Blijkbaar is het taboe doorbroken: er mag opnieuw over repertoire worden gedebatteerd. Het laatste nummer van Etcetera lijkt wel een themanummer. In het interview met Franz Marijnen komt het repertoire vanuit de praktijk van de regisseur aan bod. Meer beschouwend gaat het eraan toe in de teksten van Wouter Hillaert, Tobias Kokkelmans en Klaas Tindemans.

Bij die laatste wordt het repertoire expliciet en impliciet gelijkgesteld met de canon. Dit is natuurlijk niet on- juist, maar het verdoezelt een hele dimensie die voor mij het belangrijkste uitmaakt van wat allemaal als ‘repertoire’ kan worden gedacht. En dat is de drijfkracht die er onder schuilgaat. Terecht betreuren de schrijvers de ongeïnspireerde en ietwat dogmatische omgang met repertoire. Het ‘moeten’ ervan werkt verlammend. Maar ook de discussie lijdt aan verlamming, vind ik. Waarom wordt hier zo krampachtig gedebatteerd? Zou het iets te maken hebben met de afkeer of de weigering om repertoire te zien als… cultuurfenomeen? De maatschappelijke bekommernissen lijken blind te maken voor andere waarden. Kortom, het lijkt me dat er te veel aandacht wordt geschonken aan de effecten – de impact op de al dan niet virtuele toeschouwers – en te weinig aan de oorzaken of drijfveren om met en rond repertoire te werken. Anders gezegd, misschien wordt de discussie te veel gevoerd binnen een eng politiek kader dat op de achtergrond spookt. Vanuit een al te eng begrip van maatschappelijk engagement?

Mijn gebruik van ‘repertoire als cultuur’ is natuurlijk een veel te vaag begrip. Zou erfgoed beter zijn? Het betongehalte van deze term zou, zo vrees ik, nieuwe misverstanden opwekken.

Ik probeer het begrip dan maar te omcirkelen, met voorbeelden uit andere kunstgebieden, waar de omgang met repertoire meestal minder stroef verloopt dan in het Vlaams-Nederlandse theaterdiscours het geval is.

Ongetwijfeld behoren de composities voor klavier van Robert Schumann tot de canon van de negentiende-eeuwse klassieke muziek. Toen ik ze ontdekte – inderdaad: omdat ze tot de canon behoorden – zoveel jaren terug, was ik verrukt. En nog altijd en steeds opnieuw. Zonder het minste schuldgevoel (!) geniet ik van dit mooie voorbeeld uit het pianorepertoire. Naast andere canonvoorbeelden als Liszt en Chopin.

Inherent aan de canon is echter dat ze focust, afgrenst en daardoor gelijktijdig de ‘rest’, wat buiten de canon valt, irrelevant lijkt te maken. Schumann, Chopin of Liszt als canon- verschijnselen verdringen bijvoorbeeld de pianomuziek van Charles-Valentin Alkan (1813-1888). Tussen de overbekendheid van de ene en de onbekend- heid van de ander bestaat er geen evenwicht. Maar dat kan ook binnen het werk zelf van een componist: Emmanuel Chabrier (1841-1894) behoort tot de canon… zijn prachtige composities voor klavier echter niet!

Let wel: het gaat er mij niet om een componist als Alkan een canonstatuut te geven. Het gaat mij om iets anders.

Bij de canon wordt een vanzelfsprekendheid voorondersteld. Er vindt een bevestiging plaats; de bevestiging van een verwachting wordt ingevuld.

Bij de omgang met wat er zich onder het topje (de canon) van de ijsberg bevindt (het repertoire in al zijn uitgestrektheid en diversiteit), is nieuwsgierigheid een voorwaarde; ontdekkingslust, het plezier om zich te laten verrassen, om zijn kijk te verrui- men en te nuanceren, desnoods in vraag te stellen… Dat zijn de houdingen die worden vereist. En inderdaad, het zijn de houdingen die hedendaagse vormen van kunst vragen, maar ze zijn even- goed noodzakelijk voor de omgang met cultureel erfgoed. Het zijn de drijfveren die maken dat cultuur levend wordt gemaakt en levend wordt gehouden.

Een noodzakelijke dimensie van repertoire heeft te maken met deskundigheid. Hier komen onze ‘-logen’ (musicologen, filmologen, theatrologen…) aan bod. Mensen die beroepshalve gespecialiseerd zijn in een gebied. En dat gebied in kaart brengen.

Toen ik bij het archief van het Nederlandse Filmmuseum (nu: Eye) werkte huiverde ik bij vragen van onderzoekers als: ‘Kunnen we het werk van Chaplin bij jullie komen bestuderen? ’ of ‘Kunnen we een analyse maken van Fritz Langs Metropolis? ’ Ja, natuurlijk kon dat! Het was onze taak om op soortgelijke vragen in te gaan. Maar in plaats van het werk van Chaplin – waarover dozijnen studies bestaan – of Metropolis, een film die door en door geanalyseerd is, waarom niet eens de reeks met de Franse komieken ‘Les Ploucs’ bekijken? Of een film van Frank Borzage analyseren? Les Ploucs? Borzage? Connais pas! Uiteraard niet want, in tegenstelling tot Chaplin of Lang, behoren ze niet tot de canon.

Nog erger was het wanneer componisten iets wilden doen rond de stomme film. Hun keuze (?) viel onvermijdelijk op de experimentele avant-gardefilms uit de jaren twintig of op een dozijn titels uit de canon. Films zoals Nosferatu, Metropolis, enzovoort. Stomme films waarvoor al ettelijke partituren bestaan, terwijl zoveel grandioze stomme films het zonder goede muziek moeten doen!

Soms gebeurt het wel eens dat een gebied uit het repertoire een canonstatus verwerft. Soms gebeurt dat als herwaardering: zo werd de jugendstil-architectuur na een halve eeuw herontdekt. Of wordt nu de industriële architectuur als volwaardig beschouwd. Honderd jaar geleden en al die jaren erna was dat niet het geval.

Heel zelden vindt zoiets plaats door een weloverwogen en strategische actie. Wel slaagden de critici van Les Cahiers du cinéma (Truffaut, Chabrol, Rivette, Rohmer!) er in de jaren vijftig in om Hitchcock te verheffen tot de canon. Hoe verbazingwekkend dat nu ook mag lijken, toen was het allesbehalve vanzelfsprekend.

Voor wie in een archief werkt is er niets opwindender dan vergeten meesterwerken op het spoor komen. Dat geldt voor zowel de film als de muziek, de schilderkunst, de literatuur en de architectuur. Het gaat daarbij niet enkel om een boekhoudkundige manier van benaderen; de ‘antiquarische’ omgang met de dingen uit het verleden, zoals, geloof ik, Nietzsche dat noemt. Neen, het gaat om – laat ik het woord maar gebruiken – passie! Uiteraard beperken zich vele ‘-logen’ tot het in kaart brengen. Het archiveren. En het bestuderen. Daarmee denken ze hun werk te hebben gedaan.

Hun ijver beperkt zich tot het beheren en ordenen, restaureren en conserveren van een bezit. Erfgoed! En ja, dat is onont- beerlijk. Maar de studie en de ontdekking moeten leiden tot de drang om mee te delen, te delen. Niet enkel omdat het van historisch belang is (als het ware centripetaal), maar vanuit de overtuiging dat deze brok erfgoed het verdient om NU gekend te worden (centrifugaal). Er gaat een bijzondere prikkeling van uit, een drive…

Om die drang concreet te maken, begeef je je natuurlijk in een andere dimensie. Ik kan wel lyrisch doen over theaterauteurs uit de Spaanse barok, en ik zou bijvoorbeeld ook wel eens willen zien of men juist nu niets zou kunnen aanvangen met het bizarre oeuvre van iemand als Christian Dietrich Grabbe (waarvan één stuk, Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung, door Hugo Claus is vertaald). En wanneer Cecilia Bartoli haar repertoire verruimt met onbekende composities of, nog daarvoor, Maria Callas een deel van het verguisde repertoire in een nieuw daglicht zet; of wanneer de Britse uitgeverij Virago mij literatuur doet ontdekken die ik niet kende, en die ik nu in al haar verscheidenheid ontdek… dan vervullen deze individuen of ‘instellingen’ perfect en op voorbeeldige wijze een cultuurspreidende taak. Wat niet wegneemt dat zij ook werken uit de canon blijven behartigen. Er bestaat immers een dialectische spanning tussen enerzijds de canon en anderzijds het repertoire.

Om die spanning te kunnen waar- maken – om de idee van repertoire als erfgoedgebied te laten functioneren – dient er zoiets te zijn als een cultuur. Waarin diversiteit kan ontwikkeld worden, even goed als continuïteit (om maar niet te spreken van kwantiteit). Ik weet niet of dat in ons systeem lukt.

Het repertoire als materiaal, schrijft Klaas Tindemans… Zo wordt er momenteel heel wat uit het filmrepertoire – of beter gezegd: de canon – voor toneel bewerkt. Maar omgekeerd is geloof ik Alain Resnais een van de weinige filmmakers die uit het theaterrepertoire – en niet de canon – stof kiest voor zijn meest recente films.

De negentigjarige grootmeester Resnais, die toch aan het begin van zijn loopbaan gewerkt heeft met oorspronkelijke scenario’s van Marguerite Duras, Jean Cayrol, Alain-Robbe Grillet, vindt het nu blijkbaar uitdagend om het werk van vergeten theaterauteurs als filmstof te gebruiken. Voor zijn laatste film (Vous n’avez encore rien vu) vertrekt Resnais van stukken van Jean Anouilh die decennialang, ook internationaal, een van de meest opgevoerde theaterauteurs was, maar nu totaal in de vergetelheid is geraakt. Tevoren een vergeten operette van Maurice Yvain, Pas sur la bouche, en een stuk van de eveneens vergeten Henri Bernstein, Mélo. ‘Waar gaat-ie het halen!?’ moeten zijn producenten denken. ‘De stukken van Alan Ayckbourn – twee maal door Resnais gekozen als filmstof –, tot daar aan toe. Nu ja, moet een Fransman dat doen? En zijn er geen andere Britse auteurs? En Jean Anouilh? Nu ja, hij was ooit kandidaat voor de Nobelprijs. Maar Bernstein? En een operette van Yvain!’

Resnais is ervan overtuigd dat hij deze teksten nieuw leven kan inblazen, dankzij de film. Dankzij zijn manier van filmen. Boeiend, toch?

Tot slot en terloops. In mijn boek Applaus ga ik nogal hevig te keer tegen de actualiseringsdrang in hedendaagse regies. Wat ik misschien onvoldoende heb onderstreept is dat wat mij vooral ergert, de systematiek ervan is. Want er staan voldoende voorbeelden in het boek waaruit blijkt dat ik actualisering ook wel degelijk kan waarderen. Het is de ‘esthetical correctness’ ervan die mij stoort en die ik steriel acht te zijn. Nu draagt de canon in zich altijd het gevaar dat elke vorm van plichtmatigheid met zich meebrengt. De canon zonder het repertoire speelt te veel op zeker. Actualisering lijkt dan het tegengif. Waarbij het gevaar van een andere vorm van steriele voorspelbaarheid reëel is. Vandaar de noodzaak om het repertoire te laten dialogeren met de canon; en omgekeerd.