting in de dagelijkse theaterpraktijk omzet. Een ‘guerrilla’ suggereert als term dat er voldoende subversiviteit moet aanwezig zijn als drijfveer, maar misschien is dit romantische beeld van de jonge kunstenaar als hemelbestormer wel niet van toepassing op de huidige jonge generatie? Ik
ken nogal wat jonge theatermakers die zich niet aangesproken voelen om te ‘reageren’ op het artistieke oeuvre van de voorgaande generaties, alle aanmoedigingen vanuit een klassieke visie (actie en reactie) ten spijt. Er bestaat zoiets als een consensus over het grensverleggende karakter van de podiumkunsten dat de voorbije decennia tot wonderbaarlijke resultaten heeft geleid. Als we in dit verband de metafoor van het ‘volle bos’ – naar een citaat van Vlaams cultuurminister Bert Anciaux – even aanhalen, een artistiek bos dat bestaat uit tientallen stijlen en genres, dan zou je kunnen stellen dat de jonge generatie niet meteen de neiging heeft om, luid schreeuwend en gewapend met een kettingzaag, een artistieke vader- of moedermoord te plegen. Veeleer gaat men op zoek naar de boom waar men het meest affiniteiten mee heeft, om te kijken hoe die groeit en daar lessen uit te trekken. En laten we wel wezen: daar is op zich niets verkeerds mee. De idee van een vadermoord, of zelfs van een generatieconflict, is nu eenmaal niet op elke generatie van toepassing, of we dat nu willen of niet. Tegenover een guerrilla-houding plaatst deze jonge generatie een vorm van artistiek pragmatisme, een zoektocht naar een herdefiniëring van de kunst, bijvoorbeeld via het pad van de ambachtelijkheid, waardoor er van enig epigonisme inderdaad wel sprake lijkt te zijn. Het ‘ambacht’ van de hedendaagse podiumkunsten in de lage landen wordt namelijk bepaald door een referentiekader dat zeer recent is, waarbij we niet de klassieke theatertradities kennen die de ons omringende landen kenmerken, zoals Frankrijk, Duitsland en Groot-Brittannië. Anders gezegd: er is nauwelijks sprake van een echte canon die mee onze culturele ruggengraat bepaalt. Dat blijkt ook uit een recent onderzoek van het Vlaams Theaterinstituut naar de theaterpraktijk tussen 1993 en 2005: Vlaanderen heeft amper zoiets als ‘theatererfgoed’. Zowel onze producenten als onze podia zijn sterk op de ontwikkeling van de praktijk en op actualiteit gericht, waarbij er in zekere mate aandacht is voor het klassieke repertoire, maar niet vanuit een collectieve behoefte aan het opbouwen aan een traditie.²

Als er dus al sprake is van ‘institutionalisering’ in onze podiumkunsten, hebben we het over grote namen die de voorbije twintig jaar de conventies van hun medium aan hun laars gelapt hebben. Waarbij sommige waarnemers – terecht – opmerken dat er van ‘centrum’ en ‘marge’ vandaag weinig sprake is, ondanks een verdienstelijke poging van de Vlaamse cultuurminister Bert Anciaux om, tijdens een vorige subsidieronde, opnieuw een soort hiërarchie aan te brengen in het zogenaamde theaterlandschap, met onder meer een versterkte rol voor de stadstheaters. Echt veel heeft die poging niet opgeleverd, want de sector is vandaag nog steeds onderhevig aan een ‘hybridisering’ van de eigen praktijk, waarbij individuele kunstenaars een hoge snelheid aan de dag leggen om te switchen tussen disciplines en structuren, waarbij theater als medium zeker geen zaligmakende exclusiviteit geniet, laat staan teksttheater. Tegelijk zijn er nog wel degelijk jonge kunstenaars die als enige ambitie hebben kwaliteitsvol theater te produceren: als speler, regisseur of theatermaker tout court. Een groep die dus, aldus de recensenten van De Morgen, iets te ‘zelfgericht’ te werk gaat.

Zelfgericht

Maar wat is dat: zelfgericht? Evengoed kun je stellen dat de generaties theatermakers uit de jaren tachtig en negentig nog steeds zelfgericht bezig zijn, want voortbouwend aan een oeuvre volgens het eigen, nog steeds rijpende inzicht en met weinig of geen haarspeldbochten op hun artistieke parcours. Het is aan weinigen gegeven om zichzelf artistiek opnieuw ‘uit te vinden’ – de sterkhouders sinds jaar en dag vertonen wel degelijk evolutie, maar dit proces verloopt gradueel, als een slang die vervelt. Het verwijt van een te grote zelfgerichtheid aan jonge kunstenaars is in dat opzicht onzinnig, of op zijn minst irrelevant. Tenzij het slaat op een gebrekkige inschatting van het eigen artistieke verhaal: nogal wat jonge theatermakers ondervinden immers moeilijkheden om inhoudelijk gefundeerde keuzes te maken in een zee van mogelijke onderwerpen. Daardoor blijft hun verhaal op scène soms steken in een zelfgekozen anekdotiek, zonder dat de invalshoek echt helder wordt, of dat er sprake is van een overtuigende pointe. Dit gebrek aan zelfinschatting leidt hoe dan ook tot een eerstegraads resultaat, hoe verdienstelijk ook gebracht. Op dat moment is er inderdaad sprake van navelstaarderij. Maar het is een uitdaging waar elke generatie mee blijft kampen: in de beginfase, maar ook daarna.

Het is een even natuurlijke als begrijpelijke reflex voor beginnende kunstenaars om de onderwerpen dicht bij zichzelf te zoeken. Maar er zijn ook heel wat ervaren kunstenaars van wie het oeuvre met de jaren steeds persoonlijker wordt, vanuit de expliciete ambitie om via het persoonlijke niveau iets universeels aan te raken. Theaterregisseur en beeldend kunstenaar Jan Lauwers is zo iemand: voor zijn bejubelde voorstelling Isabella’s Room, die in 2004 tijdens het theaterfestival in Avignon in première ging en vandaag nog steeds toert langs internationale podia, haalde hij de inspiratie uit de levensgeschiedenis van zijn toen pas gestorven vader, meer bepaald uit diens verzameling etnologische en archeologische objecten. Voor Het Hertenhuis (2008) putte hij dan weer inspiratie uit waargebeurde feiten in het leven van een van zijn performers, Tijen Lawton. Het zijn voorbeelden van hoe het biografische een steeds belangrijkere rol speelt bij de totstandkoming van nieuwe creaties.

De vergelijking tussen theater en design – het eerste een kunst, het tweede een creatieve industrie – lijkt misschien goedkoop, maar er zijn nogal wat gelijkenissen. Want ook in de designsector staat vernieuwing hoog in het vaandel, als pendant voor ambachtelijkheid. Er is een permanente honger naar nieuwe en originele verschijningsvormen, maar het aanbod kan niet voortdurend inspelen op die vraag. Op dat moment krijgt ambachtelijkheid vanzelf meer gewicht: als drager van kwaliteit.

De kunst van dit soort inhoudelijke ‘recyclage’ vergt echter heel wat oefening. Vragen als: hoe baken je een onderwerp af? Hoe verwerk je actualiteit en/of anekdotiek tot een sprekend geheel? Het is in de literatuur niet anders, zo lezen we in De kunst van het schrijven van de Amerikaanse docent John Gardner (1933-1982). In dit standaardwerk³, geschreven door een universiteitsprofessor die gold als de inspirator voor heel wat romanauteurs, onder wie Raymond Carver, wordt ingegaan op de typische valkuilen waar een debuterend schrijver maar beter rekening mee kan houden. ‘Laten we nu aannemen dat de schrijver de basisprincipes onder de knie heeft. Hoe moet hij dan met fictie beginnen? Waar moet hij over schrijven en hoe weet hij wanneer hij het goed heeft gedaan? Een vaak gegeven en meestal ongelukkig antwoord is: schrijf over dingen die je kent. Er is niets dat de fantasie meer beperkt, niets dat de psychologische censuur- en vervormingsmechanismen sneller in werking zet dan de poging om interessant en naar waarheid te schrijven over de plaats waar je bent opgegroeid, over je calvinistische moeder en je invalide jongere zusje.’ Waarna de auteur toegeeft dat er zo nu en dan wel degelijk lezenswaardig proza wordt geproduceerd door jonge auteurs die wél over hun jongere zusje schrijven, maar die beschouwt hij als uitzonderingen op de regel. Als algemene richtlijn verwijst Gardner immers liever naar een andere methodiek om tot mooie resultaten te komen, namelijk: de kunst van het vermengen, meer bepaald van invloeden. ‘Wanneer er nieuwe vormen ontstaan, zoals van tijd tot tijd gebeurt, ontstaan ze ofwel doordat genres worden vermengd, of doordat de populaire cultuur op een hoger plan wordt gebracht. (…) Zo hebben Ravel, Gershwin, Stravinsky en vele anderen de klassieke tradities gecombineerd met de Amerikaanse jazz – in dit geval hebben ze tegelijkertijd genres vermengd en populaire kunst op een hoger plan gebracht. Het op een hoger plan brengen van de populaire cultuur betekent af en toe, zowel in de muziek als in de andere takken van de kunst, dat rommel wordt gerecycled. De elektronische muziek begon met de opmerking dat het gebliep en geboink dat af en toe uit radio’s en computers en dergelijke apparaten komt, een beetje als muziek zou kunnen klinken als er structuur in werd aangebracht – ritme en iets van een melodie. Feitelijk kan alles – zoals de dadaïsten, Spike Jones en John Cage hebben benadrukt – wel in iets wat op muziek lijkt, worden veranderd: het gepiep van vrachtwagenbanden, het geluid van een rolgordijn, het geblaat van een schaap… (…) Shakespeares sterkste technieken zijn allemaal het gevolg van genrevermenging: hij combineert proza met poëzie om het emotionele bereik van zijn toneelstukken te vergroten; hij combineert verheven Romeinse conventies met Engels volkstoneel, rauwe middeleeuwse mysteriespelen, enzovoort; en voor zijn “zwarte komedies” vermengt hij de conventies van de tragedie met die van de komedie…’ Aldus nog Gardner in zijn enthousiaste oproep om een open vizier te houden: op alle mogelijke inspiratiebronnen uit de ons omringende leefwereld.

Ook in het hedendaagse theater zijn er heel wat voorbeelden van gezelschappen die elementen uit de populaire cultuur ‘op een hoger plan tillen’. Het Britse Forced Entertainment bijvoorbeeld zoekt het zogenaamde ‘metaniveau’ in theater op via herkenbare ingrediënten. Drijvende kracht achter dit gezelschap uit Sheffield is regisseur en auteur Tim Etchells, die naar eigen zeggen kiest voor een benadering die ratio en verbeelding combineert, vanuit de overtuiging dat ‘een performancetekst ook een tekst voor iets kan zijn, in plaats van over iets’⁴. Met als voorbeeld een lijst van mogelijke onderwerpen: 1. Een tekst om te fluisteren gezeten naast het bed van een slapend kind. 2. Een tekst om te schreeuwen door één performer op een parking bij zonsopgang. 3. Een tekst om achter te laten op het antwoordapparaat van vreemden. 4. Een tekst om uit te spreken terwijl je de partner van een goede vriend aan het neuken bent. 5. Een tekst
voor een megafoon. 6. Een tekst die als een wapen kan gebruikt worden. Enzovoort. Of hoe anekdotiek, mits goed gedoseerd en aangewend, een dankbaar vertrekpunt kan betekenen, zonder dat het uiteindelijke resultaat vrijblijvend hoeft te zijn.

Dat laatste geldt ook voor het theater van Nature Theater of Oklahoma uit New York. Net als hun Britse collega’s gaan de Amerikanen op zoek naar de poëzie in het prozaïsche: met voorstellingen als Rambo Solo, een monoloog over het bekende filmicoon Rambo, en Romeo and Juliet, waarin niet zozeer de klassieker van Shakespeare centraal staat, als wel de kennis – of het gebrek eraan – van dit toneelstuk in het collectieve geheugen van hun vrienden en generatiegenoten. De romance tussen Romeo en Juliet wordt met name gereconstrueerd via vraaggesprekken aan de telefoon, waardoor er ook een ‘metaniveau’ wordt toegevoegd aan een belangrijke exponent van onze cultuurgeschiedenis.

Grootste gemene deler

Kunst en cultuur hebben ook bemiddelaars nodig: ambassadeurs die geïnspireerd geraken door wat ze zien en beleven en hierover communiceren op een manier die anderen aanspreekt en inspireert. In haar boek De ontsproten Picasso ⁵, in 2008 genomineerd voor de AKO Literatuurprijs, slaagt de Nederlandse cultuurjournaliste Bianca Stigter er als geen ander in om ‘leesbaar’ over complexe kunst te schrijven. Haar non-fictiebundel bestaat uit beschouwingen die eerder in NRC Handelsblad werden gepubliceerd en is een voorbeeld van heuse kwaliteitsjournalistiek, een genre dat vandaag om allerlei redenen onder druk lijkt te staan. Haar toon is toegankelijk voor een breed publiek, haar beeldspraak is helder en poëtisch en haar argumenten zijn gebaseerd op een daadwerkelijke kennis van de feiten. Zoiets dwingt respect af, maar als lezer raak je vooral begeesterd door zoveel onderbouwd enthousiasme: Stigter nodigt uit om zelf artistieke belevenissen te ondergaan, in welke discipline ook.

Het is een even natuurlijke als begrijpelijke reflex voor beginnende kunstenaars om de onderwerpen dicht bij zichzelf te zoeken. Maar er zijn ook heel wat ervaren kunstenaars van wie het oeuvre met de jaren steeds persoonlijker wordt, vanuit de expliciete ambitie om via het persoonlijke niveau iets universeels aan te raken.

Tussen de vele besprekingen van beeldende kunst door staat er een beschrijving in van een korte tekenfilm door de cineast Michael Dudok de Wit. Zijn filmpje heet Vader en dochter en duurt niet langer dan achtenhalve minuut, een echt ‘huis-tuin-en-keukenfilmpje’ volgens Stigter. ‘Vader en dochter gaat over een vader en een dochter die samen een dijk op fietsen. De vader zegt zijn dochter gedag en roeit weg in een bootje. Daarna zien we het meisje alleen op de dijk fietsen, dan in het gezelschap van vriendinnetjes, achterop bij haar vriend, zelf met een kind achterop. Telkens stopt ze even om naar het water te kijken. Ten slotte is ze oud en weer alleen. (…) Wie van Vader en dochter geniet, hoeft zich niet uitverkoren te voelen. De film is zo mainstream als een roos. Nabokov schreef ooit dat van een bepaald soort vlinder houden een aangeleerde smaak was, maar wel een smaak die het waard was om aan te leren. Om Vader en dochter te waarderen, hoef je niets te leren. Het is een film die voortdurend uitgaat van de grootste gemene deler. Tegelijk hoeven mensen met een ontwikkelde smaak zich er niet voor te schamen. Vader en dochter is geen kitsch. Maar je kunt er wel om huilen.’ Met deze ontroerende passage raakt Stigter een kern van waarheid aan, zelfs voor de lezer die het filmpje niet gezien heeft. Dat heeft veel met haar trefzekere metafoor te maken: de roos als symbool voor een universele, herkenbare, ja zelfs toegankelijke vorm van schoonheid die door de eeuwen heen nog weinig of niets aan kracht heeft ingeboet. Maar hoe zet je dit archetype, dit cliché zeg maar, om in de praktijk? En is kunst dan niet de hyperindividueelste expressie van de hyperindividueelste emotie? Als we Stigter mogen geloven, laten we zo heel wat kansen op schoonheid liggen: door niet te reflecteren over de grootste gemene deler die ons als kunstliefhebbers bindt. Of als mensen. De vraag luidt dus: welke theatermaker durft het cliché van de roos nog aan?