Veraf en toch zo dichtbij

De uitstraling en aanwezigheid van de acteur hangen sterk af van het medium waarin hij/zij meespeelt. Niet toevallig viel de doorbraak van method acting samen met de opkomst van de filmindustrie in de jaren 1940. Tot dan werd er op toneel vrij statisch geacteerd, met grootse gebaren en luide stemmen. Bij method acting gaat het erom een levensechte vertolking te geven, zonder overdrijvingen. De kiem van deze methode werd gelegd door Konstantin Stanislavski en ze werd verder ontwikkeld door regisseur Lee Strasberg in de beroemde Actors Studio in New York. Deze school bracht een belangrijke lichting Hollywoodacteurs voort, maar ook voor theater acteurs blijft het een invloedrijke referentie. Je kan de fysieke aanwezigheid van een acteur in het theater dan ook vergelijken met het dicht op de huid zitten van filmpersonages in de cinema.

Volgens een bekend verhaal noemde Lee Strasberg Hollywoodacteur Gary Cooper het perfecte voorbeeld van een method actor, terwijl de autodidact Cooper niet bewust gebruik maakte van een methode. In het interview, afgenomen eind de jaren 1950, leek Strasberg terug te komen op de idee dat de Actors Studio zich alleen tot theateracteurs richtte. Het manoeuvre is minder onverwacht wanneer we weten dat de Studio in deze periode vooral onder de aandacht was gekomen door het succes van method actors in de films van Elia Kazan. En wie was Strasberg om zijn neus op te halen voor de gratis publiciteit die gepaard ging met de actes de présence van Marilyn Monroe in de Studio? Maar Gary Cooper was natuurlijk nog van een andere (meer klassieke) orde dan Marlon Brando James Dean of Montgomery Clift. Laten we Strasberg proberen te begrijpen. Waar hij op doelde was de natuurlijkheid in het spel van Cooper: een acteur die vertrouwt op zijn instinct, speelt zonder enig zelfbewustzijn, ver weg blijft van histrionisch-theatrale uitvergroting en inzet op zijn uitstraling en persoonlijkheid (Cooper kreeg tijdens opnamen regelmatig te horen dat het ‘wat meer’ mocht zijn, tot tijdens de montage bleek dat het net genoeg was geweest). Bij Cooper lijkt het altijd alsof hij meer is dan dat hij speelt. Coopers naturel – en Strasbergs bewondering – hebben natuurlijk ook te maken met de no-nonsense aanpak van dit type acteur, waarvan ook Spencer Tracy een goed voorbeeld is. Het soort pragmatisch realisme dat hoog wordt aangeprezen door zowel Stanislavski als David Mamet en kan worden gevat in het credo, ‘learn your lines and don’t bump into the furniture’.

Strasbergs waardering voor Cooper zette heel wat kwaad bloed bij de studenten van de Actors Studio – de Studio was immers een plek voor acteurs die via zelfonderzoek een techniek probeerden te ontwikkelen om realisme of authenticiteit te creëren in een artificiële context en er geen genoegen mee namen om, zoals vaak verkeerdelijk werd aangenomen, zomaar (een versie van) zichzelf te spelen. Strasberg verontschuldigde zich uiteindelijk bij de groep voor het interview en beweerde dat hij verkeerd was begrepen. Maar in feite legt het voorval de vinger op een fundamenteel probleem binnen de method als methode: als ‘natuurlijkheid’ en de ‘illusie van de eerste keer’ het ideaal vormen in het spel van de acteur, en als die natuurlijkheid wordt gecreëerd door te werken met en op het zelf, de persoonlijkheid van de acteur, hoe vermijd je dan de conclusie dat enkel sterke of interessante persoonlijkheden het tot acteur kunnen schoppen (of liever: de acteur die beantwoordt aan het stanislavskiaanse ideaal)? En als het allemaal draait om persoonlijkheid, welk werk blijft er dan nog over voor de docent of acting coach behalve het stimuleren van de acteur in het ‘ontbloten’ van diens persoonlijkheid en het afrijden van diens meest neurotische kantjes? Is de docent dan niet gewoon een soort therapeut, iets wat Strasberg regelmatig werd verweten?

Stanislavski was zich al bewust van het ‘probleem’. In het dunste hoofdstukje uit Building a Character, het vervolg op het befaamde An Actor Prepares, waarin hij zich buigt over de concrete fysieke invulling van een personage op scène, behandelt Stanislavski’s fictieve docent Tortsov de kwestie van ‘stage charm’, van ‘uitstraling’. Er zijn bepaalde acteurs, bemerkt Tortsov, die maar op de scène moeten verschijnen of het publiek is onmiddellijk in de ban. Hoe komt dat? Is het omwille van hun bovengemiddelde fysieke aantrekkelijkheid? Niet alle charismatische spelers zijn conventioneel aantrekkelijk. Omwille van hun vocaal talent? Ze hebben zeker niet allemaal een uitzonderlijke stem, hoewel hun stem hen vaak wel herkenbaar maakt. Omwille van hun talent tout court? Veel van deze charismatische spelers zijn niet uitzonderlijk getalenteerd. ‘What then is the basis of the fascination they exercise? It is an indefinable, intangible quality; it is the inexplicable charm of an actor’s whole being.’ Verder dan ondefinieerbaar, ontastbaar en onverklaarbaar komt Stanislavski/Tortsov dus ook niet, maar hij merkt wel op dat ‘charme’ of uitstraling in veel gevallen het resultaat is van de mediatie van persoonlijkheid door de theatrale machinerie: ‘Evidently it is the lighting or the scenery or the proscenium  which bring out qualities that never fail to win admiration’. Vaak zijn deze charmante of charismatische acteurs totaal oninteressante persoonlijkheden in het echte leven, maar zet hen op een scène, in het Spotlicht, en het gebeurt. Om te beginnen moet er natuurlijk wel iets zijn dat door de machinerie kan worden blootgelegd of uitvergroot. Kan je een acteur dat minimum aan uitstraling of persoonlijkheid aanleren? Stanislavski geeft drie tips over de manier waarop een acteur ‘charme’ kan aankweken (hij gebruikt de termen ‘stage charm’ en ‘charisma’ door elkaar): 1) probeer door geduldig zelfonderzoek de minder aantrekkelijke kanten van je persoonlijkheid te neutraliseren; 2) probeer je spel zo verfijnd en elegant mogelijk te maken, want dat is an sich aantrekkelijk; 3) vertrouw op de gewenning die ontstaat bij het publiek.

Dat laatste is ongetwijfeld het belangrijkste (en minst absurde) aspect. Wat Stanislavski bedoelt is dat een toeschouwer zo gewend kan geraken aan een acteur dat hij zelfs diens meest onaantrekkelijke kantjes als aangenaam gaat beschouwen, precies omdat ze zo vertrouwd zijn. Dat gewenning een noodzakelijk element is van charismatische autoriteit wist ook Max Weber al. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat Cooper pas een ster werd nadat hij door het publiek in een bepaald soort rollen was aanvaard. Bemerk in deze dat Strasbergs lofzang op Cooper dateert van een moment dat de acteur er al een carrière van dertig j aar had opzitten en was uitgegroeid tot een van de meest vertrouwde gezichten in Hollywood, een ‘icoon’, precies omdat het beeld dat hij uitdroeg tegelijk krachtig en stabiel was. Achter het icoon schuilt altijd eerst een type – dat van Cooper was ‘the good Joe’, de vriendelijke, gemoedelijke, betrouwbare familieman met onaantastbare morele principes – en typecasting is hét principe achter de klassieke cinema. Dat sterren niet worden geboren maar gemaakt is intussen een cliché, maar minder geweten is dat dit maakproces vaak een langdurig spel is van trial and error. Hierbij is het de zaak het type zo goed mogelijk te laten rijmen met de persoonlijkheid van de ster, met de aanwezige morele en fysieke kwaliteiten, waarbij in eerste instantie een perfecte match met de standaard van de tijd wordt gezocht (in dit geval: fysieke paraatheid en onberispelijk uiterlijk als teken van morele integriteit). Eens die match is gevonden en het type vastgelegd, kan het gewenningsproces bij het publiek beginnen. En dat wennen aan de persona van de ster beperkt zich niet enkel tot het kiezen van de juiste rollen; ook in het ‘echte leven’ moet de ster blijvend beantwoorden aan de kenmerken van zijn type.

De natuurlijkheid van Gary Cooper is dus het gevolg van het feit dat Cooper altijd zichzelf speelt, maar dit ‘zelf’ is geconstrueerd om tegelijk bewondering af te dwingen (de morele ondubbelzinnigheid van het type; de fysieke présence van de acteur die deze ondubbelzinnigheid lijkt te belichamen) en zo vertrouwd mogelijk over te komen, een vertrouwdheid die alleen maar toeneemt ten gevolge van wat Richard Dyer omschrijft als de ‘hermeneutische impuls’ bij de toeschouwer: het verlangen om steeds meer te weten over een favoriete ster. Daarom is de ster – of breder: de charismatische speler-altijd tegelijk ‘gewoon’ (we herkennen die kwaliteiten die hij belichaamt en voelen ons daarom met hem verwant) en ‘buitengewoon’ (hij belichaamt deze kwaliteiten op uitzonderlijk zuivere wijze). Elke afwijking van het type is gevaarlijk. Ook dit wist Stanislavski al toen hij schreef over de onvrede die ontstaat bij het publiek wanneer een favoriete acteur met ‘stage charm’ die charme verstopt achter een afwijkende karakterisering.

Nog een laatste opmerking over de idee van vertrouwdheid, en daaraan gerelateerd de illusie van intimiteit, die volgens ons fundamenteel is voor de werking van charisma en zich automatisch meer manifesteert in cinema dan in het theater. Studies naar de fancultuur die ontstond rond de vroegste filmsterren wijzen op een belangrijke constante in de ontvangst van de nieuwe idolen: de indruk van nabijheid. Eén verklaring voor het feit dat een dergelijke illusie van nabijheid of intimiteit in cinema zo prominent wordt ervaren is dat de machinerie krachtiger is dan die van het theater. De close-up alleen al forceert intimiteit. Maar er is meer. In The World Viewed (1971), zijn vaak geciteerde essay over de ontologie van de cinema, schrijft de Amerikaanse filosoof Stanley Cavell dat cinema een bijzonder vreemde representatievorm is omdat we te maken hebben met een reëel menselijk iets op het doek. De individualiteit van een filmacteur, diens menselijke zijn, stelt Cavell, overstijgt altijd de sociale rol of het archetype waarin die individualiteit wordt gecast. We zien altijd eerst de mens en pas in tweede instantie het personage.

Maar waarom is de indruk van intimiteit sterker in cinema dan wanneer we in het theater (en Cavell heeft het over klassiek vierdewandtheater) te maken hebben met een reële menselijke aanwezigheid? In het theater, stelt Cavell, zijn we in aanwezigheid van een acteur die zichzelf in een rol werkt, die een personage wordt. In cinema is er geen acteur aanwezig en kijken we naar een persoonlijkheid die van een personage enkel dat overneemt wat lijkt te passen – maskerade of overdreven make-up lijkt in cinema dan ook zelden te werken. In het theater is de acteur diegene die een personage ‘projecteert’ of medieert, in cinema is het de acteur die wordt geprojecteerd of gemedieerd. In een ontologische paradox lijkt de acteur op het doek dus ‘echter’.

Dit heeft ook te maken met de respectieve conventies van beide kunstvormen. Het theater is een reële ruimte die bij collectieve afspraak als fictioneel wordt beschouwd, terwijl het scherm een fictionele ruimte is die bij collectieve afspraak als reëel wordt beschouwd. ‘As long as a movie secures this agreement, the actors on the screen can seem more immediately real than any actors who are in fact present on a theatre stage.’ Het is die mate van ‘aanwezigheid’ die Strasberg herkent in Gary Cooper en die het gevolg is van een medium dat een sterke dialectiek onderhoudt tussen afstand en nabijheid, werkelijkheid en fictie, reële persoon en fictionele persoonlijkheid

Het spel op de nulgraad

Een gesprek met Pol Dehert en Jan Devos

Vertrekkende van de vraag hoe charisma werkt gaan de onderzoekers van Visual Poetics na welke rol charisma speelt in de pedagogische praktijk van een aantal theatermakers en zetten ze zo de verschillende acteeropvattingen op scherp. Voor het tweede interview in de reeks gingen Nele Wynants en Kurt Vanhoutte in gesprek met Pol Dehert en Jan Devos. Zij stonden als praktijkdocenten aan de wieg van de huidige opleiding Drama aan het RITS.

Pol Dehert was van 1995 tot 2011 opleidingshoofd van de afdeling Drama van het RITS. Eind de jaren 1980 was hij huisregisseur en artistiek leider van Area en later dramaturg-regisseur bij Theater teater in Mechelen. Hij gaf meer dan twintig jaar les, o.a. aan Sint-Lukas Brussel en het Conservatorium Brussel. Eind januari rondde hij zijn doctoraat in de Kunsten af. Rochester’s world: the world of a/the Monkey. Een anatomie van de barokke theatraliteit legt de interferenties bloot tussen de zeventiende-eeuwse visuele cultuur en barokke theatraliteit en lichamelijkheid.

Jan Devos tekende in zijn beginjaren voor een aantal opmerkelijke voorstellingen, zoals Het Keuntje (1974), Escurial (1979) en later Duifke Klok (1993). Na zijn periode bij het Lee Strasberg Theatre & Film Institute wijdde hij zich hoofdzakelijk aan de pedagogie, eerst aan het Conservatorium Brussel en vervolgens aan het RITS. Sinds 1996 is hij er docent in zowel de spel- als de regieopleiding. Daarnaast werkt Devos ook als scenarist.

Wat betekent charisma voor jullie?

Devos: ‘Charisma speelt zich volgens mij voor een groot deel af in het hoofd van de kijker. Eerder dan datje de kwaliteit aan een acteur kan toeschrijven, wordt het op gang gebracht in de verbeelding. Het is als verliefdheid: je dicht de persoon waarop je verliefd bent bepaalde eigenschappen toe. In film wordt er nog iets aan toegevoegd. Er komt een mediamachine op gang, die ervoor zorgt dat je vanalles te lezen krijgt over iemand. Die verhalen voeden de verbeelding.’

Dehert: ‘De term “charisma” roept bij mij een conglomeraat op van irrationele dingen: messianisme, goeroe, uitstraling, idolatrie. Daaraan zit een demagogisch, doctrinair kantje dat ik niet vertrouw. Daarom gebruik ik liever het woord “persoonlijkheid” in plaats van charisma. Toen ik eind de jaren 1970 in Berlijn stage liep, deden bijvoorbeeld veel verhalen de ronde over de acteur Gustaf Gründgens als Mefistopheles in Goethes Faust. Hij blijft in het Duitse theater een mythische referentie. Een ander voorbeeld is Martin Wuttke die Arturo Ui speelt in regie van Heiner Müller.¹ Dat is ook charisma, maar totaal anders. In het begin van de voorstelling zie ik een bloedhond en ik zie tegelijk dat het een acteur is die een bloedhond speelt. Dat is het voor mij: interessanter dan zijn zogenaamd charisma wordt de persoonlijkheid van Wuttke als mens.’

Toen men Wuttke naar zijn methode vroeg, verwees hij naar een opvatting van de Hongaarse filosoof György Lukacs, die sprak over het ‘wereldhistorische individu’. Wuttke stelde dat de acteur er als individu, als mens moet staan. Maar tegelijkertijd belichaamt de acteur een geschiedenis die groter is dan hemzelf en die in het beste geval in zijn spel resoneert.

Dehert: ‘Enerzijds is er de mens en zijn engagement; anderzijds is er het ambacht waardoor een acteur de link legt met de wereld, met de toeschouwer. Frans auteur, psychoanalyticus en filosoof Daniel Sibony spreekt over de acteur als un passeur. De speler is een doorgeefluik, een medium, een lichaam waar alles doorheen moet.’

Devos: ‘In het leven dicteert God mij geen fantastische teksten, maar op scène spreek ik in grandioze zinnen. Wanneer ik mijn werk doe als “doorgever” gebeurt er iets wat voor een deel met mijn persoonlijkheid te maken heeft, maar ook met de rijkdom die ik aangereikt krijg. Stanislavski zei: “De persoon die jij bent is duizend keer interessanter dan de beste acteur ooit kan hopen te zijn.” Een acteur die de moed heeft iets van zijn persoonlijkheid te laten doorschijnen, doet ons kijken. Dat hoeft niet groots of fantastisch te zijn, het kan klein, abject of zelfs misogyn zijn. Denk maar aan William Macy, een klein, schriel mannetje, maar er schemert iets van zijn persoonlijkheid door.

Nu, ik ben bang om dat ongrijpbare te mythologiseren. Zeker in een opleiding mag je dat niet benadrukken, want dan zetje mensen op het verkeerde spoor.’

Is het dan ex negativo? Vooral wegblijven van iets?

Dehert: ‘Ik heb een aantal jaren spelseminarie gegeven aan de hand van Sibony’s boek Le jeu et la passe. Toen ik het boek voor het eerst opensloeg, las ik de volgende zin: “Wat is spelen? Een spelende mens laat zien dat hij in staat is tot verandering.” Dat is een belangrijk uitgangspunt. Wat gebeurt er als een gewone mens probeert anders te spreken, te lopen en te ademen? Een mens zal vanzelf veranderen als hij de moed heeft die daad te stellen. In de opleiding besteden wij de meeste tijd aan het afbouwen van remmingen, angst, beeldvorming, ego, etcetera, zodat de kern van de persoon komt bloot te liggen. Pas dan kan je, vanuit die ontspanning, een spanning opbouwen. We beginnen van de nulgraad, van de spelende mens. Plezier beleven is essentieel.

Acteren kan je leren. Maar het grootste werk is het spelen. Het spelen omvat de eigenheid of eigenzinnigheid.

Devos: ‘David Mamets boek True and False (1997) is interessant in deze context. Ik gebruik het in de opleiding als inspiratie omdat het de mythe van de begiftigde acteur wegneemt. Het klinkt soms hard, maar het gaat erom dat je je als acteur bijna stoïcijns bezighoudt met leren spreken en contact maken als je spreekt. Je concentreert je op de dingen waaraan je kan werken, en je vergeet datgene waaraan je niet kan werken. Het heeft met zelfkennis te maken. Je mag liegen tegen de hele wereld als acteur maar je mag niet liegen tegen jezelf. Waarachtigheid is heel belangrijk.’

Dehert: ‘Noem het een soort nul-methodologie: Sibony, Brecht, Mamet. Sibony gaat over spelen. Van Brecht nemen we het vormbewustzijn over, hij is de laatste grote theaterestheticus. En bij Mamet vinden wij een spelmethodiek die volgens ons het minste kwaad aanricht. Niet sacraal, maar brutaal en kaal. Een ander woord voor die nulgraad is nederigheid.’

Devos: ‘In een opleiding kan je weinig aanvangen met charisma. Zodra je over charisma praat, denken studenten dat ze daarmee moeten bezig zijn. Ik probeer er dus over te zwijgen, want je kan het niet aanleren. Ga aan het werk, lees een tekst, doe het snel, en misschien gebeurt er iets. De acteurs die wij veel charisma toedichten doen het ook zo.’

Dehert: ‘Het draait om de basisgrammatica. Het charisma van de acteur is niets miraculeus, het ontstaat naar aanleiding van een gebeurtenis. Een speler stelt een handeling, die handeling zet iets in gang bij de toeschouwer. Spreek anders, en zie wat er gebeurt. Een spelende mens stelt daden en dat verandert de werkelijkheid. Zo ontstaat bij de toeschouwer de indruk dat er iets meer is – een meerwaarde. Omdat we dat niet kunnen benoemen vinden we termen uit, voor de ene met een positieve, voor de andere met een negatieve connotatie.’

Charisma lijkt in de eerste plaats iets wat jullie willen afbouwen. Idolatrie moet vermeden worden. Maar tegelijk valt niette ontkennen dat er iets bijzonders kan gebeuren op scène. Wat is dat dan?

Devos: ‘Toen ik met mijn vrouw in een café zat in het oude stadsgedeelte van Lissabon, hoorden we een vrouw zingen terwijl ze haar kind naar bed bracht. We begrepen niet wat zij zong, maar het maakte een enorme indruk. Naast ons in het café zat een heel nerveuze man. Plots begon ook hij te zingen, en er gebeurde iets onbeschrijflijks, die ontroering heb ik in het theater zelden meegemaakt. Het beeld van die man is me nauwelijks bijgebleven, maar hij heeft wel iets laten gebeuren. Die manier van zingen, met zoveel emotie, kan je niet op school leren. De fadoteksten zelf zijn misschien niet zo goed, maar wat naar buiten komt, is hun ziel. Dat is voor mij persoonlijkheid.’ Dehert: ‘In mijn speel- en maakoefeningen zijn, los van het ambacht, kracht en [dozier noodzakelijk om de verbeelding te stimuleren en om elkaar aan te steken. Mensen die een drive hebben, in beweging zijn, kunnen ook iets in beweging zetten bij anderen. Met ‘plezier’ zit je uiteraard bij overtuiging, enthousiasme, geestdrift – de geest die op drift geraakt. Er moet een connectie zijn tussen geest en lichaam.’

Hoe kan je in een artificiële context de energie en het plezier tot stand brengen? Mamet richt zich bijvoorbeeld radicaal tegen iedere vorm van intellectueel acteren en zelfs tegen de acteursopleidingen. Wat kan je als docent dan nog doen?

Devos: ‘Dat is de tragedie van een opleiding. Maar als docent kan je mensen er wel voorbehoeden te snel emotionaliteit te zoeken, of valse emotionaliteit te gebruiken. Emotie is in wezen iets oncontroleerbaars, hoe kunnen wij dan pretenderen dat we al spelend een emotie kunnen forceren? Kan je jezelf kwaad maken op scène? Nee, maar je kan dingen doen waardoor er op dat moment iets ontstaat. Dat is een soort techniek. Ik word kwaad vanuit een handeling, niet omdat ik terugdenk aan een moment waarop ik eens kwaad was. Wij kunnen studenten alert maken veer wat er gebeurt wanneer je speelt. Er is eek de mythe dat je je personage moet leren kennen vooraleer je het kan spelen. Aristoteles zei al dat een mens bestaat uit wat hij doet, niet uit wat hij zegt dat hij gedaan heeft. Tel de daden op die iemand in een stuk voltrekt, zeek de feiten en maak een kwantitatieve analyse. Wees moedig en rigoureus, wie weet ontstaat er dan een personage.’

Dehert: ‘De idee dat een kunstenaar kunstig meet zijn, moeten we afleren. Wat Jan waarachtigheid noemt, noem ik concreetheid. Niet te verwarren met. authenticiteit., naturel. Het heeft te maken met herkenbaarheid. Hoe ver ik ook ga in verbeelding, er moet steeds een aanknopingspunt zijn. Studenten spelen soms hoe zij denken dat het moet zijn. in plaat.s van te spelen. Belangrijk is dat emotie ontstaat bij een publiek, niet bij een acteur.’

Devos: ‘Toen ik bij Lee Strasberg studeerde kon je drie maanden aan iets werken. Je zocht zelf mensen, ging repeteren, presenteerde het werk en vertrok. Er bestonden geen klassen, er kwamen voortdurend nieuwe mensen bij terwijl anderen weggingen. Dat geeft een heel andere dynamiek dan een vierjarige opleiding. Vanaf de eerste les vloog je erin, je tijd om te leren was beperkt. Dat zorgde voor plezier.

Je werd er ook niet beoordeeld maar bekeken, heel anders dan een school waar je voortdurend wordt, geëvalueerd en alles kan verliezen waar het je om te doen was.’

Hoe vertaal je die ervaring bij Lee Strasberg naar het RITS?

Devos: ‘Ik probeer hetzelfde binnen de bestaande structuur te doen, maar dat is niet evident. Bij Strasberg ging je binnen wanneer je dat wou en je stapte op als het niet. meer interessant leek. Je was niet de uitverkorene, maar een van de zovelen. De sfeer was aangenaam. De lesgevers waren mensen uit de praktijk die aanwezig waren als ze tijd hadden. Het ging er niet om samen iets te maken, maar om te laten zien wat jij als acteur gemaakt had. Een goede theaterschool imiteert het leven. We spelen. En als we moeten regisseren, dan regisseren we. Desnoods moet je 34 stukken per jaar spelen, maar als je het niet doet, zal je het nooit leren.’

Hard werken…

Devos: ‘Ja, maar met veel spelplezier.’