‘A long-standing involvement with theatre has to a great extent shaped my sense of Europe and its fascinating cultural diversity’, zo opent Klaic zijn boek. Wie Dragan kende of heeft horen praten, weet dat deze drie begrippen – Europa, theater en culturele diversiteit – niet alleen staan voor zijn academisch onderzoek en zijn artistieke interesse, maar ook voor zijn maatschappelijk engagement. Europa is het kader, de culturele diversiteit de feitelijkheid en het theater de brug daartussen. Het hele boek is een niet aflatende poging om die drie concepten en hun samenhang te verdedigen. In navolging van Raymond Williams verbindt Klaic het theater met de emancipatorische processen in de moderne democratie, samen met Jürgen Habermas pleit hij voor het belang van de publieke ruimte en hij deelt Zygmunt Baumans kritiek over consumptie en globalisering. Resetting the Stage is een boek over een diepe crisis, maar het is geen klaagzang. Integendeel, het is een zeer nuchtere stand van zaken van het Europese gesubsidieerde theater aan het begin van de eenentwintigste eeuw. Het is een boek dat iedereen die in het theater werkt zou moeten lezen omdat het op een glasheldere manier de precaire situatie van de podiumkunsten beschrijft. Klaics grondige kennis van het Europese theater (met een bijzondere aandacht voor Midden- en Oost-Europa) en de vele voorbeelden die hij aanhaalt uit alle delen van het continent, maken duidelijk dat het om een ‘systemische’ crisis gaat. De algemene oorzaken van die crisis zijn bekend en snel opgesomd: de impact van de globalisering en zijn tendens tot uniformisering; de concurrentie van het commerciële theater en van het digitale amusement; de stedelijke culturele diversiteit en zijn nieuwe publieken; het neoliberale denken en zijn marktfetisjisme; de economische en financiële crisis en zijn besparingen; bepaalde nationalistische tendensen; de groeiende politieke onverschilligheid voor de kunsten, etcetera. Dit alles samen maakt dat het subsidiëren van kunst – een verworvenheid van de naoorlogse democratie – niet langer vanzelfsprekend is. De reden waarom het theater hierdoor wel eens zeer zwaar getroffen zou kunnen worden, is zijn ‘publieke’ karakter.

Klaic pleit voor een strikte afbakening van het gesubsidieerde en het commerciële theater. Alleen dan kan de zeer specifieke plek van het gesubsidieerde theater verdedigd worden. Zijn vertrekpunt is duidelijk: terwijl het commerciële theater het goed doet, gaat het gesubsidieerde theater door een diepe crisis. Het publiek van het gesubsidieerde theater verbrokkelt, vergrijst en blijft hoofdzakelijk wit. Vanuit een Europees perspectief verhaalt Klaic de ontwikkeling van het moderne theater sinds het begin van de twintigste eeuw. Hij maakt een grof onderscheid tussen enerzijds de repertoiretheaters (die de nakomelingen zijn van de negentiende-eeuwse gedachte van een nationaal theater) en anderzijds de theatergroepen (die de erfgenamen zijn van de kleine Parijse avant-gardetheaters die opdoken rond 1880-1890 én de kamertoneelgroepen van na de Tweede Wereldoorlog). De geschiedenis van het Europese theater wordt voor een groot gedeelte bepaald door de spanning tussen deze twee (ongelijk gesubsidieerde) circuits, hun onderlinge artistieke strijd (traditie versus avant-garde) en de hybride vormen die uit hun vermenging zijn voortgekomen. In alle Europese landen voltrekt zich min of meer hetzelfde scenario, zij het in Midden- en Oost-Europa met enige vertraging omwille van de Koude Oorlog. Uiteindelijk zijn het twee grote ‘theatermodel-len’ die Klaic beschrijft: enerzijds de ‘repertoiretheaters’ en anderzijds alle andere initiatieven: de theatergroepen rond één artistiek leider, de productiehuizen, de receptieve schouwburgen, de studio’s, de festivals, de eenmalige projecten, etcetera. Traditioneel zijn het de ‘repertoiretheaters’ die het grootste deel van de subsidies krijgen, waardoor in bepaalde landen vrijwel geen alternatieve scène mogelijk is.

Klaic stelt dat de vermindering van de subsidies voor het theater op dit ogenblik minder een tijdelijke besparing omwille van de economische crisis is dan wel een ideologische verschuiving in de relatie tussen de overheid en de kunsten. Dat maakt de situatie bijzonder delicaat. Louter artistieke argumenten voor subsidiëring zouden wel eens niet meer kunnen volstaan. Klaic is daarover heel duidelijk: Tt is quite probable that in the years to come artistic merit will not be enough to secure public funding and that theatres will be subsidised on the basis of their capacity to connect artistic exploration with social issues and enhance a public debate on them.’

Klaic richt zich niet in de eerste plaats tot de overheden om zich bewust te blijven van de waarde van het gesubsidieerde theater, maar tot de theaters zelf, en dan misschien meer tot de theaterorganisatoren (directeurs, programmatoren) dan tot de individuele theatermakers. Het grootste deel van het boek is gewijd aan de vraag hoe de theaters zelfstrategieën kunnen ontwikkelen om hun publieke fondsen te rechtvaardigen. Ook de repertoiretheaters zullen niet langer kunnen uitgaan van verzekerde subsidies op basis van traditie en historische verdienste. De situatie die Klaic beschrijft is geen aangenaam vooruitzicht: het lijkt een strijd van allen tegen allen voor schaarse subsidies. Toch blijven al zijn voorstellen ver van de manier waarop de commerciële theaters functioneren: barnumreclames, risicoloos programmeren, sterrencultus, etcetera. De duidelijke distinctie tussen commercieel en publiek (gesubsidieerd) theater loopt als een rode draad door zijn betoog. Klaic vraagt de podiumkunsten zich te buigen over hun programmatic, hun communicatie, hun publiciteit, hun netwerking, hun lokale inplanting, hun publiekswerking, hun internationale ambities, hun artistieke leiding, de samenstelling van hun raden van bestuur, etcetera. Hij roept op tot een kritische en creatieve doorlichting van alle niveaus in het besef dat er overal vernieuwingen mogelijk én noodzakelijk zijn. In die oefening moet voor hem het ‘publieke’ karakter van het gesubsidieerde theater centraal staan. In een veel complexer en concurrentiëler geworden vrijetijds-sector dan enkele decennia geleden moet het gesubsidieerde theater meer dan ooit zijn eigenheid – zijn ‘openbaarheid’ – beklemtonen: zijn kritische omgang met de traditie, zijn voortdurend streven naar vernieuwing, zijn aandacht voor experiment, zijn gevoeligheid voor de ingrijpende demografische en culturele verschuivingen, zijn interesse in alle vormen van verbale en niet-verbale expressie, zijn capaciteit om nieuwe technologische ontwikkelingen te integreren, zijn potentieel om op verrassende manieren met het publiek te communiceren, zijn gemeenschaps-vormende kracht, zijn lokale en internationale netwerking, zijn artistieke diversiteit en veelstemmigheid, etcetera. Klaic suggereert onder andere om meer in thematische clusters te organiseren, om het overvloedige aanbod voor het publiek transparant te maken. Theaters moeten ook hun eigen ‘mediatisering’ organiseren en niet langer afhankelijk blijven van een steeds kleiner wordende persaandacht. De suggesties die hij aandraagt zijn geen wondermiddelen. Ieder theater zal zich vanuit zijn eigen geschiedenis en zijn eigen lokale inplanting moeten herdefiniëren. Dragan maakt duidelijk dat een shift in het systeem noodzakelijk is. Dat het Nederlands Theater Instituut, waarvan hij een decennium lang directeur was, door de besparingen van het vorige en huidige Nederlandse kabinet zo goed als ontmanteld is, maakt zijn oproep voor een grondige reflectie en een snelle actie binnen de theatersector alleen maar dwingender.

Dragan Klaic, Resetting the Stage. Public Theatre Between the Market and Democracy, Intellect, Bristol, UK / Chicago, USA, 2012