You can read this text in English here.

In recente discussies over hoe een belichaamde kunstvorm zoals dans kan worden doorgegeven, worden vaak twee strategieën overwogen. De eerste is het materialiseren van de dans in een archief, bijvoorbeeld aan de hand van video-opnamen, teksten en tekeningen. De tweede strategie is het opnieuw opvoeren van specifieke choreografieën, als ‘re-enactments’ of ‘repertoire’. Beide benaderingen beschouwen dans als iets dat in de tijd kan worden stilgezet. Jazeker, het overleveren van een dans op een ander lichaam genereert altijd variaties, maar toch wordt in de grote lijnen niet aan de autoriteit van de choreografie en de choreograaf geraakt. Dans verwordt zo tot een statisch goed dat bewaard en geconserveerd wordt.

“De discussie rond danserfgoed draait niet alleen om de dans zelf, maar ook om het behoud van een naam, een identiteit, en uiteindelijk een machtspositie.”

Sinds de 20ste eeuw wordt de waarde van het archief gekoppeld aan het belang van de auteur. De claim is dat hedendaagse dans niet zozeer één gecodeerde vorm heeft, maar dat er veel individuele en persoonsgebonden stijlen bestaan. Dat kan zeker zo zijn wanneer men in een historische tendens leeft, maar met enige afstand, en parallel met eeuwenoude overleveringen, wordt ook hedendaagse (westerse) dans een ‘stijl’ die niet langer persoonsgebonden hoeft te zijn. Echter, gezien de geringe afstand tot het historische moment draait de discussie rond danserfgoed niet alleen om de dans zelf, maar ook om het behoud van een naam, een identiteit, en uiteindelijk een machtspositie. In deze benaderingen is het archief een middel om dans te bewaren, maar ook een instrument om invloed en status te consolideren.

Hoe kan dans op andere manieren worden overgeleverd? Wat voor archiveringspraktijken kunnen ontwikkeld worden wars van van machtsstructuren? Praktijken die niet focussen op de persoon achter de choreografie, maar op de dans zelf? Hoe kan de essentie van dans — de stijl, de dynamiek, de karakteristieken — op een levendige manier worden doorgeven?

OVERLEVERING IN DE 21STE EEUW

Voor we het over overlevering hebben, moeten we eerst een opvatting over kunst definiëren. Elke tijd kent eigen vormen van kunstappreciatie, waardetoekenning en ervaring. In haar recentste boek Disordered Attention: How We Look at Art and Performance Today beschrijft kunsttheoreticus Claire Bishop een verschuiving in het toeschouwerschap onder invloed van smartphones, sociale media en het internet.

Vaak wordt binnen de kunstwereld, en zeker de podiumkunsten, meewarig gedaan over smartphones. Zo hoor je vaak voorafgaand aan de voorstelling allerlei verboden: geen telefoon, geen foto’s, dat soort dingen. Bishop voert echter aan dat zulke mededelingen geworteld zijn in een laat-19de-eeuwse en 20ste-eeuwse opvatting van toegewijde, ongefilterde aandacht voor kunst. Bishop wil digitale technologie niet zozeer negatief benaderen; ze is eerder geïnteresseerd in het potentieel van een veranderend toeschouwerschap.

In de 18de eeuw en daarvoor becommentarieerde het publiek lustig wat er op het podium gebeurde. Op de parterre van een theater werd hevig gelachen en gedronken, terwijl op de balkons de elite van de stad zich liet aanschouwen, of in de achterkamers heel andere activiteiten beoefende dan het bekijken van de theatervoorstelling. Veel toneelstukken werden geschreven vanuit een strijd om de aandacht van het publiek. Vanaf het eind van de 19de eeuw, met de opkomst van het modernisme, ontstond echter een nieuwe vorm van kunst, een die focus en aandacht vereist om begrepen te worden. Deze opvatting blijft tot vandaag dominant.

En toch, zo stelt Bishop, verschuift de manier van aandacht geven tegenwoordig terug naar een premoderne vorm. Door de smartphonelens documenteren we immers al terwijl we naar kunst kijken. Maar die verschuiving heeft evengoed te maken met de verschuiving van kunstpraktijken naar formats met een lange tijdsduur, waarin aandacht niet zozeer via één perspectief en via één aandachtsspanne wordt opgeëist. Denk aan de vele ‘durational performances’ die zowel in musea als theaters plaatsvinden, performances waar je vrij binnen en buiten mag, en bovenal: waar de voorstelling niet zozeer de volledige aandacht opeist, maar de toeschouwer zelf de keuze krijgt om al dan niet geboeid te blijven. Vaak kun je tijdens dit soort podiumpraktijken een praatje slaan met je buur, of voortdurend documenteren en delen door middel van foto en video.

Infinite Dances, Michiel Vandevelde © Tom Herbots

Infinite Dances, Michiel Vandevelde © Tom Herbots

Terwijl in de late 19de eeuw en de 20ste eeuw het artistieke primeerde en kunstenaars gewaardeerd werden om hun ‘briljante’ ideeën, wordt het evenwicht tussen de sociale en artistieke beleving van kunst in de 21ste eeuw misschien langzaam hersteld. Dat heeft onvermijdelijk ook gevolgen voor de kijk op archivering. Kunst wordt niet alleen permanent decentraal gearchiveerd door bezoekers die foto’s nemen die ze mogelijk verder verspreiden via private en publieke onlinekanalen, er ontstaat ook een nieuwe sociale (aandachts)ruimte waarin kunst (onbewust) een mediator van sociale verhoudingen wordt. Er ontstaat een nieuwe waardering van de sociale sfeer waar kunst niet zozeer boven staat, maar in staat.

“Er ontstaat een nieuwe waardering van de sociale sfeer waar kunst niet zozeer boven staat, maar in staat.”

Dit meer gelijke evenwicht tussen de sociale en artistieke sfeer draagt ook het potentieel voor een nieuwe benadering van de notie ‘archief’. De kiem voor dit evenwicht werd in zekere zin al in de 20ste eeuw gelegd, bij de moeder van de postmoderne westerse dans: Anna Halprin.

ANNA HALPRIN: BALANCEREN TUSSEN DE SOCIALE EN ARTISTIEKE SFEER

Anna Halprin is wellicht minder bekend dan enkele van haar tijdgenoten, maar haar invloed reikt veel verder en dieper dan die van choreografen die vaak als bepalend worden beschouwd voor de tweede helft van de 20ste eeuw, zoals Trisha Brown, Simone Forti, Steve Paxton, Meredith Monk en Yvonne Rainer. Hoewel Halprin meer dan honderd performances creëerde, waarvan sommige iconisch werden, ligt haar waarde niet zozeer in deze specifieke werken, als wel in haar vermogen om het artistieke en het sociale met elkaar te verweven.

Haar artistieke parcours kan ruwweg in twee fases worden opgedeeld. In de eerste fase richtte ze zich op een diepgaand onderzoek naar beweging en dans zelf. De tweede fase, die van start ging na een diagnose van darmkanker, kenmerkte zich door het inzetten van haar bewegingsmethodieken voor zorg en sociale verbinding tussen mensen.

In haar eerste fase creëerde en organiseerde Halprin talloze performances en workshops, waarin ze velen, onder wie ook de eerder genoemde choreografen, toonde dat dans veel meer kan zijn dan een vaststaande, gecodeerde taal. Ze onthulde dans als een praktijk van vrijheid en grenzeloze mogelijkheden. Dans hoefde niet beperkt te blijven tot traditionele opvattingen of vaste vormen; ook alledaagse handelingen konden dans worden. Zo opende Halprin de deur naar een veel breder en inclusiever begrip van wat dans kan zijn.

In haar tweede levensfase begon ze steeds vaker te werken met mensen die dans in hun vrije tijd beoefenden, en voornamelijk met mensen die een ziekteproces hadden doorlopen. Halprin was immers overtuigd van de genezende kracht van dans. Op haar beroemde dance deck in Californië werkte ze met uiteenlopende groepen mensen, zoals hiv-patiënten, kankerpatiënten, ouderen in rolstoelen en mensen met een beperking. Dat bleef ze doen tot haar overlijden in 2021, op honderdjarige leeftijd.

Van directe invloed op mijn denken over de notie van archief, en nalatenschap, is een groot dansritueel dat Halprin in 1980 initieerde: Planetary Dance. Tot op vandaag wordt dit ritueel jaarlijks opgevoerd. Het duurt een hele dag en heeft een vaste basis in San Francisco, maar is doorheen de tijd ook op verschillende plaatsen wereldwijd uitgevoerd. Eén keer per jaar komen mensen van alle leeftijden en fysieke mogelijkheden samen om een hele dag lang een dans van genezing op te voeren. Die genezing is te begrijpen in de brede zin, bijvoorbeeld: genezing van de aarde, genezing van een band met een naaste, genezing van een ziekte, genezing van vrede. Planetary Dance bestaat uit verschillende dansrituelen. Afhankelijk van de plaats waar het georganiseerd wordt, kunnen al deze rituelen worden uitgevoerd of enkele ervan. Eén is er wel steevast bij: de earth run, een eenvoudig ritueel waarbij deelnemers in concentrische cirkels stappen en rennen.

“Het idee achter Infinite Dances is altijd geweest dat het ritueel niet overleeft dankzij een leidende figuur. Van zo’n ‘goeroeaspect’ gaat in mijn ogen altijd een ongezonde machtsdynamiek uit.”

Planetary Dance draait niet zozeer om artistieke besognes als een ‘dansarchief’ of een ‘artistieke nalatenschap’. Het doet wel nadenken over hoe fysieke praktijken door de jaren heen gedeeld kunnen worden. Het is een mooi voorbeeld van een initiatief waar in oorsprong een artistiek denken aan de basis ligt, waar een concrete en langdurige (voor de meeste deelnemers misschien onbewuste) kennisdeling plaatsvindt van praktijken die Halprin in haar artistieke leven heeft beoefend en gevormd. Het is ook een vorm van overlevering waarbij een gemeenschap verantwoordelijkheid neemt, en waarbij de dans volledig los kan komen van de aanwezigheid of persoonlijkheid van de choreograaf. De motivatie van de meeste deelnemers ligt niet in het behoud van een artistieke nalatenschap. Ze doen mee omdat de dans op zichzelf betekenis aan hun leven toevoegt. Planetary Dance is daarmee niet alleen een dans, maar ook een voorbeeld van hoe een gedeelde praktijk mensen kan verbinden.

‘INFINITE DANCES’: DOORGEVEN VAN DANS

Geconfronteerd met de cyclus van leven en dood in mijn eigen leven, én met de vergankelijkheid van de voorstellingen die je als kunstenaar creëert, begon ik over alternatieve manieren van kennisdeling, overlevering en nalatenschap na te denken. Halprin was daarbij een belangrijke bron van inspiratie.

In 2022 creëerde ik Infinite Dances, een dansritueel dat in juni van dat jaar begon en sindsdien elke laatste maandag van de maand bij zonsondergang wordt uitgevoerd door een groep vrijwillige dansers uit Leuven en omstreken. Het is een dans van rouw. De kernvraag luidt: hoe kunnen we op een fysieke manier afscheid nemen van een naaste? Het dansmateriaal komt voort uit mijn choreografie Dances of Death, die tussen 2020 en 2023 door zeven dansers en een zangeres in theaters werd opgevoerd. Het dansmateriaal in Dances of Death werd ontwikkeld in samenwerking met de dansers en is gebaseerd op drie dansvideo’s die ik van mijn moeder erfde na haar overlijden in 2019.

In haar jeugd droomde mijn moeder ervan danseres te worden, en volgde ze aan een dans- school in Kortrijk lessen onder leiding van Heiko Kolt. Deze Russisch-Estse choreograaf vestigde zich tijdens de Tweede Wereldoorlog noodgedwongen in West-Vlaanderen. Na de oorlog groeide hij snel uit tot een lokale bekendheid dankzij zijn veelgeprezen choreografische stijl. Hij combineerde invloeden uit ballet, moderne dans en (Oost-)Europese traditionele dansen, iets wat gangbaar was voor die tijd — denk bijvoorbeeld ook aan het werk van de Duitse choreograaf en grondlegger van het danstheater Kurt Jooss.

In de drie 8mm-video’s die ik erfde danst mijn moeder, zowel solo als in groep, een choreografie die door Kolt werd aangeleerd. Je ziet verschillende dansstijlen doorschemeren, zonder dat je duidelijk kunt benoemen welke beweging aan welke danstraditie verbonden is. Samen met de dansers van Dances of Death synthetiseerden we daar een twintigtal bewegingen uit die op hun beurt werden herwerkt tot een vloeiende en repetitieve cirkelvormige choreografie. Eeuwen van dansontwikkelingen passeren: de bewegingen van Dances of Death dragen geschiedenis in zich, het dansmateriaal verbindt verleden en heden. Deze choreografie werd daarna verder herwerkt en vereenvoudigd om tot Infinite Dances te komen.

Infinite Dances, Michiel Vandevelde © Tom Herbots

Infinite Dances, Michiel Vandevelde © Tom Herbots

Een belangrijke rol was weggelegd voor het Leuvense 30CC, dat een open call voor deelnemers lanceerde. Voorafgaand aan juni 2022 leerden ongeveer twintig mensen in een vijftal workshops de dansbewegingen aan, en in de afgelopen twee jaar groeide de groep gaandeweg uit tot een dertigtal dansers. De dans, die maandelijks plaatsvindt op de Grote Markt in Leuven, kan worden uitgevoerd vanaf één persoon, maar gemiddeld zijn er maandelijks tien dansers aanwezig. In het midden van de maand wordt in 30CC ook een repetitie georganiseerd. Daar worden nieuwe dansers ingewijd, onder begeleiding van meer ervaren deelnemers. Reeds deelnemende dansers kunnen zich verder verdiepen in de bewegingen of komen voor het sociaal contact.

Het idee achter Infinite Dances is altijd geweest dat het ritueel niet overleeft dankzij een leidende figuur. Het werk staat of valt niet met het belang van de choreograaf, diens persoonlijkheid of diens oeuvre. Van zo’n ‘goeroeaspect’ gaat in mijn ogen altijd een ongezonde machtsdynamiek uit, en dat wil ik vermijden. Ik heb de dans geconceptualiseerd en geïnitieerd, maar ben voor de rest afwezig. Infinite Dances overleeft dankzij een gemeenschap die de verantwoordelijkheid neemt om het initiatief te laten voortbestaan en door te geven aan nieuwe deelnemers. Het behoud ervan komt voort uit en hangt af van de intrinsieke motivatie van de deelnemers. Wordt het dansritueel op een dag niet meer belangrijk geacht? Dan zal het verdwijnen.

In deze vorm van overlevering zit ook een potentiële evolutie naar nieuwe bewegingen of zelfs een geheel nieuwe choreografie. Het is onvermijdelijk — en ook aan te moedigen — dat de deelnemers de dans aanpassen naar nieuwe inzichten, noden of voorkeuren. Het sociale aspect is immers wat een archief levend en zinvol houdt. Stel dat Infinite Dances werkelijk overleeft en binnen twintig, vijftig of honderd jaar nog steeds wordt gedanst: welke dans zal er dan precies zijn? Wat zal op dat moment de motivatie zijn om te dansen? Welke tijdsperioden, esthetische voorkeuren of sociaal-politieke verhoudingen zullen invloed uitoefenen op de dans?

NAAR NIEUWE GEDANSTE ARCHIEVEN

In maart 2025 creëer ik in Brugge, in opdracht van KAAP en Concertgebouw Brugge, een nieuw dansritueel met de titel Transitional Dance, een dans die draait rond het vieren van overgangen in het leven. Denk aan grote omwentelingen als geboorte, de cyclus der seizoenen, de overgang van een studentenleven naar een professioneel leven, of lichamelijke veranderingen, maar ook over kleine zaken, zoals routines die iemand aanpast, nieuwe sociale interacties, of nieuwe voornemens.

“Stel dat Infinite Dances werkelijk overleeft en binnen twintig, vijftig of honderd jaar nog steeds wordt gedanst: welke dans zal er dan precies zijn?”

Het dansmateriaal voor Transitional Dances komt voort uit de voorstelling Le Sacre du Printemps, die ik in 2023 bij Theater Neumarkt in Zürich maakte. De choreografie bestaat voornamelijk uit handgebaren met politieke, spirituele of sociale betekenissen; het tweede deel van de choreografie is gebaseerd op heupbewegingen, die een historische connotatie hebben met geboorte en nieuw leven. Dat materiaal ga ik opnieuw herwerken en vereenvoudigen tot een repetitieve choreografie die in Brugge zal worden uitgevoerd door een nieuwe, nog te vormen gemeenschap van dansers.

In deze optiek is elk nieuw dansritueel meteen ook een levend dansarchief. Het plan is om dit door de jaren heen verder uit te breiden, telkens gebaseerd op choreografieën die voor theatrale contexten zijn gemaakt. Naast andere, meer klassieke manieren van archiveren—Vlaanderen ontbeert een materiaal dansarchief! — geloof ik sterk dat het fysiek verbinden van dansarchieven met een sociaal oogmerk de meest betekenisvolle manier is om een immaterieel dansarchief te benaderen.