1. Wat is fascisme?

In 1974 stond Pier Paolo Pasolini voor Sabaudia, een stad gebouwd onder het Italiaanse fascistische regime. Wandelend over het strand in zijn zware winterjas, met zijn haren in de wind, keek hij rond zich heen en mijmerde hij terwijl hij de stad observeerde.

“Hier staan we voor de structuur, de vorm, het profiel van een andere stad, ondergedompeld in een vreemd, grijs, lagune-achtig licht. […] Het is Sabaudia. Hoe hebben wij—de intellectuelen—de regime-architectuur van steden als Sabaudia belachelijk gemaakt. En toch voelen we nu, als we naar deze stad kijken, iets volkomen onverwachts. […] Je hebt echt het gevoel dat hier gewone gezinnen wonen, mensen, complete levende wezens, heel, vol in hun nederigheid. Hoe verklaren we zoiets? […] Een belachelijke fascistische stad die ons toch charmant lijkt. Dat feit moeten we onderzoeken. Ik bedoel, het regime heeft Sabaudia gebouwd; daar bestaat geen twijfel over, maar in feite is er niets fascistisch aan, op enkele uiterlijke kenmerken na.” (uit Pasolini e la forma della città, 1974)

Pasolini stelt verder dat het fascisme, het fascistische regime, uiteindelijk niets meer was dan een “groep criminelen die de macht grepen”. Ze doodden, overheersten, organiseerden geweld, bouwden steden en zaaiden angst. Ze lieten ruïnes, monumenten, trauma’s en dood achter. Volgens Pasolini zorgde dat geweld echter niet per se voor een diepgaande transformatie van de Italiaanse realiteit. Volgens hem

“waren die machtige criminelen niet in staat om zelfs maar even te krabben aan de oppervlakte van de Italiaanse realiteit. Ook al werd Sabaudia door het regime gebouwd […], het vindt zijn wortels niet in datzelfde regime. Het is geworteld in die realiteit die door het fascisme met tirannie werd overheerst. Ik bedoel, het is het kleine, rustieke, paleo-industriële dorp, enz., waaruit Sabaudia is voortgekomen, niet het fascisme.”

Het model van Sabaudia bleef, in Pasolini’s woorden, “reactionair en monumentaal”. De lokale arbeidersklassencultuur bleef leven volgens normen en waarden die ouder waren dan het fascisme. Het regime kon gehoorzaamheid afdwingen, maar geen totale innerlijke onderwerping. In die zin was het niet in staat om het homologatieproces te voltooien. Pasolini maakt verder nog een scherp onderscheid, als hij zegt dat:

“het vandaag precies andersom is: het regime is democratisch, maar toch is er die indoctrinatie, die vorm van homologering die het fascisme helemaal niet kon bereiken. De macht van de huidige maatschappij, de consumptiemaatschappij, ligt in het feit dat ze dit juist perfect weet te realiseren, door alle specifieke, andere realiteiten te vernietigen en de verschillende manieren van mens-zijn te strippen van hun werkelijkheidswaarde. […] Ik kan dus zonder twijfel zeggen dat het ware fascisme precies in deze macht van de consumptiemaatschappij schuilt.”

In mijn interpretatie van Pasolini’s woorden omvat het ware fascisme daarom niet alleen het fascisme van uniformen, monumenten, vlaggen en machtige criminelen. Het is ook de macht die doordringt in onze taal, verbeelding, lichamen, verlangens en territoria, en die verschillende levensvormen onderdrukt in de naam uniformiteit, of met andere woorden, volgens de logica van koopwaar. Het oude fascisme verwondde de werkelijkheid. Het nieuwe fascisme bepaalt op voorhand welke werkelijkheid kan verschijnen. Bovendien is het onze harten binnengedrongen.

Pier Paolo Pasolini op het strand van Sabaudia. https://www.youtube.com/watch?v=bipWHxTi-3c

2. Homologatie

Homologatie: het woord klinkt bureaucratisch, maar het beschrijft eigenlijk de vernietiging van verschillende manieren van zijn. In zijn tekst Acculturazione e acculturazione (1973) schrijft Pasolini dat “geen fascistisch centralisme erin is geslaagd te doen wat het centralisme van de consumptiemaatschappij heeft gedaan”. Via infrastructuur, televisie en het nieuwe informatiesysteem assimileerde het centrum van de consumptiemaatschappij landen die historisch gezien van elkaar onderscheiden waren, met een rijke culturele diversiteit. Op deze manier, schrijft Pasolini, “begon een homologatieproces” dat een bedreiging vormde voor authenticiteit en meerstemmigheid. De nieuwe industriële macht wilde niet langer alleen een mens die consumeerde; ze wilde een mens voor wie geen andere ideologie dan consumptie denkbaar was. Hun werkelijkheid werd gekaapt door hun de schijn van vrijheid en individuele keuze te bieden.

Wat heeft dit te maken met artistieke vrijheid vandaag?
Misschien wel alles.

Als we het over censuur hebben, stellen we ons meestal een verbod voor. Een politicus, een overheidsfunctionaris, een fascistische groepering, een rechtse krant, een boos publiek, een online bedreiging, een bezuiniging, een gesloten deur, een ontslagbrief enzovoort. Natuurlijk bestaan deze vormen. Ze zijn niet denkbeeldig. In Europa wijzen rapporten over artistieke vrijheid op de toenemende druk van restrictieve regels, politieke inmenging, aanvallen door clandestiene groeperingen, online bedreigingen, manipulatie van overheidsgeld en minder zichtbare vormen van institutionele druk die cultuurwerkers tot zelfcensuur drijven.

“Ik ben geïnteresseerd in censuur die nog geen censuur nodig heeft, omdat de mond uit zichzelf al de vorm van de verwachte inhoud heeft aangeleerd.”

Mijn interesse gaat echter uit naar de fase daarvoor—een gesofisticeerdere fase. Het moment voordat iemand zegt: “Dat mag je niet zeggen.” Het moment waarop cultuurwerkers, al getraind in een gehomologeerde woordenschat, beginnen na te denken over wat er niet gezegd mag worden, hoe het gezegd moet worden, gecontextualiseerd, geformatteerd, vertaald, utilitair, commercieel en leesbaar gemaakt. Ik ben geïnteresseerd in censuur die nog geen censuur nodig heeft, omdat de mond uit zichzelf al de vorm van de verwachte inhoud heeft aangeleerd.

Pasolini noemt dit proces homologatie, en Mark Fisher helpt ons zijn hedendaagse aard te begrijpen, het vocabularium van de uniformiteit die andere realiteiten ontkent.

3. Bedrijfsontologie

In Capitalist Realism (2009) schrijft Fisher dat het kapitalisme niet alleen een economisch systeem is, maar ook een “allesdoordringende atmosfeer” die de productie van cultuur, de regulering van werk, onderwijs en zorg, en zelfs de grenzen van wat we ons kunnen verbeelden, beïnvloedt. Wat we realistisch noemen, schrijft Fisher, is “politiek bepaald”. Het neoliberalisme heeft zijn doel bereikt als het zich niet langer voordoet als een ideologie, maar als de realiteit zelf.

Fishers concept van business ontology is cruciaal om te begrijpen welk soort vocabularium ons wordt aangeleerd. Het creëert een wereld waarin het vanzelfsprekend is dat alles in de samenleving, inclusief onderwijs, gezondheidszorg, cultuur, publiek leven en subjectiviteit, als een bedrijf moet worden gerund, en ultiem zelfs als een privaat bedrijf.

Om een glimp te krijgen van hoe deze ontologie in onze harten is doorgedrongen, moeten we niet zozeer denken aan wat we níét kunnen zeggen en waarom, maar juist aan de woorden die we voortdurend gebruiken: feedback, carrière, innovatie, ondernemer, maker, lobby… Al deze woorden staan dichter bij Silicon Valley dan bij experimentele theaterpraktijken. Waarom klinkt dat vocabularium ondertussen dan zo natuurlijk voor ons? Wat voor homologatie heeft hier plaatsgevonden? Wat voor experimenteel theaterveld is hieruit voortgekomen? Welk soort realiteiten zijn door het gebruik van deze termen uit het landschap verdwenen?

In het politieke gedachtegoed waarin ik ben gevormd, behoorden deze woorden tot een ander vocabularium. Feedback noemden we kritisch denken. Een carrière stond niet voor individuele competitie, maar voor een verhouding tot onderzoek en geschiedenis. Innovatie was minder belangrijk dan werken vanuit een breuk, contradictie of noodzaak, die voortkwam uit precariteit. Netwerken en lobbyen was meer gelinkt aan een sociale organisatie, alliantie of politiek verband. En de kunstenaar was nog geen maker-ondernemer, maar een arbeider onder de arbeiders.

“Feedback, carrière, innovatie, ondernemer, maker, lobby… Al deze woorden staan dichter bij Silicon Valley dan bij experimentele theaterpraktijken. Waarom klinkt dat vocabularium ondertussen dan zo vertrouwd voor ons?”

In het politieke gedachtegoed dat voortkomt uit het kapitalistisch realisme krijgen deze woorden een nieuwe betekenis. Feedback wordt een tool die gericht is op meer winst en productiviteit. Een carrière wijst op een ondernemersfantasie die ons doet geloven dat we ons van de arbeidersklasse kunnen losmaken. Innovatie blijft moeilijk te definiëren, terwijl ondernemerschap mij in de oren klinkt als een sprookje gebaseerd op de talloze zelfhulpboeken uit de vorige eeuw. Het woord ‘maker’ vertroebelt, ondanks zijn praktische waarheid, de artistieke arbeid en ondermijnt de collectiviteit ervan, door te suggereren dat één kunstenaar theater maakt; het is dus een afleiding. En lobbyen… Lobbyen is corruptie, dat heb ik geleerd van de Netflix-serie House of Cards.

Deze woordenschat creëert een innerlijke, hypergeprivatiseerde manier van omgaan met alles wat publiek is. Theater helpt me om deze absurditeit te begrijpen: het komt voort uit oudere vormen van openbaar leven, maar wordt gedwongen de taal van koopwaar te spreken. Net als Sabaudia wordt het geformatteerd door een regime waarin het zijn wortels niet heeft.

4. Theater is geen koopwaar

Theater is geen commerciële onderneming omdat het in geen enkel overtuigend bedrijfsmodel past. Het verdient zichzelf zelden terug via kaartjesverkoop, het kan geen app worden of eindeloos gereproduceerd worden zonder de essentie van zijn bestaan te verliezen: een groep mensen die, in een specifieke ruimte, op een specifiek tijdstip, iets delen dat algauw zal verdwijnen.

Dat is geen nederlaag voor het theater. Daaraan ontleent het juist zijn politieke kracht. Zijn ‘afhankelijkheid’ van publieke financiering betekent niet dat theater een mislukte onderneming is. Publieke financiering bestaat juist omdat een samenleving beslist heeft dat sommige dingen buiten de logica van winst mogen en moeten bestaan. Wanneer we het theater dwingen om zich te rechtvaardigen volgens en aan te passen aan het vocabularium van het bedrijfsleven, vragen we niet alleen om een plan, context of relevantie; we vragen het theater om zich aan te passen aan de taal van het systeem dat theater bijna onmogelijk maakt.

Ik ben niet tegen plannen, context, relevantie, verantwoordelijkheid, bemiddeling of de noodzaak om na te denken over wie we met ons werk aanspreken. Ik kant me wel tegen het moment waarop deze vragen niet meer te onderscheiden zijn van de grammatica van de markt. Want dan wordt van de kunstenaar verwacht dat hij begrijpbaar wordt binnen een regime dat al op voorhand heeft bepaald wat de realiteit is.

Op het einde van Capitalist Realism schrijft Fisher over de “noodzaak om het idee van een publieke ruimte nieuw leven in te blazen, een ruimte die niet kan worden gereduceerd tot de optelsom van individuen en hun belangen”. Theater draagt nog steeds deze fragiele mogelijkheid in zich. Maar alleen als we het niet langer al bij voorbaat vertalen naar een woordenschat die het acceptabel en consumeerbaar maakt. Vóór censuur is er homologatie. En misschien is het eerste gebaar dat we tegen zelfcensuur kunnen maken wel het herwinnen van de woorden waarmee theater zichzelf nog steeds een publieke praktijk kan noemen.

Vertaling: Charlotte De Somviele

Read this article in English.