Wat voorafging: het konijn

Een vrijdagavond, midden in de laatste winterprik van 2010. Drie vrienden, links-intellectueel van profiel, gaan dineren bij een vierde. Zoals wel vaker gaat het gesprek over de asielcrisis die in die koude dagen de media beheerst. Het konijn, uitstekend bereid met een abdijbiertje, pruttelt genoeglijk in de pot. Tegen de pousse-café raakt de discussie verhit. Drie van de vier vrienden vinden de situatie echt heel erg, maar ze vinden ook dat het hun schuld niet is. En ze vinden dat er toch ook veel profiteurs tussen zitten. En dat ze het zelf óók niet makkelijk hebben. ‘Vergeet niet’, zegt de gastheer, rondkijkend in zijn bel étage, ‘dat het voor ons evengoed krabben is.’ Eén persoon verlaat met een wee gevoel in de maag het gezelschap. Het konijn, allicht.

Indien Maxim Gorki die avond aan tafel had gezeten was hij wellicht opgestaan om ons watoorvijgen te geven. Meer dan honderd jaar na de creatie van zijn burgerlijke drama’s Zomergasten (1904) en Kinderen van de zon (1905) zijn de blindheid, het zelfmedelijden en de zelfgenoegzaamheid van de ‘intellectuele elite’ nog geen haar veranderd. Misschien is het dan ook geen toeval dat twee gezelschappen uit het Nederlandse taalgebied zo kort na elkaar kiezen voor Gorki’s stukken. Tg STAN ging eind vorig seizoen in première met Zomergasten, Toneelgroep Amsterdam bracht eind 2010 Kinderen van de zon. Twee stukken over een maatschappelijk bestel dat in zijn voegen kraakt. Twee gezelschappen die zich, getuige hun aanpak, geheel anders verhouden tegenover dat maatschappelijk bestel.

De bittere

Aleksej Maximovitsj Pesjkov (1868-1936) wordt geboren in moeilijke omstandigheden. Hij behoort niet tot de rijke bezitsadel die ten tijde van het tsarisme de lakens uitdeelt, maar tot het arme proletariaat. Wees vanaf zijn tiende, overleeft hij door het uitvoeren van nederige werkjes. Gorki blijkt echter een verbeten autodidact en stapt op zijn vierentwintigste in de journalistiek. Hij raakt betrokken bij de revolutionaire stromingen die zich bundelen tegen het tsaristische regime. Eind negentiende eeuw groeit immers het verzet tegen het bewind van tsaar Nicolaas II. De eerste (mislukte) Russische Revolutie (1905-1907) is slechts de voorbode van de geslaagde omwenteling van 1917.

Maar zover is het dus nog niet. In 1905 belandt Gorki in de Petrus en Paulusvesting in Sint-Petersburg, na het schrijven van het pamflet Oproep aan alle Russen. Daarin reageert hij tegen het gewelddadige neerslaan van een hongerstaking van boeren en arbeiders voor het Winterpaleis, op 9 januari van datzelfde jaar. In de cel schrijft hij Kinderen van de zon, waarin het getraumatiseerde personage Lisa meermaals verwijst naar het bloedbad. Voorlopig blijfthet tsaristische regime echter in het zadel.

In zo’n tijdsgewricht mag het niet verwonderen dat de thematiek van Gorki didactisch getint is. Eerder dan een epische karakterisering te maken van een aflopend tijdperk (zoals Tsjechov dat doet) zijn Gorki’s drama’s politieke aanklachten. Zijn stijl suggereert niet, maar poneert. Voor Gorki heeft ieder mens de plicht om te realiseren wat hij in potentie aan goeds in zich draagt, tot welzijn van de hele gemeenschap. De wereld is volstrekt maakbaar, zo de mens zijn verantwoordelijkheid wil nemen en wil handelen naar de utopie. Dat die overtuiging bij het begin van de twintigste eeuw net zo min in praktijk wordt gebracht als bij het begin van de eenentwintigste, stemt echter niet vrolijk. Aleksej Maximovitsj Pesjkov draagt niet voor niets zijn bijnaam ‘Gorki’, ‘de bittere’.

Datsjniki

Zomergasten wordt geschreven in 1904, net voor de eerste Russische Revolutie. De zomergasten of datsjniki zijn nouveaux riches: ze hebben zich vanuit de arbeidersklasse opgewerkt tot een zekere staat van welstand. Ze brengen de zomer door in een buitenverblijf (datsja) op het platteland. Deze intellectuele bourgeois vervelen zich. Zij praten over de literatuur en het leven, ze filosoferen en beklagen zichzelf, ze drinken thee en versieren elkaar. Ze bellen ongeduldig om de meid – teken van hun tanend gezag. (Ook in Kinderen van de zon zal die veranderde verhouding tot het dienstpersoneel symptomatisch blijken.)

Tussen al die kleine, oninteressante intriges slingeren zich haast ongemerkt diepzinniger vragen, die de relatie van de personages tot de maatschappij betreffen. Heeft het leven dat we leiden zin? Moeten we niet ingrijpen in de sociale ongelijkheid? Of moeten we er gewoon op los leven en genieten? Vooral het koppel Basov, advocaat Sergej Basov en zijn vrouw Varja, gaat gebukt onder dat schisma. Sergej vindt dat hij genoeg heeft afgezien en dat het nu tijd is om te genieten. Varja voelt zich schuldig en wil haar leven een sociale noodzaak geven. Hun conflict gaat verder dan wat echtelijk gekrakeel: het poneert een moreel dilemma.

Het kleine als springplank naar het grote: het is een tactiek die ook Tsjechov met verve toepaste. Gorki bewonderde Tsjechov en schreef zijn Zomergasten in het jaar van Tsjechovs dood. Zomergasten kan zelfs beschouwd worden als een vervolg op Tsjechovs De kersentuin, dat eindigt met het kappen van de tuin, symbool van een verarmde aristocratie, ten bate van zomerhuisjes voor nieuwe rijken. Met Gorki en Zomergasten begint het Russische feuilleton aan een nieuwe aflevering, inzoomend op het leven van diezelfde datsjniki.

Koren op de STANmolen

Doorheen z’n twintigjarige bestaan heeft het theatercollectief STAN (Jolente De Keersmaeker, Damiaan De Schrijver, Sara De Roo, Frank Vercruyssen) een stevige reputatie opgebouwd in het bewerken en interpreteren van repertoire. STAN bracht al Diderot, Cocteau en Anouilh maar ook Bernhard en Ibsen. Het collectief kiest steeds voor repertoire dat op het moment van keuze een sterke ‘noodzaak’ bezit, dat zich opdringt aan de tijd. Dat Zomergasten in het seizoen 2010-2011 koren is op de STANmolen is duidelijk, STAN ziet in de kleinburgerlijkheid en inertie van Gorki’s personages een aantal eigentijdse kwalen weerspiegeld.

Het is altijd riskant om twee verschillende politieke, geografische en sociale contexten (gescheiden door een interval van honderd jaar) met elkaar te vergelijken, want vaak wordt er meer geprojecteerd dan geconstateerd. Maar de timing van Zomergasten rechtvaardigt wel degelijk een blik op de actualiteit. Het stuk ging in première net voor de federale verkiezingen van 7 juni 2010, die zouden uitmonden in een monsteroverwinning voor de NV-A. De linkse intellectueel krijgt daarmee een serieuze call to reality. De kloof tussen de denkwereld van de leidende intellectuele klasse en die van een gefrustreerde massa is precies wat ook in Zomergasten (en in overtreffende trap in Kinderen van de zon) aan de hand is. Naar de wapens wordt in België nog niet gegrepen, maar na de verkiezingen zit het politieke systeem muurvast. Wie doet iets? Wie neemt verantwoordelijkheid?

Toch is de anekdotische toepasbaarheid van Zomergasten op de Belgische politiek misschien minder interessant dan het gevoel dat beide contexten verbindt; het gevoel op een kantelmoment in de geschiedenis te leven. ‘Wat zal er van ons (land) worden?’ ‘Dit kan toch niet blijven duren.’ ‘Wat brengt de toekomst, hoe moeten we handelen?’ Het is vooral die ongeruste state of mind waardoor STAN wordt aangestoken. Zoals Sara De Roo zegt: ‘We moeten ons leven optillen tot een sociale noodzaak. Ik vind het ongelofelijk belangrijk om dat nu te zeggen. Dat is ook de reden dat we dit stuk willen spelen en bij uitbreiding zelfs waarom we theater maken.’ ¹

De reflectie op en confrontatie met de realiteit zit hem bij STAN niet enkel in de keuze van de stukken. Het is ook een deel van het spel zelf. Pas na grondige tekstlezing en tekstbewerking, na dagenlang discussiëren over betekenis en interpretatie, gaat STAN de scène op. Het spel dat zich dan ontvouwt is – zoals bij de meeste van de Vlaamse collectieven – schatplichtig aan dat van het Nederlandse Maatschappij Discordia. STAN hanteert een ironiserende speelstijl, waarbij vlot in en uit de theaterrollen wordt gestapt en het functioneren van het theaterbedrijf wordt getoond. Acteur en personage vallen niet samen, ze laten zich beide zien. Zonder psychologisering, ver van de geestesverdovende illusie. Wakker moeten de mensen blijven.

STAN speelt Zomergasten

Zomergasten start in absolute duisternis. Het publiek schuifelt de zaal binnen, enkel bijgelicht door de lampjes die de acteurs ophouden. Ook wanneer iedereen zit en de lampjes gedoofd zijn, blijft de duisternis aanhouden. Onrustig gekuch (is er een probleem met de belichting?). Dan gloort een peertje langzaam op boven het hoofd van Damiaan De Schrijver. Het praten, praten, praten kan een aanvang nemen.

Voor Zomergasten laat STAN zich vergezellen door vijf gastacteurs: Robbie Cleiren, Tine Embrechts, Bert Haelvoet, Marjon Brandsma en Minke Kruyver. Negen acteurs staan op scène, om in totaal – in de versie van STAN – 22 personages te spelen. Naast Basov (De Schrijver) en zijn echtgenote Varja (Jolente De Keersmaeker) zijn de meest prominente de schrijver Sjalimov (Robbie Cleiren), de aannemer Soeslov (Frank Vercruyssen) en zijn vrouw Julia (Tine Embrechts), de dichter Rjoemin (eveneens Vercruyssen), de zwaarmoedige romantica Kaleria (Minke Kruyver), de ontevreden huismoeder Olga (Sara De Roo), de dokter Marja (Marjon Brandsma) en de jonge klerk Vlas (Bert Haelvoet). De rolwisselingen gebeuren eenvoudigweg door een jasje aan of uit te trekken, het haar lang of kort te dragen. De snelheid van conversatie en het aan- en aflopen van de verschillende gasten maakt het soms moeilijk om te onderscheiden wie wie is, maar in wezen doet dat er niet toe. De individuele dagdagelijksheden van de koppels zijn van ondergeschikt belang. Het gaat er om wat ze als groep vertegenwoordigen: intellectuele inertie. Ze hebben de capaciteiten om na te denken, maar de goesting ontbreekt. ‘Laten we eten, drinken en vrijen’ is hun collectieve devies. Of neen, niet helemaal collectief. Een hoopgevend en revolutionair personage maakt zich uit de groep los. Net zoals in Kinderen van de zon heeft Gorki de hoofdrol van zijn burgerlijk drama weggelegd voor een vrouwenfiguur. De nuchtere Varja is de enige die de banaliteit van haar leven in vraag stelt. De rest van het gezelschap vindt haar overpeinzingen maar lastig, maar Varja stelt hen de vragen die ze ook zichzelf stelt. Prachtig is de scène waarin de schrijver Sjalimov, met een sensuele salsa, er heel even in slaagt om deze strenge vrouw uit haar morele getob te halen.

Het scènebeeld is een ondefinieerbaar rommeltje van stoelen, tafels en neerhangende touwen, waarin centraal – en met wat goede wil – een gekapseisd schip valt te herkennen. Een lange houten tafel dient als dek, houten balken met bovenaan opgerolde blauwe zeildoeken suggereren de masten. Gezonken is dit schip nog niet, maar de wereld van de zomergasten maakt duidelijk water. De hele voorstelling lang dragen acteurs vanuit de zijgangen decorstukken aan en af. De betekenis hiervan wordt pas echt duidelijk in het tweede bedrijf, waarin Gorki de STANners een cadeautje toewerpt door een toneelspelersscène in te bouwen. De zeildoeken worden ontrold tot toneeldoeken, en de STANners installeren dit intermezzo als een metaverhaal over een hedendaagse toneelgroep. Terwijl de rommelige ‘repetitie’ plaatsvindt gaan een aantal van de acteurs verveeld op stoeltjes hangen – face to face met het schouwburgpubliek. Acteurs zijn nu publiek dat kijkt naar een schouwspel waarvan het zaalpubliek deel uitmaakt. Maar, zo zegt hun verveelde houding, zo interessant is dat schouwspel nu ook weer niet. Of zijn het de zomergasten die dat zeggen?

‘De zon gaat op en weer onder, maar in ons hart blijft het altijd donker.’ De profetische woorden zijn van de dichteres Kaleria en lijken er op te wijzen dat het verhaal van de zomergasten precies zo zal uitdoven als het begonnen is: als een peertje, zachtjes wegstervend, zonder dat de dag iets nieuws heeft gebracht. Maar het loopt anders. Gorki heeft een sprankel hoop ingebouwd, en die hoop pikt STAN gretig op. Aan het eind besluit Varja haar man te verlaten, en te vertrekken. De intellectuele lethargie heeft niet iedereen aangetast, STAN  verbeeldt deze kleine revolte met een tableau vivant dat sterk doet denken aan Géricaults Het vlot van de Medusa. Van het zinkend schip geen spoor meer, de opvarenden hebben zich op een vlot gehesen en reiken naar de kust, waar – als ze dat willen – een nieuw ochtendlicht gloort.

Milde ironie

Wie Zomergasten doodernstig ensceneert, vindt zijn publiek wellicht slapend in zijn stoel terug. STAN pakt Gorki aan met de nodige lichtheid én met een voor hun doen opmerkelijke mildheid. De humor schuilt in spel en timing, in zegging en in de metatheatrale aspecten. De dialogen worden uitvergroot tot ze geestig zijn, maar niet karikaturaal. De sfeer blijft zomers, gelardeerd met een salsadeuntje of Joe Cockers ‘Summer in the City’. Zomergasten bevat nauwelijks grimmigheid, maar des te meer melancholie. Snijdend wordt STANs interpretatie nergens – alsof het collectief het aan zijn publiek overlaat om conclusies te trekken.

Die mildheid heeft veel te maken met de positie die STAN inneemt tegenover het stuk. De STANners spelen geen morele rechters over hun personages. Daarvoor beseft het collectief te goed dat het, in het kantelende tijdsgewricht van vandaag, zelf niet vrij is van het zomergasten-syndroom. Ook STAN hoort bij de geprivilegieerde culturele klasse van de eenentwintigste eeuw. Zoals De Schrijver zelf zegt: ‘Ja, we zijn verburgerlijkt, we zijn vadsig aan het worden.’ Door die zelfreflectie vertoont de productie een zekere deemoed. En legt STAN voor zijn Zomergasten meer mededogen aan de dag dan Gorki misschien bedoeld had.

Tragische kinderen van de zon

Een jaar na Zomergasten schrijft Gorki zijn laatste toneelstuk: Kinderen van de zon. Op dat jaar tijd is er veel veranderd. De eerste oprispingen van de Russische revolutie hebben plaatsgevonden, en zijn bloedig in de kiem gesmoord. Desondanks rukt het bolsjewisme op. Zoals Zomergasten kan beschouwd worden als een vervolg op De kersentuin, is Kinderen van de zon het logische vervolg op Zomergasten. En de nog relatief onbezorgde vakantiekiek heeft plaatsgemaakt voor een grimmige foto in zwart-wit. Bleven de kreten van het sociale oproer in Zomergasten een verre echo, dan klinken ze in Kinderen van de zon angstwekkend luid. Hun reactie op de oprukkende realiteit liegt er niet om: nog koppiger – of is het wanhopiger? – kapselen ze zich in in hun luchtbel.

In het geval van de familie Protassov en hun vrienden is die luchtbel respectievelijk de kunst, de liefde of de wetenschap. Wetenschapper Pavel Protassov, zoon van een oude legergeneraal, leeft met zijn vrouw Jelena en zijn zus Lisa in zijn voormalig ouderlijk huis – dat hij noodgedwongen verkocht heeft en zelf huurt. Als een bezetene werkt hij er aan de verwezenlijking van zijn droom: het creëren van een nieuwe mens die, dankzij zijn moreel hoogstaande waarden, garant zal staan voor een nieuwe maatschappij. Intussen is hij zich niet bewust van de cholera-epidemie die heerst in de dorpen, de achterstallige huur of de affectieve noden van zijn vrouw. Op Jelena heeft de pedante schilder Dimitri Wagin zijn zinnen gezet. Hij vult zijn dagen met haar het hof maken en het palaveren over het belang van de kunst. Voor deze Jelena moet schoonheid vooral de mens verheffen. Net zoals Varja uit Zomergasten beseft zij en lijdt zij onder de sociale wantoestanden, die ze ervaart als ‘een persoonlijke vernedering’. Wanneer de vrouw van de smid door cholera wordt getroffen snelt zij er heen – terwijl de ‘idealistische’ Pavel zich enkel bezorgd maakt om het besmettingsgevaar. De nuchtere, boerse veearts Boris Tjepoernoi heeft maar weinig idealen. Hij gelooft dat de mensen grof zijn van aard, en stoot met die zienswijze de teerhartige Lisa af, waarop hij verliefd is. Pavels zuster is na een trauma geestelijk labiel, maar vervult juist daardoor de rol van ‘ziende’. In haar zwarte pathetiek vertoont ze gelijkenissen met de dichteres Kaleria uit Zomergasten, en haar onheilstijdingen worden evengoed weggelachen. Deze tragische Cassandra is de enige die werkelijk voorvoelt wat de familie Protassov te wachten staat.

Dan is er nog de rijke weduwe Melanie, die na een leven vol kilheid op zoek is naar een zuivere van hart, en in Pavel haar ideaalbeeld ziet. Haar narcisme sublimeert zich in een vergeefs hopen op liefde. De oude dienstmeid Antonovna vertegenwoordigt de oude, adellijke wereld van wijlen haar meester de legergeneraal, en staat met haar streng hiërarchisch besef diametraal tegenover de jonge en brutale Fima, die genoeg heeft van dienen. Tenslotte loopt de gewelddadige smid Jegor ongegeneerd binnen en buiten – hij is de vertegenwoordiger van het volk én van de haat van dat volk. Van kleinsaf aanheeft men hem geslagen – nu is de tijd gekomen om terug te slaan.

Het is geen toeval dat de situatieschets van Kinderen van de zon, ondanks het veel beperktere aantal personages, meer voeten in de aarde heeft dan die van Zomergasten. Dat komt omdat de personages niet te vereenzelvigen zijn met hun klasse. Veel sterker dan in Zomergasten hebben de figuren uit Kinderen van de zon naast hun politieke ook een tragische identiteit. Die tragische dimensie wordt veroorzaakt door de feitelijkheden, die een stuk grimmiger ogen dan in Zomergasten.

Tot op grote hoogte gebeurt in Kinderen van de zon hetzelfde als in Zomergasten: er wordt gepraat en geflirt, gefilosofeerd en thee gedronken – dat terugkerende ritueel van de thee, om de angst te bedwingen, om de illusie te bestendigen dat dankzij de samovar alles bij het oude blijft. Maar vrij snel breekt de werkelijkheid de illusie binnen. Is de realiteit in Zomergasten nog een ‘bodeverhaal’ (over arbeiders die verongelukt zijn) of een vluchtige passage van bedelaars, dan staat ze in Kinderen van de zon in de woonkamer, in de gedaante van een uitzinnige Jegor. Ze slaat toe in de waanzin van Lisa, in de zelfmoord van de veearts, en finaal in de ondergang van het huis. Met steeds kortere intervallen, en steeds gewelddadiger manifesteert de buitenwereld zich binnen in de cocon van de Protassovs.

Het fundamentele verschil tussen de personages in Zomergasten en die in Kinderen van de zon is dat de laatsten geen keuze meer hebben. Varja kan nog uit de luchtbel stappen, in Kinderen van de zon wordt samen met de luchtbel het hele huishouden vernietigd. Voor de Protassovs is het te laat. Het onbegrip tussen elite en massa heeft in Kinderen van de zon zijn kookpunt bereikt, en de idealen van de denkende, scheppende en liefhebbende mens lopen finaal dood tegen de sociale realiteit.

De keuze van Toneelgroep Amsterdam

Kinderen van de zon © Jan Versweyveld

De herinterpretatie van klassieke teksten is een van de pijlers van de artistieke werking van het Amsterdamse stadsgezelschap Toneelgroep Amsterdam. Directeur Ivo Van Hove, die sinds zooi het huis leidt, verwierf internationale faam met bewerkingen van Romeinse en Griekse tragedies, interpretaties van Shakespeare, Molière, Pinter, Ibsen, Müller, Williams, O’Neill,… Net zoals bij STAN onderzoekt Van Hove steeds wat een oud verhaal kan vertellen over de eigen tijd. Van Hove regisseert Kinderen van de zon als een reflectie op de positie van de intelligentsia in onze huidige maatschappij. Hij doet dat in coproductie met NTGent, en bekomt zo een topcast waarin naast TA-getrouwen als Elsie de Brauw, Halina Reijn en Jacob Derwig ook Vlaamse kleppers als Wim Opbrouck en Hilde Van Mieghem schitteren.

Net zoals STAN zoekt Van Hove naar een manier om Gorki’s aanklacht verteerbaar te maken, maar hij blijft ver weg van Discordia’s ironiserend spelen. In Kinderen van de zon gaan de acteurs ‘in’ hun personages en vereenzelvigen ze zich ermee. Dat betekent niet dat Van Hove Gorki gortdroog of letterlijk ensceneert. Ook hij zoekt zijn toevlucht tot humor om grip te krijgen op de tekst. Alleen is het een ander soort humor dan STANs milde ironie.

Kluchtige kinderen van de zon

Kinderen van de zon begint als pure slapstick. Een knal, een rookwolk, en Pavel Protassov (een kale, schlemielige Jacob Derwig) rent vloekend in het rond, een rokend potje chemisch spul in zijn handen. De gimmick zal zich gedurende het eerste deel nog een paar keer herhalen. Jan Versweyvelds sobere scenografie bestaat uit een lelijk, gedateerd woonvertrek met een centrale tafel, daarrond een koelkast, televisietoestel en kachel met de samovar voor thee. Enkele deuren lijken nergens heen te leiden, zeker niet naar buiten. De toegang tot Pavels laboratorium wordt half versperd door een slecht geplaatst afvoerbassin, zodat niemand zijn heiligdom zou betreden. Het enige zichtbare raam heeft de rolluiken naar beneden. Voor de zwart-wit-tv, die beurtelings Russische propagandatekenfilms. Het rad van fortuin of fitnessprogramma’s spuwt, ligt de ziekelijke Lisa (een nerdy uitgedoste Halina Reijn) mee te sporten. Het hele gebeuren speelt zich af op het voortoneel, met het publiek bijna claustrofobisch dicht op deze familiale cocon. Het eerste deel brengt de karikaturale expositie van de personages, met een focus op Pavels wetenschappelijke utopie en het gebrek aan communicatie tussen de huisgenoten. Maar onder alle joligheid (boem!) broeit al iets. Tekenend is het moment waarop in het geharrewar rond een akkefietje, iedereen van de bühne verdwenen is. Van achter de muren stijgt een kakofonie van stemmen op, de woonkamer ligt er leeg bij. Een dronken Jegor (Thomas Ryckewaert) verschijnt, ijzeren staaf in de hand. Zonder een woord te zeggen loopt hij naar de eettafel, rochelt uitgebreid in de thee en verdwijnt. De woordloze dreiging bezorgt de zaal koude rillingen. Terwijl er op het achterplan maar op los gekakeld wordt, treedt de realiteit tastbaar het voorplan binnen. Hier staat hij: de mens, zoals Tjepoernoi (Gijs Schölten van Aschat) hem scherp ziet en zoals Protassov hem met zijn experimenten wil corrigeren: wrokkig en furieus, nauwelijks meer dan een beest. De mentale afstand tussen Jegors daad en de utopische monoloog van Pavel, waarmee het eerste deel besluit, kon niet groter zijn. Zal kennis tot ieders vrijheid leiden? Zijn wij allen kinderen van de zon? Een harde Ramones-versie van Louis Armstrongs What a Wonderful World werpt over Pavels kinderlijke enthousiasme een donkere sluier.

Dat Gorki in structuur en dramaturgie nooit een evenwichtskunstenaar als Tsjechov zou worden, laat zich voelen in het tweede deel, dat in aanvang nogal drammerig toespitst op de onmogelijke liefdesverhoudingen tussen Lisa en Boris, Melanie (Elsie de Brauw) en Pavel, Jelena (Hilde Van Mieghem) en Dimitri (Wim Opbrouck). De verkilling tussen de echtelieden Pavel en Jelena bereikt een hoogtepunt en net zoals Varja kondigt Jelena aan weg te gaan. Aan het amoureus gekrakeel komt abrupt een einde door een crisis van Lisa, die op de metalgitaren van Channel Zero’s Help (Help – strangers bearing down on me/Help what is going wrong with me) een inzinking krijgt. Haar fysieke ineenstorting is een voorbode van de ondergang van het hele huis. De gebeurtenissen raken in een stroomversnelling. Geruchten over oproer dringen eindelijk door. De veearts, die na de zoveelste afwijzing doorLisa geen zin meer ziet in het leven, verhangt zich. Een woedende massa, op zoek naar een arts om verantwoordelijk te stellen voor de cholera, overspoelt het huis. In een apocalyptische scène breekt de oproer de woonkamer binnen. Projecties van dictatoriale regimes of organisaties uit de hele twintigste eeuw vullen de afbrokkelende muren: Hitler, de Ku Klux Klan, Mobutu, Osama Bin Laden. Maar ook Elvis en MacDonald’s: politieke en economische dictatuur worden hiermee nogal kort door de bocht op één lijn gesteld.

Wat rest is de slotmonoloog van Lisa die, bij het vernemen van Tjepoernois dood – van wie ze net beseft heeft hartstochtelijk te houden – haar meisjeskleren aflegt en besluit hem achterna te gaan. Weg van dat boze, onverdraaglijk brandende oog van de zon. Ontbolsterd tot een vrouw spreekt ze het publiek rechtstreeks toe. Hier laat Van Hove de aanklacht van Gorki zonder omhaal klinken. Lisa’s slotmonoloog stelt ons rechtstreeks verantwoordelijk. De schuld, maar ook de verachting betreft ons: Tk heb zo met jullie te doen’, zijn de laatste woorden in Van Hoves Kinderen van de zon.

Van aanklacht naar klucht

Van Hove trekt in het eerste deel de kaart van de klucht: in scenografie en kostumering, maar ook in spel. Halina Reijn jammert wat af als de hysterische Lisa, Elsie De Brauw is een pathetische Melanie, Frieda Pittoors is een archetypische ‘vroeger was het beter’-dienstmeid. Het probleem daarbij is dat de tragiek van de personages weggespeeld wordt: wie voelt nog de doodsangst van een getraumatiseerd meisje, de schreeuw om liefde van een eenzame vrouw, de bitterheid van een oudje dat de wereld te snel ziet veranderen? Achter het procédé van de overdrijving schuilt het effect dat Van Hove in het tweede deel wenst te bereiken: na de luchtige inzet komen de ontluistering en de beschuldiging des te harder aan.

In tegenstelling tot STAN trekt Van Hove Gorki’s beschuldiging hard naar zich toe. Dat blijkt uit de genadeloze karikaturalisering van de personages (tegenover de menselijkheid waarmee STAN ze behandelt), uit de expliciete symboliek van de projecties en nog het meest uit de aanklacht die Reijn de zaal inslingert. Al die zaken wijzen er eigenlijk op dat Van Hove het thema buiten zichzelf stelt. Anders dan bij STAN ontbreekt het gevoel van introspectie: Van Hove spreekt tegen het publiek, niet over zichzelf. Gorki’s aanklacht wordt bij STAN een schuldbekentenis, bij Van Hove een klucht. Wie zich niet persoonlijk aangesproken voelt, kan natuurlijk scherper uithalen. Maar hij geeft meteen ook blijk van een groter moralisme.

Terug naar… het konijn

Gorki’s stukken vatten de tijdsgeest van het moment en bleken tegelijkertijd visionair. Wat hij zijn Zomergasten van de zon voorspelde bleek zo’n tien jaar later bewaarheid. Met hun actuele keuze voor deze stukken bogen STAN en Toneelgroep Amsterdam er evenzeer op de tijdgeest te vatten. Zijn ook zij visionair? Herhaalt de geschiedenis zich? Dat zou weinig goeds betekenen voor de vier vrienden die debatteren over de asielcrisis, in een woonkamer gevuld met de geur van konijn. Of misschien betekent het voor ons net veel goeds. Misschien is het tijd dat ook de wanden van onze bel étage gesloopt worden. ©

www.stan.be

www.toneelgroepamsterdam.nl

www.ntgent.be