Alleen in sprookjes of in slechte films is het onderscheid tussen goed en kwaad glashelder. In de realiteit zijn de begrippen rekbaar in tijd en plaats, al zullen maar weinig culturen doorheen de geschiedenis het afslachten van 69 weerloze jongeren op een eiland ‘goedkeuren’. Het zou erg troostrijk zijn om de bomaanslag in Oslo en de gruwelijke schietpartij in Utoya af te doen als de zieke kronkels van een losgeslagen psychopaat. Om Anders Behring Breivik te catalogiseren onder de noemer ‘aberratie’ en hem op die manier onschadelijk te maken. Maar zo makkelijk wordt het de ‘normale’ gemeenschap niet gemaakt. Over Breiviks mentale gesteldheid is het laatste woord nog niet gezegd. Maar wat nog het meest choqueert is de volharding waarmee de 32-jarige Noor beweert dat wat hij deed op 22 juli, in zijn eer en geweten als christenmens, ‘juist’ was. Ter illustratie liet hij de wereld een meer dan 1500 pagina’s tellend manuscript na, waarin hij uit een samenraapsel van rechtse ideeën en theorieën voor zichzelf een coherente ideologie destilleert. Die ideologie rechtvaardigt zijn daden, meer nog: in Breiviks logica zijn die daden een noodzakelijk uitvloeisel van zijn denken. En wie droomt er niet van om denken en doen in overeenstemming te brengen? ‘Je suis le seul artiste que Rome ait connu, le seul, tu entends, Cherea, qui mette en accord sa pensée et ses actes.’ (Caligula, acte 4, scène XII)

Het begrip logica is belangrijk. Lastige concepten als ‘goed’ en ‘kwaad’ bevinden zich niet in afgescheiden werelden, maar in een continuüm. Een radicale verwezenlijking van het ene begrip kan op een gegeven moment omslaan in zijn tegendeel – een beetje zoals een te hoge dosis medicijn uiteindelijk giftig blijkt. Twee recente producties onderzoeken, elk op hun manier, het gevaar van doorgedreven logica’s: Caligula van de jonge regisseur Simon De Vos bij HET PALEIS, en Nero van regisseur-dichter Peter Verhelst bij NTGent. Twee keer staat een Romeinse keizer centraal, geplukt uit hetzelfde tijdsgewricht: de eerste eeuw na Christus.

Beide namen worden al eeuwen geassocieerd met waanzin en excessen: Caligula (12-41) is de maanzieke tiran die zijn paard tot senator kroonde, zijn neefje Nero (37-68) de verwijfde would-be kunstenaar die Rome in brand stak om er zijn domus aurea op te bouwen. In hoofdzaak verantwoordelijk voor deze historische karikaturalisering is de Romeinse auteur Suetonius (70-140), van wie de De Vitis Caesarum (naast de Annales van Tacitus, waaruit het boek over Caligula ontbreekt) de belangrijkste overgebleven bron is voor de Romeinse keizertijd. Belangrijk betekent nog niet betrouwbaar, want je kan Suetonius gerust een ‘antiek kletswijf’ noemen: in zijn werk betoont hij een bijzondere voorliefde voor smeuïge roddels, pittige verhalen en kleurrijke anekdotes, eerder dan voor relevante informatie omtrent de staatszaken. Noch de historische feitelijkheden rond de keizers noch de aard van hun psyche zijn betrouwbaar te reconstrueren – de vraag is ook maar of dit interessant zou zijn. Feit is dat rond Nero en Caligula doorheen de geschiedenis mythische personae zijn gegroeid, waaraan heel wat literatoren, toneelauteurs en filmmakers zich hebben gelaafd. Niet steeds ter bevestiging van hun verdorven imago, want kunstenaars zouden geen kunstenaars zijn als ze niet op gezette tijden een icoon (van het goede of van het kwade) zouden contesteren. Ook Simon De Vos en Peter Verhelst doen hun tegendraadse duit in het zakje, in een poging om Caligula en Nero wat menselijkheid terug te geven.

Caligula heeft het geluk gehad op een gegeven moment een goede spokesman te treffen: de Franse existentialist Albert Camus (1913-1960) schreef tussen 1939 en 1944 in verschillende versies een gelijknamige toneeltekst die tot de canon zou gaan behoren. De oerversie uit 1938 werd, in een prachtige vertaling van Leonard Nolens, gebruikt door Ivo Van Hove/Het Zuidelijk Toneel voor een memorabele enscenering die in 1996 de Theaterfestivalprijs zou wegkapen. Ook Simon De Vos maakt gebruik van deze tekst.

Nero heeft minder chance gehad. Peter Verfielst moest zelf met zijn geschiedenis aan de slag, want hoewel Nero’s naam talloze boeken en wellicht nog meer pornofilms geïnspireerd heeft, werd er (tot nog toe) geen dramawerk aan verbonden dat de canon heeft gehaald -Verhelsts eigen tekst nog even overlatend aan de toetssteen van de geschiedenis. Net zoals Camus koos ook Verhelst in zijn tekst niet voor een historische benadering van de keizer. Hij liet zijn poëtische idioom vooral los op de psychologische determinering van Nero.

Beide producties gingen in mei 2011 in première. Wanneer ik verder in dit artikel spreek over ‘Nero’ en ‘Caligula’ worden hier voor alle duidelijkheid dus de personae mee bedoeld in beide toneelteksten, niet de historische figuren.

Absolute oplossingen

Wat Caligula en Nero bindt is de logica van het absolute. De een streeft naar absolute vrijheid, de ander naar absolute schoonheid.

‘Absoluut’ komt van het Latijnse absolvere-absolvo, een werkwoord dat in een eerste betekenis paradoxaal genoeg ‘losmaken, bevrijden’ betekent (van schuld(en), van zonden), want hoe verzoen je dit ‘vrij zijn’ met de knellende dwang van een dwingend principe? Een tweede betekenisreeks maakt netjes de brug: ‘voldoen, voltooien, afhandelen’. Een absolute gedachte is er dus een die je kan opzij zetten omdat eraan ‘voldaan’ is, de gedachte is ‘vol’ – er kan niets meer bij of af, je hoeft je er niet meer om te bekommeren, ze is klaar. Elke twijfel omtrent de gedachte is opgelost, verdwenen in het niets – het roept akelige associaties op met een begrip als Endlösung. Dit is wat een absolute zuivering doet: het probleem laten verdwijnen in het niets.

Zowel bij Caligula als bij Nero begint het ‘probleem’ bij hun persoonlijke lijden, maar wordt het pas gevaarlijk door hun machtsstatus. Caligula lijdt onder het verlies van zijn gestorven zus/minnares Drusilla. Een heel menselijk, natuurlijk lijden – alleen is de keizer geen mens, en kan de manier waarop hij met dat lijden omgaat dus alleen maar onmenselijk zijn. Hij kan zijn ongeluk en het ‘onrecht’ van haar dood niet relativeren (wat hem door de senatoren expliciet gevraagd wordt) omdat zijn status als keizer elke relativering onmogelijk heeft gemaakt. Daar het leven hem te midden zoveel onrecht zinloos lijkt,begint hij een zelfvernietigend spel, dat erop gericht is zijn absolute vrijheid te illustreren – een rechtstreekse uitdaging aan de dood, want hij beseft dat die vrijheid uiteindelijk door de gemeenschap zal beknot worden. Caligula is een indirecte zelfmoordenaar.

Bij Peter Verhelst lijdt Nero onder een persoonlijk trauma dat hem in een diepe existentiële crisis heeft gebracht: als vierjarig kind ziet de kleine Nero hoe zijn moeder zijn vader vermoordt. De doodsangst die dit bij het kind teweegbrengt, bestrijdt de volwassen keizer met een even consequente als gruwelijke zoektocht naar onsterfelijkheid, die hem voert naar het enige wat hij als onvergankelijk beschouwt: de kunst. ‘Ik beloof de keizer-kunstenaar te zijn, die de hoogste kunstvormen, muziek en poëzie, in de twee kamers van zijn hart voelt leven.’ ¹ Kunst als antidotum tegen de dood – is dat niet wat elke kunstenaar wezenlijk drijft? Gelukkig is niet elke kunstenaar keizer…

Vrijheid en schoonheid, het zijn begrippen met een positieve connotatie. Net zoals veiligheid en broederschap, begrippen die Anders Breivik hanteert. Maar toegepast tot in hun uiterste consequenties resulteren ze in dwingelandij en lelijkheid, onveiligheid en uitsluiting. ‘Als een principe, welk dan ook, absoluut wordt, dan wordt het inhumaan,’ werd filmmaker Michael Haneke in De Standaard geciteerd.² Volgens Haneke slaagt niemand die een ideaal predikt, er in om hier volledig aan te voldoen. Caligula en Nero doen in ieder geval een gegronde poging.

Caligula: bodybags rule

De jonge regisseur Simon De Vos kent zijn klassiekers. Hij is een germanist met een voorliefde voor teksttheater – De Vos’ gezelschap Sermoen is een van de jonge ensembles dat geregeld aan de slag gaat met ‘nieuw’ repertoire, zoals ensceneringen van Enda Walsh en Sarah Kane in het verleden bewezen. De Vos is ongetwijfeld vertrouwd met de tekstontwikkeling en opvoeringstraditie van Albert Camus’ Caligula. Het feit dat hij kiest voor de eerste versie van Caligula (ondanks het feit dat de versie uit 1944 wordt beschouwd als dramatisch ‘rijper’) is veelzeggend voor zijn bedoelingen met de Romeinse keizer.

De tekstontwikkeling van Camus’ uitgepuurde tekst vol existentiële zwaarte beslaat de hele periode van WOII en stelt een aantal belangrijke filosofische begrippen aan de orde: lijden, onrecht, vrijheid, zuiverheid. Na de dood van zijn zuster beslist Caligula, uitzinnig van verdriet, om de logica van zijn macht tot het uiterste te drijven, en zijn vrijheid ten volle te beleven: ‘Dans tout l’Empire romain, me voici seul libre.’ (Caligula, acte I, scène X) De senatoren, doodsbang er het hachje bij in te schieten, dansen onder de toenemende repressie naar zijn pijpen. Alleen senator Cherea houdt het hoofd koel, en de jonge dichter Scipio koestert in wezen nog steeds een diepe liefde voor de keizer, die hij als een zielsverwant beschouwt. De slaaf Helicon en Caligula’s minnares Caesonia schrijven zich met een pervers genot in in de grillen van hun meester.

Tussen de eerste en de laatste versie is ruw gesteld te zien hoe Camus Caligula ‘verpolitiseert’. Is in de oerversie Caligula gebroken door een menselijk verdriet, dan is zijn gedrag in de laatste versie te wijten aan zijn ‘maanziekte’, en zet Camus tegenover zijn nihilisme nadrukkelijk het aandeel van believers als Cherea en Scipio. Tussen de versies in zit niet toevallig een evenement van enig gewicht: de Tweede Wereldoorlog. Met de wonde van die oorlog vers leek het Camus onkies om het leven als dusdanig te ontkennen, zonder daar op de een of andere manier een positief signaal tegenover te stellen. In de versie van 1944 verheft Camus Cherea en Scipio tot helden die de tirannie bestrijden, uit liefde voor het leven. Caligula vormt een bedreiging voor dat leven. Die scherpstelling ontslaat zijn entourage (de senatoren) overigens ook in de versie van 1944 niet van zijn verantwoordelijkheid of zelfs medeplichtigheid. Caligula speelt het spel van zijn vrijheid in al zijn genadeloze radicaliteit, met een ware angstpsychose tot gevolg. Maar wie is het eigenlijk die Caligula zoveel vrijheid geeft? ‘[…] on ne peut aimer celui de ses visages qu’on essaie de masquer en soi’ geeft Cherea toe – Caligula, c’est nous, maar dan bevrijd van elke morele remming. (Caligula, acte 3, scène VI)

Simon De Vos kiest in zijn enscenering voor het uitlichten van de mens Caligula. Het scènebeeld alleen al is een veruiterlijking van Caligula’s mentale trauma: de verschroeide aarde regeert. Een halvemaanvormig strijdperk, bedekt met rulle aarde, wordt begrensd door een doorzichtig gaasdoek dat dient als projectiescherm. Als moderne tegenhanger van de spiegel die Camus voorschreef- narcistisch attribuut – prijkt bij De Vos op het gaasdoek een projectie van Caligula’s gelaat, zijn glimmend kale schedel als de volle maan die hij zo graag had bezeten. Het bange senatorencorps krijgt stem doorheen groteske maskers, die hun onbenulligheid benadrukken. Alleen de moederlijke minnares Caesonia, de hartstochtelijke dichter Scipio, de intellectueel Cherea en de slaaf Helicon blijven zonder masker.

Al van bij de eerste scène wordt het verdriet van Caligula dik in de verf gezet, door een gebroken en hevig snikkende keizer (Jorre Vandenbussche) ten tonele te voeren. Wanneer de senatoren hem tot de orde willen roepen omdat dringende staatszaken hem wachten, blijkt hoezeer ze hem daarmee schofferen: dit verdriet kan niet zomaar opzijgezet worden. Het is het punt waarop Caligula’s verdriet omslaat in wrok, en de metamorfose van mens naar despoot zich voltrekt. De Vos volgt getrouw de tekst van Camus en creëert een paar sterke beelden, zoals de bodybags waarmee hij de derde akte opent, of een Caligula in christushouding, als lam dat zich offert voor de zonden van de wereld. Toch mist de enscenering in zijn geheel wat kleur. Is het de last van de traditie die De Vos verhindert om voluit te gaan? Zijn regie weerspiegelt getrouw de tragiek van de Caligula van Camus – maar te weinig die van de Caligula van De Vos. Waar zit de schreeuw van de regisseur? Misschien vraagt een stuk dat draait om radicaliteit wel om een grotere radicaliteit dan dit.

Nero: bloed en rozen

Met Nero besluit Peter Verhelst een theater-trilogie die hij in 2008 begon met Alexander de Grote (Lex) en in 2010 verderzette met Julius Caesar. Drie grote historische figuren, maar bij geen van de drie prevaleert een historische interesse. Wat Verhelst vooral fascineert, is de dodelijke combinatie van macht en eenzaamheid. Verhelst: ‘Alexander verlangt er naar een god te zijn. Caesar wil met de steun van het volk een ideale wereld creëren. En dan is er Nero, een kunstenaar die de wereld schoonheid wil brengen. Misschien vormt hij wel het culminatiepunt, want de geschiedenis heeft genoeg bewezen dat je nooit een dichter aan het hoofd van een land moet zetten.’³ Verhelsts Nero is een jongetje van vier, dat droomt van mooie dingen. Doorheen zijn groei naar volwassenheid en keizerschap zien we hoe zijn gedachtewereld zich ontwikkelt – en tegelijkertijd blijft steken. Aanvankelijk is de kleine Nero een kind als alle andere, dat bang is in het donker, op zoek gaat naar speelkameraadjes en dode dieren opensnijdt, nieuwsgierig naar wat vanbinnen zit. Alleen is de context waarin dit kind opgroeit niet als alle andere. Aan het hof heerst zijn moeder Agrippina, een vrouw met een té groot hart: uit liefde voor haar zoon ruimt ze eenieder die een bedreiging vormt voor zijn toekomst uit de weg – tot Nero’s vader toe. Agrippina zal zelfs na haar dood (door de hand van haar zoon) als een dominante schaduw over Nero’s leven en gedachten hangen. Zo sterk is haar aanwezigheid, dat Nero er nooit in slaagt waarlijk volwassen te worden. Hij blijft altijd een kind dat met blokken speelt en met kinderlijke verwondering dieren opensnijdt, alleen doet hij dat later ook op grote schaal, omdat hij dat kan, omdat zijn macht hem die mogelijkheid biedt. Het onderscheid tussen de kinderwereld en de echte wereld wordt nooit echt gemaakt. ‘Ik wil de sterren’, zegt deze Nero met de beslistheid van een kleuter, en in een tekstuele knipoog naar het ‘maanverlangen’ van zijn oom. Maar er is geen vaderfiguur die hem met z’n voetjes op de grond zet.

Het gebrek aan volwassenwording verschaft Nero een zekere onschuld, en zo speelt Wim Opbrouck hem ook: als een onschuldig kind dat leeft in een eindeloze, zwarte nacht. Een kleine mens die een groteske schaduw met zich meesleept. Opbroucks machtige lijf, dat sierlijk danst en beweegt, wordt geflankeerd door de grotendeels zwijgende aanwezigheid van zijn voedster/surrogaatmoeder (Johanna Lesage). Haar weinige woorden maken van de monoloog een gesprek – een ingreep waarmee Verhelst het totalitaire, despotische karakter van ‘zijn’ Nero verzacht. Nero speecht niet, hij spreekt, hij zoekt een luisterend oor. Verhelst laat Nero spreken tegen de achtergrond van de in schitterend miniatuur vormgegeven stad Rome. Neen, niet het oude Rome, maar de stad zoals ze nu is, met het halfvergane Colosseum centraal, waardoor Verhelst zijn tekst zonder opdringerigheid toch in het heden trekt. Met het trage tempo dat zo eigen is aan zijn regies, en met minimale belichting, komt Nero’s gedachtewereld maximaal tot z’n recht. Een tactiele wereld is het, met een veelheid aan zinnelijke prikkels (de textuur van wijn, de kleur van rozen en bloed, de geuren in een vrouwenhals, …) waarvan de invulling (grotendeels) aan de verbeelding wordt overgelaten. Enkel bij het slot doorbreken enkele scènes met ontsierende pathetiek jammerlijk de meditatieve sfeer.

Advocaten van de duivel

Twee regisseurs corrigeren de iconografie rond de waanzinnige tiran door hun beider ‘zotten’ een scheut menselijkheid toe te voegen. Waarom spelen ze zo graag advocaat van de duivel?

Een eerste reden is wellicht theatraal-pragmatisch: een gek, met een psyche waaraan niets menselijks meer zit, is dramatisch gezien niet interessant – van zo’n personage valt niets te leren, niets te begrijpen. Een regisseur kan er enkel nog heldhaftige antagonisten tegenover stellen, die de ware hoofdrol opeisen. Maar het was De Vos te doen om Caligula, Verhelst om Nero. Beide regisseurs hebben van de ‘gekken’ twee dynamische personages gemaakt die een evolutie doormaken en pas gaandeweg kruisvaarders worden op hun eigen missie. Verhelst: ‘We willen het publiek meenemen in de leefwereld van een personage dat niet na vijf minuten al ontmaskerd wordt als “waanzinnig”. Neen, het publiek moet meeleven en meevoelen met Nero tot in de allerlaatste seconde.’⁴

Ten tweede. De confrontatie met radicale figuren, of ze nu reëel en eigentijds zijn zoals Breivik, of in de verbeelding leven zoals de keizers, roept angst op. Die angst moet koste wat het kost bezworen worden. Welke houding loont het meest? De labeling van het kwaad als waanzin en dus ‘niet behorend tot ons’ is wellicht de makkelijkste en veiligste strategie, maar ook de meest kinderlijke. Tegenover deze negatie van het kwaad (in de mens, onszelf incluis) stellen De Vos en Verhelst de strategie voor van het mededogen, voor de mens die in het monster schuilt. Wie in staat is mededogen te voelen voor de ander, stelt zich boven die ander – het is een andere manier om de angst te bezweren.

Het vermenselijken van Caligula en Nero betekent tenslotte ook een herverdeling van de verantwoordelijkheden, met een accentverschuiving van het individu naar de (politieke, familiale) gemeenschap. Voor het kwaad dat een on-mens (een geesteszieke, een psychopaat) berokkent, is niemand verantwoordelijk. Maar Caligula en Nero worden geboren als mens en tot tiran gemáákt. Het zijn de anderen die hen de macht geven om hun eigen macht als dusdanig te exploiteren. Hun excessen betekenen een wake-up call voor het politieke bestel: zoveel ongebreidelde macht isoleert en corrumpeert. Ook in de realiteit zijn zulke voorbeelden niet ver te zoeken. Verhelst: ‘Toen ik onlangs op Al-Jazeera zat te kijken naar de revolutie in de Arabische wereld, hoorde ik de toespraak van Mubarak in Egypte – hoe wereldvreemd is die mens! De beslotenheid van zijn redenering, het concept dat hij is geworden – je valt van je stoel.’⁵ Zowel De Vos als Verhelst laten in hun enscenering de keizers toetreden tot het menselijk ras, om vervolgens het gevaar van hun isolatie uit dat ras te benadrukken. De onbegrensde macht die anderen hen toekennen, plaatst hen buiten de maatschappij, op een eenzame hoogte, met enkel een spiegel of een waterbassin om zichzelf in te spiegelen, zoekend naar wie ze zijn.

Psychologie = politiek

De manier waarop beide regisseurs het perverterend mechanisme van isolatie in beeld brengen is verschillend – een verschil dat in het verlengde ligt van hun persoonlijke visie en interesse. De Vos’ Caligula plooit naar buiten, moet zich in een uitgesproken politieke context verhouden tot zijn eigen lijden. De regisseur volgt daarin Camus en beklemtoont in zijn enscenering de huichelachtige en verachtelijke rol van de senatoren door hun ware gelaat onder maskers te verbergen. Deze gestelde lichamen zijn ook als corpus op de scène aanwezig, als een lijfelijke massa lafheid. De Vos brengt daarmee de maatschappij explicieter mee in beeld dan Verhelst, en dat hoeft niet te verwonderen: zijn parcours (Disco Pigs, Blasted, het komende Big Shoot) verraadt een grote interesse in het kleinmenselijke, maar steeds tegen een getroebleerde maatschappelijke achtergrond.

Het perspectief op Nero is er eentje dat naar binnen leidt en een psychologisch of zelfs psychoanalytisch pad volgt – je zou in de rol van Lesage trouwens ook de discrete aanwezigheid van een psychoanaliste kunnen zien. Verhelst zet zijn keizer vrijwel alleen op scène. In zijn tekst verhoudt Nero zich niet in de eerste plaats tot de buitenwereld, maar tot een kleine kring van intieme relaties: zijn moeder, zijn vader, Seneca, de voedster. Veel sterker benadrukt Verhelst de impact van het familiale geweld op de kleine Nero, en hoe de doodsangst van het kind tot een dissociatie met de realiteit leidt. Het is Verhelst er, ondanks zijn keuze voor een politiek figuur, naar eigen zeggen ook nooit om te doen geweest een politiek pamflet te schrijven. Dat betekent uiteraard niet dat zijn Nero niet politiek kan gelezen worden, zoals verder zal blijken. Alleen kiest Verhelst een andere weg, en vloeit de politieke dimensie nadrukkelijk voort uit het intieme. (Het illustreert nogmaals hoe onzinnig het onderscheid tussen ‘politiek’ en ‘niet-politiek’ theater is. Alles wat des mensen is, is politiek.)

Emopolitiek

Er blijft veel hangen van Caligula en Nero. Beide keizers zijn zo vervreemd van de maatschappij waarin ze leven, dat die voor hen een schouwtoneel geworden is, waarop zich een al dan niet amusant toneelstuk ontwikkelt. Caligula laat een aantal doodsbange senatoren opdraven in een ridicule dichterswedstrijd, die hen het leven kost. In Nero klinkt het letterlijk: ‘Het hart van de stad is het toneel. De straten zijn de tribunes. Het doel van het hart van de stad: de mensen raken in hun hart. Emoties. Wie de emoties van de mensen beheert, is hun heerser.’⁶ Caligula heerst door angst te zaaien. Nero droomt ervan te heersen door te ontroeren. Onnodig te illustreren dat het twee strategieën zijn die ook in de politiek vandaag hun vruchten afwerpen.

Pas echt gevaarlijk wordt het wanneer te midden van die zelfgezaaide angst en emotie een radicaal figuur opstaat om te oogsten. De man die belooft orde op zaken te stellen. De man die zegt dat het nu maar eens afgelopen moet zijn. De man die liever barst dan buigt. De roep naar zo’n sterke leiders met consequente oplossingen klinkt de laatste twee decennia akelig luid. Akelig, want de stap van consequentie naar radicaliteit is bijzonder klein, en het geloof in eenduidige oplossingen is een illusie – om de eenvoudige reden dat de maatschappij van nature meerduidig is. Samenleven vereist flexibiliteit en multiperspectiviteit, uitzonderingen op de regels zijn broodnodig om die regels überhaupt leefbaar te houden. De aard van de samenleving is niet orde, maar een gemedieerde vorm van chaos, zoals Josse De Pauw het ooit uitdrukte: ‘Iedere keer in de geschiedenis dat de mens geprobeerd heeft om orde te scheppen, is er ellende van gekomen. We krijgen het niet geregeld, die orde, ze zit niet in ons wezen.’⁷ Zowel Caligula als Nero maken ons, elk op hun eigen manier, bewust van het kwaad dat sluimert in radicaliteit. Twee maanden nadat beide producties in première gingen, concretiseerde Anders Breivik dat kwaad. De bewustwording van het gevaar is essentieel. Wakker worden en wakker blijven is dus de boodschap. ©

Nero is van november tot mei nog te zien op diverse plaatsen in Vlaanderen en Nederland.

www.hetpaleis.be, www.ntgent.be