Kunst als ‘het hogere’: in een profane versie is de kunstreligie nog altijd springlevend, zie het cliché dat kunst ‘andere mogelijkheden’ toont en zo ‘aanzet tot kritisch denken’. Richard Wagner was een stuk ambitieuzer bij de invulling van de idee dat kunst verheft uit het alledaagse. In een seculariserend tijdsgewricht, waarin de ‘religie kunstmatig is geworden’, is ‘het aan de kunst om de kern van de religie te redden’, schrijft hij in Religion und Kunst. Die kern ligt in de belofte van heil: kunst zet op weg naar persoonlijke verlossing, maar dan zonder kerk of dogma’s.

Parsifal, Wagners laatste opera, thematiseert zeer direct de nood aan verlossing. Zoals wel vaker maakt Wagner gebruik van een middeleeuwse historie, maar fabriceert hij op basis daarvan een persoonlijke quasi-mythe. De antropoloog Claude Levi-Strauss, zelf een grote Wagner-fan, beschreef mythen als een vorm van cognitieve bricolage om betekenis te geven aan de wereld. Wagner was bij uitstek een knutselaar. In Parsifal combineert hij het overgeleverde verhaal over dit personage en de Graalridders met het christelijke verlossingsverhaal, de figuur van Boeddha en losse brokstukken uit de filosofie van Schopenhauer. Het eindresultaat is een relaas over een persoonlijke transformatie van loutere reinheid in gekende zuiverheid.

Parsifal als queeste

Centraal in het verhaal staat het broederschap van de Graalridders, dat wordt geheeld bij elke onthulling van de Graal – lees: de kelk waarin het bloed van Christus werd opgevangen. In het eerste bedrijf verzet aanvoerder Amfortas zich tegen deze openbaarmaking omdat ze de pijn verergert van de wonde die Klingsor hem toebracht met de Heilige Speer. Deze gevallen Graalridder maakte Amfortas dat wapen afhandig tijdens diens minnespel met Kundry, waarmee de leider van de Graalgemeenschap de kuisheidsgelofte van de groep overtrad.

Enter Parsifal, de ‘reine dwaas’, de ronddolende zonderling die de speer op Klingsor herovert en in het tweede bedrijf dankzij een kus van Kundry, de enige vrouw in het hele spektakel, achterhaalt dat hij Amfortas uit zijn lijden moet verlossen. In de slotakte doet hij dat ook door diens wonde met de speer aan te raken. Parsifal kan door zijn puurheid bovendien de Graalgemeenschap herenigen en wordt daarom tot haar nieuwe leider gekroond.

Eerst personifieert Parsifal een schijnbaar ongerijmde onschuld die zichzelf niet begrijpt, vervolgens verandert hij dankzij Kundry in een tot bewustzijn gekomen, reddende reinheid – in een figuur die schijnbaar lijkt op Christus, maar los van God en kerkelijk gebod staat voor iemand die het heil in zichzelf vindt, in de reinheid van de eigen ziel, en juist daardoor ook anderen verlossing kan brengen. In haar regie van Parsifal voor Opera Ballet Vlaanderen wil regisseur Susanne Kennedy de toeschouwer deelachtig maken aan deze verandering ‘van niet weten tot diep weten’, zo schrijft ze in de gelijknamige tekst in het programmaboekje.

Boeddhistische bevrijding?

In de figuur van Parsifal herkent Kennedy de zoekende hedendaagse mens. Die vindt in een geseculariseerde samenleving niet langer vaste betekenisankers en kan daarom de gezochte bevrijding nog enkel vinden doorheen een hernieuwd contact met die diepe persoonlijke bron die ook al voor Wagner de gezochte graal uitmaakte. In een interview op de website van OBV zegt Kennedy het stellig: ‘We zijn allemaal Parsifal.’

Er bestaat een lange traditie in het opvoeren van Parsifal als een gemankeerde Christus. Kennedy kiest voor zeg maar de boeddhistische lezing en de focus op individuele spiritualiteit. Daarbij putte ook Wagner al uit de bredere ‘veroostersing’ van het Westen – de uitdrukking is van socioloog Colin Campbell – die in zijn tijd aanving. Parsifal mag dan al zijn doortrokken van christelijke symboliek, het personage van Kundry bijvoorbeeld krijgt contour door de boeddhistische idee van gevangenschap in een negatieve cyclus van opeenvolgende reïncarnaties. De enscenering onderstreept naar het einde toe die boeddhistische lijn zeer sterk: in lotuszit wordt Parsifal richting Verlichting – of toch richting Hemel? – getakeld.

“In Wagners tijd was persoonlijke zelfredding via spirituele zelfuitdieping naar oosters model nog een elitaire aangelegenheid, maar vanaf eind de jaren 1960 veranderde dat. Vandaag is de queeste naar zelfverlossing via zelfexploratie en zelfreiniging een geloofsartikel voor ontelbaar velen.”

In Wagners tijd was persoonlijke zelfredding via spirituele zelfuitdieping naar oosters model nog een elitaire aangelegenheid, maar vanaf eind de jaren 1960 veranderde dat. Vandaag is de queeste naar zelfverlossing via zelfexploratie en zelfreiniging een geloofsartikel voor ontelbaar velen, zo leert het brede succes van yoga of meditatie, new age… Ze is tevens koopwaar: in de alternatieve diensteneconomie betaal je evengoed met harde contanten als daarbuiten. Zelfkennis en zelfzorg maken intussen ook deel uit van de neoliberale ethiek van zelfoptimalisatie. Kennedy stelt echter geen vragen bij deze kapitalistische inkapseling van wat eind de jaren 1960, begin de jaren 1970 nog een maatschappijkritische omarming was van ‘het Oosten’ (trefwoord: hippiecultuur).

De afwezigheid van zo’n bredere maatschappelijke blik is problematisch. Wie als regisseur de heilsthematiek van Parsifal zonder veel vraagtekens affirmeert en daarbij ook nog eens consequent inzet op de individuele kant van het verhaal, is wel heel erg blind voor de kapitalistische manier waarop dat persoonlijke verlangen naar verlossing vandaag vorm krijgt. Kennedy’s uitgangspunt negeert boudweg dat het veelvormige spirituele individualisme thans in hoge mate een ideologische functie bezit: ‘Verander de wereld, begin bij jezelf (en krik meteen ook je arbeidsvermogen op)’. Kritisch is anders.

Beeldenstroom

Voor de enscenering werkte Kennedy samen met scenograaf en videast Markus Selg. De scenische performativiteit van een opera moet het altijd sterk hebben van de podiumsetting omdat de leidende rol van de zang, en de daarmee verbonden fysieke vereisten, een doorgedreven expressieve regie van zangers en koor vaak in de weg zitten. In deze Parsifal zijn set en vormgeving zodanig prominent dat je kan spreken van een verschuiving van regie- naar scenografietheater, iets wat bijvoorbeeld ook het operawerk van Romeo Castellucci typeert.

“In deze Parsifal zijn set en vormgeving zodanig prominent dat je kan spreken van een verschuiving van regie- naar scenografietheater, iets wat bijvoorbeeld ook het operawerk van Romeo Castellucci typeert.”

Anders dan Castellucci echter zet Selg niet in op een eerder minimalistische combinatie van een uitgekiende belichting met enkele symbolisch trefzekere rekwisieten of scenische ingrepen. Selg gaat resoluut voor een exces van AI-gegenereerde beelden op verschillende grote schermen en enkele kleinere monitoren. Artificiële Intelligentie is goed in hallucineren en mag dat hier regelmatig ook doen. Het gros van de beelden blijft wel resoneren met het libretto of haakt daar zelfs rechtstreeks op in: wanneer Parsifal in het woud ronddwaalt, krijgen we talrijke natuurbeelden te zien.

Tegelijk heeft de bühne een duidelijke focus onder de vorm van een kleine, iglo-achtige grot achteraan die door de veranderlijke spiegel- en lichteffecten als het ware een inkeping vormt binnen de doordenderende beeldenstroom. Weerom zijn de gecreëerde effecten afwisselend arbitrair en inhoudelijk gemotiveerd. Zo wordt in het eerste bedrijf de grot eerst wit uitgelicht; eens de Graal is onthuld en er dus in de geest van het verhaal goddelijk bloed vloeit, baadt de nis in een rode gloed.

Er zijn wel meer momenten waarop attributen, regie en scenografie voor een directheid gaan die moeilijk rijmt met de veel vrijere, meermaals vrijblijvende visuele overdaad. Parsifal dwaalt bijvoorbeeld in een wit nachtkleed over de bühne, wat een nogal tenenkrullende vertaling is van ’s mans status van reine en diens zoeken naar verlichting. Ook de grot als scenisch brandpunt is een wel heel letterlijke verwijzing naar Plato’s bekende parabel, waarin een grot met binnenvallend licht staat voor onwetendheid omdat de mensen binnenin er zich vergapen aan de schaduwen van de werkelijkheid (de schijn) en daardoor niet toekomen aan echte kennis (van het zijn). Deze allegorie past bij de algemene narratieve lijn van Parsifal, maar neemt ze zodanig letterlijk dat het pedagogisch wordt.

© Annemie Augustijns

© Annemie Augustijns

© Annemie Augustijns

© Annemie Augustijns

Spektakelscenografie

Kennedy situeert de beeldenstroom in het verlengde van Plato’s parabel: ‘De totale visuele ervaring, met veel video, werkt als een soort illusie (…) van de materiële wereld die een diepere, spirituele wereld verbergt.’ Dat is een vreemde vergelijking. Ze suggereert dat de toeschouwer gaandeweg de visuele overrompeling moet leren doorschouwen of zich daar toch minstens tegen teweer dient te stellen, zo niet blijft de door de regie bedoelde metamorfose bij de toeschouwer ‘van niet-weten naar diep weten’ helemaal uit. Aan zoveel recalcitrantie, laat staan verlichting, ben ik helemaal niet toegekomen.

In mijn ervaring moest je veelal kiezen tussen visuele participatie en mentaal-emotionele concentratie, meesurfen met de visuele maalstroom en daarvan abstractie maken, om het verhaal, de muziek en de performers te kunnen volgen. Niet dat Selgs scenografie immersief werkt: de afstand tot de scene en haar frontale karakter verhinderen een directe fysieke betrokkenheid. Je kijkt naar de aanhoudende beeldencascade, je kan er niet in verdwijnen zoals bij het scrollen op een mobiele telefoon, het spelen van een game of het wandelen door een installatie die je audiovisueel omwikkelt, ja opslorpt.

“Met zijn visuele overdaad situeert deze Parsifal zich binnen de hedendaagse spektakelcultuur die Guy Debord al in de jaren 1960 de maat nam in zijn analyse van de klassieke massamedia.”

Met zijn visuele overdaad situeert deze Parsifal zich binnen de hedendaagse spektakelcultuur die Guy Debord al in de jaren 1960 de maat nam in zijn analyse van de klassieke massamedia. Opera-opvoeringen koersen wel vaker op de dominante beeldcultuur, maar het gebruik van geavanceerde technologie sorteert in deze productie een surplus-effect dat verschilt van het breed ingeburgerde gebruik van videomateriaal. De visualiteit oscilleert tussen IMAX en game, tussen het overweldigend raffinement van filmbeelden enerzijds en de meermaals onaf aandoende vlakheid van computer gegenereerde voorstellingen anderzijds. Selgs beeldenflow betrekt zich kortom op de twee belangrijkste uitingen van de hedendaagse spektakelcultuur. Wat ze in deze productie bij elkaar houdt is, poststructuralistisch gezegd, het primaat van de betekenaar.

Zelfs wanneer de beelden direct refereren aan het libretto overvleugelt hun kunstmatig karakter de boodschap en duwen ze die als het ware buiten beeld. De vele wisselingen tussen inhoudelijk verankerde en vrij zwevende, wel en niet gemotiveerde beelden versterken deze tendens. Bij voldoende frictie en regelmatige breuken hadden die overgangen kritisch kunnen uitpakken. De door Selg gebezigde algoritmen resulteren daarentegen in een artificiële motion picture die mij regelmatig aan een Disneyfilm deed denken en gedurig de uitnodiging inhield om zich visueel bij de hand te laten nemen, ja om gedachteloos mee te drijven op de beeldenstroom en de vraag naar het waarom en waartoe van het geziene op te schorten. Noem het AI-entertainment in een opera waarin scenografietheater regelmatig overhelt naar spektakelscenografie.

Gezocht: ceremonie

Wagner concipieerde Parsifal als een ‘Buhnenweihfestpiel’, ‘een festivaldrama ter wijding van de scène’. Die scène was niet eender welk podium maar het toneel van de muzikale kathedraal in Bayreuth, de enige plek waar het werk in de eerste drie decennia na de première zou mogen worden opgevoerd. Het idee van een ‘wijding’ klinkt sterk door in de opbouw van de opera: het geheel neigt naar een oratorium.

‘Tot ruimte wordt hier de tijd’, stipuleert een beroemde zin uit het libretto, die aansluit bij de eertijdse focus op de architectuur van de concertzaal in Bayreuth. Om die gewenste verruimtelijking te bereiken moest Wagner vooral ook letterlijk de tijd rekken, onder meer door zijn beroemde leitmotieven niet als snel te combineren of te transformeren cellen in te zetten, maar ze thematisch uit te spinnen. De partituur doet daarom meermaals langdradig aan. Bovendien klinkt een substantieel deel van de muziek, al helemaal het einde, stroperig-sentimenteel, zelfs als reli-kitsch: Parsifal is een regelmatig mislukkende poging tot het creëren van een profaan equivalent van de sacrale muziek tijdens een hoogmis.

Er valt weinig af te dingen op de muzikale uitvoering die ik hoorde in de Gentse opera. Dirigent Alejo Pérez neemt met grote klasse afscheid van het orkest dat hij zes seizoenen lang leidde, het koor presteert uitstekend, en alle rollen zijn goed tot zeer goed bezet. Maar mij interesseert dus in de eerste plaats de enscenering, in het bijzonder de manier waarop Kennedy de gedachte van ‘wijding’ doortrekt richting het ritualisme dat Wagner voor ogen stond. Want Parsifal mag dan al een individuele queeste naar redding verbeelden, de opera werd tevens geconcipieerd als een collectieve ceremonie.

Filosoof en Wagner-adept Alain Badiou heeft een cruciaal punt te pakken wanneer hij Parsifal, voorbij het expliciete narratief, interpreteert als een gooi naar de mogelijkheid van een ceremonie in een tijd die de geïnstitutionaliseerde rituelen achter zich heeft gelaten. Deze inzet verklaart mee het belang van de westers-christelijke symboliek in het stuk en, vooral, het uitgesproken liturgische karakter van het einde van het eerste en een flink deel van het derde bedrijf, die beide draaien rond het openbaren van de Graal. Hoe staat het daarmee in deze Parsifal?

Sputterende liturgie

Kennedy lijkt ceremonieel handelen te associëren met de verstilde, in zichzelf gekeerde gebaren van een biddend iemand of een contemplatief collectief. Haar regie van de hoofdpersonages oogt daarom opvallend statisch. Zo introduceert in het eerste bedrijf Gurnemanz, de rechterhand van Amfortas, de krijtlijnen van het verhaal alsof hij een sprekend standbeeld is. Zijn lange uiteenzetting zit sowieso in het register van de declamatie, maar Kennedy wil blijkbaar het plechtige karakter daarvan kracht bijzetten door de hele scène letterlijk stil te leggen.

De lange dialoog tussen Kundry en Parsifal in het tweede bedrijf, doorgaans een hoogtepunt in een Parsifal-enscenering, doet dan weer denken aan een motor die maar niet wil starten. Kundry onthult Parsifal zijn verleden en toekomst, diens identiteit – incluis zijn naam – en bestemming als heiland. Daarom poogt ze ook vruchteloos Parsifal te verleiden: ze streeft naar verlossing uit de cyclus van wedergeboorten. De regie doet nauwelijks wat met dit intrinsiek sterke dramaturgische materiaal. Het bewegen beperkt zich goeddeels tot eenvoudig armentheater en een vooroverbuigend lichaam hier, een onhandige omhelzing ginder. De idee om Parsifal het hele stuk door als een onnozelaar te laten kijken, kan overigens evenmin een trouvaille heten.

“Ik zag in deze Parsifal geen tandem aan het werk, maar een regisseur en een scenograaf die elk hun eigen weg gaan. “

De gebrekkige tot afwezige regie treft vooral bij de zes in het wit geklede performers die tijdens de hele opera verspreid zitten of staan. In hun handelingen heeft Kennedy de ceremoniële dimensie verzelfstandigd. Ze bewegen met trage, eerbiedige gebaren, alsof ze deelnemen aan een onbekende liturgie. Hun gestes imiteren of variëren gebaren uit de christelijke misplechtigheid, zoals zwaaien met een wierookvat of het hanteren van een kelk. Er zijn ook andere handelingen, zoals molenwieken, en allemaal worden ze uitgevoerd met een diepe ernst en een nadrukkelijke zweem van diepzinnigheid. Maar heeft iemand deze performers ook écht gecoacht? Ze lijken immers niet te weten waarom ze doen wat ze moeten doen, en ze handelen houterig, vaak op het knullige af.

De wrijving tussen gewilde verhevenheid en ongewilde onkunde verandert bijwijlen in een welhaast lachwekkende clash tussen handelingsregisters. Tegelijk haalt ook de spektakelscenografie van Selig het opzichtig geëtaleerde streven naar rituele plechtstatigheid onderuit. Ik zag in deze Parsifal geen tandem aan het werk, maar een regisseur en een scenograaf die elk hun eigen weg gaan. Kennedy kiest voor verinnerlijking in haar globale interpretatie en gaat voor een daarbij aansluitende ritualiteit als scenisch basisingrediënt; Selg opteert daarentegen resoluut voor visuele veruiterlijking. De netto-uitkomst is geen interessante wrijving maar een non-dialoog tussen regie en scenografie, met daarbovenop een niet-interactie van beide elementen met de muziek.

Coda

Een ceremonie laat een groep toe om zichzelf als eenheid te ervaren en naar buiten toe te representeren. Wagners zoektocht naar een artistiek ritueel voorbij de bestaande religieuze plechtigheden moest in de eerste plaats het operapubliek momentaan omvormen tot het soort hechte gemeenschap dat in de modern-individualistische cultuur bezig was te verdwijnen. Die nog altijd springlevende sociale romantiek doordesemt ook Parsifal als opera, en dat op een politiek bijzonder problematische manier.

De Graalridders zijn het soort exclusief mannelijke club dat Carolina Bianchi in het briljante The Brotherhood afwisselend humoristisch, begripsvol en bikkelhard fileert. Dit bondgenootschap is bovendien een bloedgemeenschap, zodat de raciale ondertonen – of boventonen – voor de hand liggen. Daar komt nog bij dat de Graalridders op zoek zijn naar een nieuwe, zuivere (!) leider die hen kan redden. Parsifal combineert kortom masculinisme met autoritarisme, wat Theodor W. Adorno in zijn studie over Wagner terloops de bedenking ontlokt dat ‘de verheerlijkte bloedbroederschap van Parsifal het prototype (is) van de ingezworen medebroeders van de geheime genootschappen en Führer-ordes in latere jaren.’

Parsifal is nog om een andere reden masculinistisch. Het eigenlijke hoofdpersonage is helemaal niet Parsifal, die in deze bijna vijf uur durende opera slechts een flinke twintig minuten de keel schraapt, maar Kundry. Zij bezorgt de Graalridders in het eerste deel de balsem die Amfortas’ wonde kan helen, en zij leert Parsifal diens naam en identiteit kennen. Kundry draagt kortom in hoge mate de opera in de rol van een zorgende, zelfs quasi-moederlijke vrouw. Deze traditionele typering paart het libretto met een al even clichématige portrettering van Kundry als egoïstische verleidster. Vrouwvriendelijk is anders, en dat is een understatement.

Kennedy en Selg laten het allemaal passeren. Onkritische operaregie is de regel, maar deze enscenering van Parsifal gaat de hamvragen zodanig uit de weg en is zozeer trouw aan de Intenties van de Meester dat het cringe wordt.