T.E. In je boek analyseer je het werk van Xavier Le Roy, Jonathan Burrows, Boris Charmatz, Eszter Salamon, Mette Ingvartsen, Jefta van Dinther en Jan Ritsema. Hoewel deze choreografen, hun werk en praktijken niet onder één noemer te verenigen zijn, breng je hen samen als een generatie van choreografen die de veronderstellingen over wat dans en choreografie zijn en kunnen doen, problematiseert. Een probleem choreograferen, zo stel je, lijkt een poging te zijn om de modernistische opvatting dat dans en choreografie voortkomen uit een verbond tussen lichaam en beweging, te destabiliseren of zelfs op te heffen. Kun je deze ontwrichting toelichten, en hoe deze zich toont in de werken die je bespreekt?

B.C. In mijn boek heb ik geprobeerd een denkrichting te beschrijven die zich ontwikkelde in een aantal dansvoorstellingen die gemaakt werden in Europa tussen 1998 en 2007. Zonder mijn eigen medeplichtigheid als een gepassioneerde ‘attender’ in het publiek of als een betrokken observator of dramaturg in de studio te verbergen, wilde ik de lezer stap voor stap doorheen het bewegingsmateriaal, de lichamen en de temporaliteit van deze voorstellingen gidsen. Als in een gedachtechoreografie ontrafel ik hoe een dans zich vormt vanuit een vaag idee en zich vervolgens ontplooit doorheen de toenemende bepaling van een gesteld probleem. Voorstellingen zoals Self-Unfinished (Le Roy), Nvsbl (Salamon) of Weak Dance Strong Questions (Burrows en Ritsema) groeiden vanuit het stellen van problemen, maar hebben zelf ook tot problemen geleid. Ze hebben problemen en moeilijkheden voor de voeten van de toeschouwers geworpen, om hen zo te dwingen om na te denken: Wie of wat is dit lichaam? Zie ik een beweging of hallucineer ik er een? Is beweging versmolten met stilstand? Als ik geen menselijke figuur kan identificeren op het podium, wat zie ik dan? Etcetera. Net zoals in de non-narratieve Europese of hedendaagse Aziatische auteurscinema wordt een deel van de hedendaagse dans van de voorbije twee decennia gekenmerkt door het feit dat de subjecten minder ‘actoren’ zijn geworden van de beweging en meer waarnemers van de situaties waarin ze verstrikt zijn. In Nvsbl (2006) bijvoorbeeld, een voorstelling waarbij de ene helft van het publiek aan hun stoel genageld zat en de andere helft de zaal uit liep, doemen vier vrouwen op uit het duister, waarna ze zich samen naar het centrum van het podium voortbewegen. Ze leggen letterlijk 4,5 meter af in 80 minuten. Hun beweging bekrachtigt een traagheid die moeilijk te zien is. Je kijkt weg om na te gaan of er iets veranderd is, en voelt je ‘bedrogen’ wanneer je je terugdraait en vaststelt dat de dansers zich inderdaad bewogen hebben. De beweging is noch een uitdrukking van de lichamen van de dansers (die hier niet als subjecten verschijnen), noch creëren ze een object of bewegingsvorm die zich uitbreidt in de ruimte. De dansers stemmen de extreem trage bewegingskwaliteit af op de bewegingen van hun organen en lichaamsvochten door middel van de Body Mind Centering-techniek. In die zin wordt het traject van de dansers in de externe ruimte van de scène vervangen door een traject in de interne ruimte van het lichaam. Op die manier verblijven ze in het verleden van hun beweging, eerder dan in het hier-en-nu-richting-de-toekomst. Dit voelt als een schok voor onze zintuigen. De ontwrichting verschijnt dus tussen perceptie en actie, tussen het lichaam als een object dat beweegt en de beweging als spoor of vorm van de expressie van dat lichaam. Of anders gesteld: het sensomotorisch schema, zoals onze gewoonte aan bepaalde snelheden, de coördinatie tussen het binnenkomen van de perceptie en het uitgaan van een reactie, menselijke houdingen en gebaren, wordt in deze voorstelling op verschillende manieren opgebroken. De relatie tussen beweging en het lichaam als zijn subject, of tussen beweging en het object van dans, wordt verstoord. In het boek vertel ik dit alles vanuit een tweeledige oriëntatie, alsof ik het zowel beschrijf aan mijn buurman die weinig over dans weet als aan een lezer die geïnteresseerd is in filosofische verklaringen die uitgewerkt zijn aan de hand van de methodes van Spinoza, Bergson, Deleuze en enkele andere ‘vrienden’.

T.E. Choreografie lijkt in jouw visie in staat om expressie te geven aan een vorm van ‘denken’ – choreografie heeft met andere woorden een eigen denkvermogen. Aan de hand van de filosofie van Gilles Deleuze, in het bijzonder zijn werk over cinema, suggereer je dat choreografie een eigen conceptuele praktijk kan ontwikkelen. Jouw boek bouwt voort op het gedachtegoed van Deleuze, maar je vermijdt een loutere toepassing ervan op dans en choreografie. Op welke manier kan choreografie haar eigen expressieve concepten ontwikkelen?

B.C. Choreografie, dans, performance, filosofie, of welke creatie dan ook moet gedragen worden door expressie, zoals Deleuze, of een andere interessante Franse denker, Pierre Macherey, het in navolging van Spinoza stelde. In de tijd van Spinoza was het niet onbegrijpelijk (hoewel het ketters was en het Spinoza de uitsluiting uit de joodse gemeenschap in het zeventiende-eeuwse Nederland kostte) om te stellen dat ‘iets denken’ meteen ook de handeling constitueert die dat ‘iets’ voortbrengt, alsook het middel is waardoor het in het bestaan wordt geroepen. Expressie behelst in choreografie zowel de manier waarop dingen in de realiteit komen, namelijk de manier waarop lichamen en bewegingen gechoreografeerd worden, en de manier waarop ze gepercipieerd en gekend worden in het denken. Dat betekent dat denken en doen (handelen, maken, beweging vormgeven, etc.) zich parallel en niet causaal tot elkaar verhouden. Ze kunnen herleid worden tot dezelfde situatie en ontwikkelen zich dankzij hun onderlinge differentiatie voorbij het cognitieve begrijpen of voorbij representatieve concepten. Dit is de gedachte die de dansers in Nvsbl inzetten wanneer ze traag bewegen. Ze veinzen sensaties in organen en plekken in het lichaam (onder andere lymfklieren, nieren enzovoort) die ze vanuit een fysiologisch perspectief niet kunnen voelen. Ze doen dus iets dat onmogelijk lijkt en toch stelt het hun in staat om een niet-menselijke duur te creëren, een uitrekking van de tijd die radicaal verschilt van hun en onze dagelijkse en esthetische ervaringen. Maar het is niet zo dat deze gedachte dicteert hoe de lichamen op een bepaalde manier dienen te bewegen. Ze bestaat enkel als de ene helft van de ‘expressie’ die in de lichamen gevoeld, waargenomen en verbeeld wordt. Hetzelfde geldt voor het lezen van filosofie, wat ik vaak doe met choreografen en dansstudenten als een praktijk die parallel loopt met het studiowerk, maar dan zonder de filosofie te interpreteren. Misschien, in het beste geval, helpt het de experimenten in de studio om zichzelf, zonder compromissen, in stand te houden.

T.E. Wanneer je het hedendaagse danslandschap bekijkt, ziet het ernaar uit dat de introductie van theorie in het veld, voornamelijk dankzij een versnelde discursieve ontwikkeling sinds de jaren negentig, geleid heeft tot artistieke praktijken waarin theorie en de relatie tot choreografie vele vormen kunnen aannemen. In het beste geval compliceert de relatie met theoretische concepten wat er op scène gebeurt, maar in het slechtste geval wordt de relatie met theorie er een van representatie en soms zelfs rechtvaardiging, waardoor choreografie slechts ‘leesbaar’ wordt doorheen de theoretische concepten waarop haar creatie gebaseerd is. Hoe articuleer je de relatie tussen theorie en praktijk in je eigen praktijk als onderzoeker en dramaturg, en hoe kan een choreografie haar eigen poëtica ontwikkelen?

B.C. Het zou kunnen dat hedendaagse dans een van de laatste westerse kunstdisciplines is die zich, in navolging van het twintigste-eeuwse kritisch denken, leent tot theoretisering. Het discursieve denken beïnvloedt niet enkel de kritiek en het academisch onderzoek, maar evengoed de poëtica, zoals die in de vroege twintigste eeuw ook al cinema, beeldende kunst, experimentele muziek, poëzie enzovoort had getransformeerd. Jean-Luc Godard stelt bijvoorbeeld dat wanneer de toekomstige nouvelle vague-regisseurs hun Cahiers du Cinéma schreven, theorie niet een extract van de cinema was, maar dat het reeds deel uit maakte van hun manier van filmen. Ik ben bang dat de ‘representatie’ van theorie die verondersteld wordt de waarde van dans te legitimeren niet enkel een symptoom van de onvolwassenheid van dans is… Ik beschouw het als een breder fenomeen waarbij kunstenaars – uit een soort van Bildungscomplex en in reactie op de crisis van het belang van kunst in de samenleving vandaag – op zoek gaan naar intellectuele zelfverdediging, waarop ze vervolgens de nieuwste, hippe concepten in subsidiebeloftes omzetten. Dit is precies waarom noties die oorspronkelijk ontwikkeld waren uit verzet tegen het representatiedenken, zoals Deleuzes ‘body without organs’ of ‘monstrosity’, vandaag in dode denkbeelden vertaald, gematerialiseerd en belichaamd worden. Waar ik vandaag enigszins bezorgd over ben, is een gebrek aan conceptuele verbeelding, aan die opake noties waarin fictie of fantasie en een technische knowhow verenigd worden. Zulke noties leiden tot een choreografische poëtica die zichzelf niet hoeft te verklaren onder de tirannie van transparantie. Toen ik theater begon te maken met Jan Ritsema waren de noties die filosofie van kunst had gestolen, zoals Deleuzes notie van het ritornello (het creëren van een stabiele ruimte door een akoestisch terugkerend refrein, nvdr.), even belangrijk voor ons als Godards poëtische principes, zoals ‘ici et ailleurs’ of ‘solidarity of ideas’, of Mladen Stilinović’ lof der luiheid, of Ritsema’s ‘empty hands’ en ‘how not to stand under the roof’. Toen ik samen met Eszter Salamon werkte aan and then (2007), een voorstelling die de levens van Eszters homoniemen vertelt, en aan Tales of the Bodiless (2011), een speculatieve fictie over een wereld zonder lichamen, ontwikkelden we een denken in licht-hallucinogene termen. We stelden ons bijvoorbeeld de vraag hoe we een derde ruimte tussen het podium en cinema zouden choreograferen. Boris Charmatz is een van de weinige choreografen van wie de poëtica opzettelijk obscuur blijft. Zijn modus operandi van brouillon kan je beschouwen als een chemische versmelting van ideeën, sensaties, stemmen, vormen en verlangens die een terrein van creatie afbakenen. Dit wordt weerspiegeld in de notoir onvertaalbare titels van zijn voorstellingen, die in het Frans vaak woordspelingen zijn, zoals Con forts fleuve.

T.E. In het boek ontmantel je begrippen als ‘hedendaagse dans’ en ‘conceptuele dans’ en wijs je op de discrepantie tussen deze termen en de praktijken die ze denken te behelzen. In oktober organiseerden André Lepecki, Danjel Andersson en Gabriel Smeets een conferentie over ‘postdance’ in Stockholm. Onder deze noemer kwamen verschillende theoretici en kunstenaars uit het veld van choreografie, dans en performance samen om te reflecteren over ‘the state of the arts’ van dans. Het lijkt wel alsof de gemeenschappelijke noemer ‘hedendaagse dans’ vandaag niet langer in staat is om de extreme diversiteit aan kunstpraktijken die zich ontwikkelen, te verenigen. Aan de ene kant zie ik een brede waaier aan kunstpraktijken, die misschien wel voortvloeien uit een dans- of bewegingspraktijk, maar die vormelijk niet langer naar deze erfenis verwijzen. Deze praktijken worden enkel samengehouden door het apparaat waarbinnen ze functioneren: het theater. Aan de andere kant ben ik sceptisch tegenover de modernistische drift tot zelfhistorisering door zichzelf een label, een tendens of kunststroming te gaan aanmeten. Kunsthistorica Rosalind Krauss zag eenzelfde beweging zich manifesteren in de beeldhouwkunst in de jaren zestig en zeventig. In haar essay ‘Sculpture in the Expanded Field’ stelt ze dat deze tendens gekenmerkt wordt door een evolutionair denkpatroon. Hierover zegt ze het volgende: ‘The new is made comfortable by being made familiar, since it is seen as having gradually evolved from the forms of the past. Historicism works on the new and different to diminish newness and mitigate difference.’ Hoe ervaar jij die spanning tussen deze veralgemenende terminologie en de diversiteit van het danslandschap vandaag?

B.C. ‘Postdance’ klinkt als alweer een geval van word hijacking. In elk geval denk ik dat het belangrijk is om te historiseren, want het begrip ‘hedendaagse dans’ functioneerde als een begrip dat zich tegen die historisering probeerde te verzetten door verschillende erfenissen binnen een pluralisme van praktijken te vernauwen tot een marktwaarde waarbij het ‘nieuwe’ gelijkgesteld werd met ‘het hedendaagse’. ‘Postdance’ is nog zo’n gevaarlijke term. Gevaarlijker en zelfs meer misplaatst dan de omschrijving ‘conceptuele dans’, die de dans in de jaren 2000 terug uit elkaar liet vallen in de oude binaire tegenstellingen tussen concept en ervaring, lichaam en geest, intern en extern, eigen en vreemd, authentiek en parasitair… Het suggereert dat we, in de hegeliaanse zin, een postmediale en posthistorische conditie bereikt hebben, waarmee ik niet akkoord ga. We leven vandaag te midden van een opwindende, maar voor veel conservatieven ook lastige onbepaalbaarheid van kunst versus niet-kunst, met het vertroebelen van de grenzen tussen verschillende kunstdisciplines en media, en zelfs met het verdwijnen van de scheidingslijnen tussen werk en niet-werk. Ik geniet van die ondefinieerbaarheid. De criteria van differentiatie zijn zo veelvuldig en contingent geworden, waardoor we verplicht worden ons meer te engageren met singuliere kunstenaars, kunstwerken, en zelfs eventuele transversale tendensen die van korte adem zijn vanwege een versneld tempo van verandering. Ik ben bijvoorbeeld beschaamd wanneer de seizoensbrochures van theaters me dwingen om een keuze te maken tussen ‘hedendaagse dans’, ‘Nederlandstalig theater’ of ‘internationaal theater’. Zulke marketingstrategieën zijn nefast voor de nieuwsgierigheid, ze nemen me voor een domme toeschouwer die zogezegd zo druk bezig is dat ze een fastfood-maaltijd voorgeschoteld wil krijgen. Ik neem graag tijd en ik wou dat we erop konden vertrouwen dat mensen niet ongeduldig of infantiel zijn en dat cultuur, in de meest brede zin van het woord, net gaat over het navigeren tussen een veelheid aan snelheden, smaken en genealogieën.

T.E. ‘Postdance’ kan alleen relevant zijn in de context van het theater, denk ik, aangezien de alomtegenwoordigheid van dans in ons dagelijks leven, denk maar aan populaire cultuur, tv-shows enzovoort, allesbehalve ‘post’ is. Deze expressievormen hebben op het eerste zicht weinig uitstaans met de dans- en choreografiepraktijken die we in het theater zien. Desondanks denk ik dat het noodzakelijk is om na te denken over hoe we deze bewegende lichamen kunnen ‘denken’, en wat hun bewegingen ons mogelijk kunnen vertellen over de wereld waarin we leven. Aan het einde van je boek roep je op tot ‘an expanse of choreography’, waarmee je voorstelt om choreografie als tool te gebruiken waarmee we fenomenen buiten de muren van het theater kunnen denken. Dit herinnert aan de notie ‘expanded choreography’, waarmee Mårten Spånberg het onderscheid maakt tussen dans en choreografie. Dans, in zijn optiek, is slechts een van de mogelijke expressievormen van choreografie. Choreografie kan gezien worden als een louter structureel principe dat de beweging van zowel menselijke als niet-menselijke lichamen reguleert, maar niet noodzakelijk op de scène. Op die manier ontstaat er een opening om via choreografie na te denken over de meest uiteenlopende vormen van organisatie. Kun je iets meer vertellen over hoe deze disciplines als denkinstrumenten kunnen dienen voor fenomenen die zich buiten kunst en haar instellingen afspelen?

B.C. Tijdens het finaliseren van Choreographing Problems, ergens tussen 2011 en 2013, startte ik een ander onderzoek, waarin performance werd ingezet als de conceptuele blauwdruk voor een studie naar de publieke sfeer en de crisis waarin die zich bevindt. Dit onderzoek naar de relatie tussen het publieke en performance leidde me samen met mijn collega’s Ana Vujanović en Marta Popivoda, met wie ik samen heb gewerkt aan het boek Public Sphere by Performance (2012) en de film Yugoslavia, How Ideology Moved Our Collective Body, naar ‘social choreography’. Ik heb het hier niet over een genre van sociaal geëngageerde dans, maar over de manier waarop ideologie in esthetische zin functioneert en hoe dit begrip als een analytisch instrument gebruikt kan worden. ‘Social choreography’ is zowel het model als de beoefening van een sociale orde die geïdealiseerd en gerepeteerd wordt door middel van dans. In het kader van Spatial Confessions, een performance die in mei 2014 plaatsvond in de Turbine Hall van Tate Modern, heb ik samen met Christine De Smedt ‘social choreography’ gebruikt als een manier om een performatieve enquête uit te voeren bij de bezoekers. Het publiek werd gevraagd om te antwoorden via bewegingen en gebaren, waarbij ze samen massabewegingen creëerden, wat leidde tot een soort wanordelijke massaornamenten. Momenteel zet ik mijn onderzoek met Ana en Marta verder, maar de focus is verschoven naar de choreografie en sociale dramaturgie van ‘self-performances’. Ik observeer hoe individuen zichzelf ‘performen’ in verschillende beroepen, van high-end bankiers, advocaten, consultants en managers tot dansers, beoefenaars van extreme sporten en kandidaten in dans- en muziekprogramma’s op reality-tv. Ik bekijk hoe bepaalde eigenschappen die ook in danssolo’s en performance voorkomen (zaken zoals autoaffectie, ondernemerschap, improvisatie, lichaamstechnieken…) de intensiteit en de ritmes van werk definiëren. Dus ja, ik ga akkoord met je stelling. Hoe meer ik erover nadenk, des te sterker kom ik tot de conclusie dat het prefix ‘post’ nutteloos is en weggelaten kan worden uit de noemer ‘dans’. Ik ben blij dat dans en choreografie ons voorzien [to afford] van instrumenten waarmee we de verschijningsvormen van onze sociale en politieke realiteiten kunnen dissecteren. Dat is dan ook hoe ik de uitbreiding van deze begrippen zie.

(A) & (B) Bojana Cvejić & Christine De Smedt, Spatial Confessions (2014) © Lennaert Laberenz

(C) Boris Charmatz, héâtre-élévision (2002) © Marie-Lou Burger

(D) Mette Ingvartsen, 50/50 (2004) © Peter Lenaerts