Vooraan op het podium twee microfoons, drums, synthesizers, een MIDI-pad, gitaren,… Al bij het binnenkomen van de zaal weet je dat Trouble Score zal neigen naar een popconcert. Wanneer Luanda Casella en Pablo Casella, gekleed in het wit, achter hun instrumentarium plaatsnemen, klinkt al snel een stuwende beat waarop in hetzelfde heftige register wordt gehijgd, gezongen, gepuft. Dat uptempo is geen voorafname op de rest van de voorstelling, die grossiert in vakkundig gemaakte melodieën zonder veel dansaspiraties. 

Naast de muziek en de performers is er nog een derde ‘actant’: de op de achterwand geprojecteerde tekst. Aan de hand van het semiotisch vierkant van Greimas, dat werkt met twee opposities, wordt bij het begin van de show haast didactisch de algemene inhoud van de voorstelling afgebakend: trauma (niet-trauma) versus heling of herstel (niet-genezing). Dat vierkant zal meermaals opduiken met telkens een andere invulling en steeds ook een overwoekering van de basisfiguur door allerlei begrippen, poëtische uitdrukkingen of theoretische oneliners. 

“Al pratend of zingend alluderen de performers op een traumatiserende gebeurtenis die zich heeft afgespeeld binnen het gezin.”

Familiedrama

De eerste verhaallijn ent zich op een familiegeheim. Al pratend of zingend alluderen de performers op een traumatiserende gebeurtenis die zich heeft afgespeeld binnen het gezin dat werd gevormd door de lijdzame Mother Martyr, de neoliberale en genadeloze carrièrist Father Trickster en hun drie kinderen Fixer, Outcast en Leader. Pablo Casella verleent zijn stem aan de positie van Fixer, Luanda Casella geeft verbaal gestalte aan de rol van Outcast. Meestal voeren ze conversaties die situaties uit het verleden lijken op te roepen. Deze schijnbare re-enactment weeft het traumaverhaal het heden in, versterkt de suggestie dat de voorstelling een autobiografische stempel draagt en sorteert een fysiek echtheidseffect. 

De derde positie, die van Leader, is verbonden met een gestorven zus die indirect aan de conversatie deelneemt via gevisualiseerde zinnen. Naar het einde van de voorstelling blijkt dat ze overleed aan borstkanker. Hoewel dit aandoet als een gedeeltelijke ontknoping blijft het verhaal onuitgewerkt. Dat geldt ook voor de vertelling over ballingschap die Pablo Casella halverwege de voorstelling achteraan op het podium begeleidt met een buffetpiano. Die vertelling insinueert dat de verhuis van broer en zus Casella vanuit Brazilië naar Europa neerkwam op een ontsnappingsmanoeuvre, een per saldo vergeefse poging om als het ware te emigreren uit het opgeroepen familiedrama.

‘Something out of the ordinary happened’, maar wat voor verschrikkelijks is er dan precies gebeurd? Waarvoor sloegen broer en zus Casella precies op de vlucht? De vraag blijft onbeantwoord, op de suggestie na dat er bloed kleeft aan de handen van Father Trickster – maar misschien is ook dat gewoon beeldspraak. Trouble Score houdt zich kortom aan het freudiaanse axioma dat een trauma terugwijst naar een voorval dat zich aan directe symbolisering of representatie onttrekt. Je kan die gebeurtenis gewoonlijk wel talig benoemen, maar daarmee is het realiteitsgehalte van een trauma nog niet gevat, wel integendeel. Behalve door die psychoanalytische invalshoek – de bibliografie in het programmaboekje vermeldt Freuds naam – wordt de gereserveerde houding van de makers wellicht ook ingegeven door het feit dat de initiële gebeurtenis hen naar eigen zeggen pas twintig jaar na datum ter ore kwam.

De tweede verhaallijn over heling domineert de voorstelling en handelt over een uitputtende trektocht, uitlopend op een ayahuasca-ritueel. Onder leiding van een sjamaan wordt in verschillende stappen een psychoactief plantenmengsel ingenomen. Opnieuw verkrijgt deze voorbije gebeurtenis een live-karakter doordat de performers en de opgenomen stemmen van andere deelnemers suggereren dat we hier en nu in het doorlopen ritueel zitten. In die auditief gesimuleerde liveness lijkt het alsof er per direct ervaringen over de gemaakte trip worden uitgewisseld. Dat moet allicht de betrokkenheid van het publiek op de geënsceneerde ceremonie vergroten. 

“Door niet aan te geven welke traumatiserende gebeurtenis er heeft gespeeld, komt het helingsverhaal op zichzelf te staan.”

Door niet aan te geven welke traumatiserende gebeurtenis er heeft gespeeld, komt het helingsverhaal op zichzelf te staan. Het resulteert in een dramaturgische kortsluiting: van wie of wat wilden de protagonisten zich bevrijden? Welke heling streefden ze na en waarom? En wat te denken van de sardonische lach van de sjamaan-leider telkens die een platte wijsheid debiteert, genre ‘in the long run we’re all dead’?

Docufictie

De twee verhaallijnen worden permanent ondersteund door begeleidende muziek, met geregeld ook een song. Dat concertgegeven zorgt voor een statische aanwezigheid op het podium: de performers bevinden zich meestal achter hun instrumentarium en microfoon. In één scène cirkelt Luanda Casella om dat muzikale gereedschap en haar musicerende broer heen, in een tweede wordt er touwtje gesprongen – maar daar blijft het zowat bij. De schaarse beweging doet Trouble Score vooral aanvoelen als een concert, een muzikaal getoonzette enscenering van twee waargebeurde verhalen die Pablo Casella en Luanda Casella hebben meegemaakt, met als epiloog de via dagboekfragmenten geëvoceerde kankerdood van hun zus. 

Uiteraard is elke theatrale representatie van biografisch materiaal in meerdere of mindere mate docufictie: levensfeiten en hun directe interpretaties of beleving worden geselecteerd en gearrangeerd met het oog op een enigszins coherent verhaal dat ook voor onbekenden interessant kan zijn. Het programmaboekje benadrukt dat geconstrueerde ook. In Trouble Score zit echter weinig vormelijke zelfreflexiviteit, waardoor al snel de indruk gaat overheersen dat het de performers toch eerder is te doen om de twee doorleefde verhalen dan om de wijze waarop hun representatie noodzakelijkerwijs tekortschiet en de theatersetting de geclaimde echtheid ondermijnt. De geprojecteerde flarden theorie, meestal een concept of een slagzin, blijven gewoon te extern aan de biografische narrativiteit en haar suggestie van waarachtigheid: van een effectieve deconstructie is geen sprake.

© Koen Broos

© Koen Broos

© Koen Broos

© Koen Broos

Geslaagde docufictie speelt met de frictie tussen feit en fictie: ze roept twijfels op, ze is consequent ambivalent, ze suggereert dat het getoonde of vertelde zowel waar als onwaar kan zijn. Of ze opent een mogelijkheidshorizon, zoals in veel proza van Alexander Kluge of bijvoorbeeld The Making Of Berlin van het multimediale gezelschap Berlin: wat uiteindelijk onwaar blijkt te zijn, had wel degelijk kunnen gebeuren. Zo’n contrafactische of speculatieve geschiedschrijving, die in het individuele register overigens ook vaak de omgang met traumatische gebeurtenissen kleurt, biedt Trouble Score niet. In tandem met het gebrek aan zelfdeconstructie zorgt dat voor een nogal eenduidig showeffect, nog uitvergroot door de scenografie en performativiteit van de voorstelling.

Le cuit

Trouble Score verdubbelt behalve het format inderdaad ook het gepolijste van het doorsnee popconcert. (Rockoptredens moeten het juist hebben van de indruk van ruigheid: le cru versus le cuit). Het lichtontwerp van Nick Verstand zit daar voor veel tussen. Met een blauwige laserbelichting creëert hij op de meestal donkere bühne onder meer een schuins oplopende lichtstrook waarin de bewegende hoofden van Luanda en Pablo Casella verdwijnen. Een andere keer worden de performers gevangen in een lichtkegel – alsof ze zijn opgesloten in de fragmentair vertelde, niet geheel onthulde familiegeschiedenis en haar traumatiserende slagschaduw? 

“Scherp gesteld, en dus te kort door de bocht: dit is een voorstelling die niet doet alsof ze (ook) een concert is, maar simuleert dat ze (ook) een theaterstuk is.”

Zowel het showkarakter als de muziek – veel synthesizerritmes en -arpeggio’s, soms ook gitaar – roepen de sfeer van de jaren tachtig op. In die tijd bezat het inzetten van muziek en, breder, van scenische formats uit de populaire sfeer nog een kritische inzet vanwege de dominantie van ‘het serieuze’ in de wereld van de podiumkunsten. De postmoderne onttakeling van het verschil tussen ‘hoog’ en ‘laag’ is ondertussen een zodanig ingeburgerde, volstrekt legitieme geste geworden en onderdeel van het standaardrepertoire van opvoeringsmogelijkheden. In Trouble Score is de imitatie van het popconcert zelfs zodanig sterk doorgevoerd dat ze zichzelf opheft: de afstand tot het nagebootste origineel vervalt.

Scherp gesteld, en dus te kort door de bocht: dit is een voorstelling die niet doet alsof ze (ook) een concert is, maar simuleert dat ze (ook) een theaterstuk is. Het spreekt alvast voor de makers dat ze, afgaande op de communicatie rond de voorstelling, voor Trouble Score geen aanspraak maken op een kritische of politieke positie. Vlak vermaak of louter entertainment is de show evenmin, maar hij komt wel behoorlijk vrijblijvend over. Want wat is de inzet van deze productie? Waar ligt de noodzaak om ‘dit te vertellen in deze vorm’? Trouble Score is goed gemaakt, maar verplicht niet tot aandachtig kijken en luisteren, dwingt evenmin tot hard meedenken en laat je ook niet achter met een onbestemd gevoel dat retrospectief aanzet tot verdere reflectie. De freudiaanse uitdrukking ‘unheimlich’ valt meermaals maar dat is precies wat deze voorstelling niet is: daarvoor getuigt ze te veel van een keurige professionaliteit die mij als toeschouwer te weinig engageerde.

Tot juni op tournee.