‘Zou ik naar zoiets zijn gaan kijken?’ Dit is de eerste in een lange reeks vragen die de Amerikaanse schrijfster Maggie Nelson zich stelt wanneer ze het in haar boek The Art of Cruelty¹ heeft over de performance Shoot (1971) van Chris Burden. In een reeks controversiële performances waarbij hij het lichaam opzettelijk in gevaar bracht, verkende Burden – zoals zoveel kunstenaars van zijn generatie – de grenzen van dat lichaam. Burden werd wereldberoemd met Shoot, meer bepaald met zijn ‘eenvoudige’ verzoek om in de arm geschoten te worden. Het resultaat moet bijzonder pijnlijk geweest zijn, maar voor wat het waard is: de kogel was niet fataal en deed de performance prompt in de geschiedenisboeken belanden.

‘Waarom voel ik me nog altijd moreel ongemakkelijk als ik hiernaar kijk?’, gaat Nelson voort. ‘Wat zijn de verschillen – ethisch, zintuiglijk, esthetisch – tussen zo’n performance bijwonen en naar een opname ervan kijken? En wat met het verschil tussen kijken en luisteren?’

“Feministe Martha Nussbaum stelt dat het in sommige contexten niet per se schadelijk of pijnlijk is om als een object behandeld te worden. Het kan zelfs een belangrijke bron van genot en verlangen zijn.”

Over transgressieve kunst lezen of schrijven is niet hetzelfde als ernaar kijken of ze opvoeren. Een boek kun je aan de kant leggen. Woorden scheppen afstand en creëren een gevoel van autonomie. De performancekunst van de jaren 1960 en ’70 zit vol legendarische voorbeelden van kunstenaars die experimenteerden met automutulatie, pijn, geweld, gevaar – noem maar op. In plaats van die thema’s weer te geven, wilden deze kunstenaars ze ‘in het echt’ laten zien. Ze wilden toeschouwers confronteren met de kwetsbaarheid van lichamen en hen de shock laten ervaren die je krijgt door naar geweld te kijken. Ergens is het een opluchting dat wij daar geen getuigen meer van móéten zijn, dat wij hun publiek niet móéten zijn, omdat anderen het werk voor ons hebben gedaan. Tegelijkertijd is die houding misschien gewoon blasé. Het is makkelijk om achterover te leunen en te zeggen: ‘Dit hebben we al eens gezien.’ De kunstgeschiedenis schotelt ons overblijfselen voor: beschrijvingen, eventueel getuigenissen van het publiek, een foto, een relikwie en, als we geluk hebben, een opname. Wanneer ik over zulke iconische performances lees, waarvan er vele gemaakt zijn door vrouwelijke kunstenaars (dat is geen verrassing als je weet dat performancekunst relatief nieuw was en, niet onbelangrijk, goedkoop), dan ben ik zowel enthousiast als overweldigd door de conceptuele mogelijkheden van de werken en de verhalen die errond hangen. Ze achtervolgen me, als geesten.

Het beeld van een vrouw die op een podium zit terwijl leden van het publiek haar jurk in stukken knippen, gretig grijpend naar de schaar die naast haar ligt (Cut Piece, Yoko Ono, 1964). Het beeld van een hoofdeloze vrouw die op een keukentafel ligt, haar ondergoed naar beneden getrokken, bloedstrepen op haar naakte benen en billen (Untitled (Rape Scene), Ana Mendieta, 1973). Het beeld van een vrouw die door de straten van Wenen zwerft, met rond haar middel een doos met een gordijn, en die voorbijgangers uitnodigt om haar borsten achter het gordijn aan te raken; ze glimlacht (Tap and Touch Cinema, Valie Export, 1968). Een lange tafel vol voorwerpen die zowel pijn als genot kunnen veroorzaken, met daarnaast een vrouw die klaar is om te ondergaan wat het publiek ook maar met haar wil doen (Rhythm 0, Marina Abramović, 1974).

In tegenstelling tot Burden, wiens werk weleens een voorbeeld van ‘klassieke mannelijke overmoed’ wordt genoemd, verkenden vele baanbrekende vrouwelijke kunstenaars (onder wie de kunstenaars die ik zonet aanhaalde) niet zomaar het onderwerp geweld, maar meer specifiek seksueel geweld. Hun canonieke werken nestelden zich van bij het begin van mijn dansopleiding in mijn verbeelding. Hun performances waren voor mij (als danseres en als iemand met een vrouwenlichaam) portretten van ‘sterke vrouwen’ – het soort vrouwen dat koelbloedig gevaar en geweld op de scène brengt door het zelf uit te lokken. Met de jaren ben ik het emancipatorische karakter van deze performances wat ontgroeid – op een of andere manier maakten ze voor mij hun potentieel, of hun belofte, niet waar. ‘Seksueel geweld als artistiek offer’ verbleekt bij de stortvloed aan beelden van wreedheid en lijden waartoe we vandaag toegang hebben – een overdaad aan foto’s en verhalen die we op elk moment in hoge resolutie kunnen doorscrollen en consumeren, en die ons verontrusten of entertainen. Ook doordat het belang van deze werken in grote mate afhangt van het idee van de individuele kunstenaar als mythe – Abramović heeft zichzelf bijvoorbeeld letterlijk in een instituut (MAI) veranderd–aarzel ik om hun vroege radicale karakter te verdedigen. De collectieve inspanningen van andere feministische kunstenaars uit die tijd, en hun belang voor de beweging als geheel, worden vaak over het hoofd gezien. In plaats daarvan blijven we voortborduren op de ‘kunstenaarsmythes’.

© Ilse Ghekiere

Toch blijven hun performatieve strategieën me fascineren. Ze zijn namelijk relevant om vragen over de rol van de performer te beantwoorden – ook vandaag nog. Zelfobjectificatie en passiviteit actief gaan opzoeken en zo de deur openzetten voor pijn: dat spanningsveld heeft iets merkwaardigs. Filosofische theorieën over objectificatie bestaan al sinds Kant en binnen de feministische kritiek namen ze een belangrijke rol in. Nog afgezien van de discussie over wat ‘objectificatie’ precies betekent, is er veel inkt gevloeid over het verschillende effect op mannen en vrouwen. Wanneer academici het hebben over zelfobjectificatie in de samenleving in het algemeen, gaat het meestal over het keurslijf van schoonheidsidealen waaraan vrouwen moeten voldoen en hoe die normen tot op zekere hoogte geïnternaliseerd en zelfregulerend zijn. Het is dan ook geen verrassing dat een groot deel van de feministen een moreel probleem heeft met objectificatie en zelfobjectificatie. Hoewel ik het grotendeels eens ben met deze kritiek (ik ben een van die feministen), kan ik me ook vinden in andere stemmen, waaronder die van de feministe Martha Nussbaum, die objectificatie niet uitsluitend als iets negatiefs zien. Nussbaum stelt dat het in sommige contexten niet per se schadelijk of pijnlijk is om als een object behandeld te worden. Het kan zelfs een belangrijke bron van genot en verlangen zijn.² Kortom: objectificatie kan ook positief zijn en voldoening geven.

“In plaats van te mediteren en te voelen, probeer je de ‘goede leerling’ te zijn, in de hoop dat het er tenminste aan de buitenkant goed uitziet.”

In een interview met het MoMA vergelijkt Yoko Ono haar performance van Cut Piece met in trance raken: ‘Er niet tegen vechten. Laat het gebeuren. Door niet te vechten, laten we zien dat er een hele nieuwe wereld mogelijk is, als we maar vreedzaam zijn.’³ Hoewel Ono haar ervaring waarschijnlijk een spirituele touch wilde geven, kwam de opmerking voor mij ietwat naïef over. Tenminste, in eerste instantie. Ze deed me denken aan wat wijlen Chogyam Trungpa Rinpoche, de Tibetaanse leraar, omschreef als ‘idioot mededogen’, of het feit dat medeleven tonen niet hetzelfde is als over je heen laten lopen terwijl je je ‘blijf glimlachen en wees lief’­-mantra opzegt. Ik ben zelf een fervent beoefenaar van vipassanameditatie en de dubbelzinnige term van Trungpa Rinpoche laat me niet onverschillig. Ook al helpt urenlang stilzitten je om met het leven om te gaan (stilte kan enorm pijnlijk zijn), het is ook een uitstekende techniek gebleken om pijn te reduceren tot ‘louter gewaarwording’ – een hulpmiddel om minder te voelen, wat de deur kan openzetten naar onverschilligheid.

‘In welke vormen of binnen welke contexten is het aanvaardbaar om jezelf of anderen te pijnigen (SM, zelfmoord of hulp bij zelfdoding, performancekunst, of eender welk ander scenario waarvoor wederzijdse toestemming is), en wanneer moeten we het ontmoedigen of verbieden?’⁴, vraagt Maggie Nelson zich af.

© Ilse Ghekiere

Onlangs las ik een van de vele artikelen die verschenen zijn naar aanleiding van de dood van Sanda Dia, over de studentendopen aan de Vlaamse universiteiten. Terwijl ik aan het lezen was, werd ik bevangen door de geest van Cut Piece. In het artikel beschreef een studente namelijk hoe ze werd ‘verkocht’ aan een oudere, mannelijke student met meer aanzien. Ze moest van hem een T­-shirt aantrekken en aan voorbijgangers op straat vragen om er gaten in te knippen, zodat ze naakter en naakter werd. Uiteindelijk, en net zoals in de filmopname van Cut Piece, knipte iemand haar beha door. Toen ik dat verhaal las en toen ik Ono’s reactie zag op het doorknippen van haar beha, voelde ik eerst – en voel ik nog steeds, namens iedereen die een beha draagt – een diepe vernedering, gevolgd door shock, omdat het publiek en de voorbijgangers zo gewillig meededen. Ik vraag me af of dit met een gevoel van morele superioriteit te maken heeft – ik die van mezelf denk dat ik nooit op zo’n vraag zou ingaan. Misschien ben ik opgelucht dat ik de voorstelling niet live en voor het eerst móést zien. Als ik heel eerlijk ben, dan weet ik niet wat ik gezegd of gedaan zou hebben. Wat als ik er ten onrechte van uitging dat de vrouw ermee instemde? Of ten onrechte veronderstelde dat ze dat net niet deed? Zoals Maggie Nelson zich afvraagt: ‘Wie heeft de macht, het gezag, het recht, de plicht en/of het lef om op te komen voor een ander lichaam, vooral als het gaat om een lichaam dat doet wat het zegt te willen doen? Wanneer en hoe (als er überhaupt al zulke situaties bestaan) heeft iemand zaken met wat we tijdens ons leven met ons lichaam doen?’

“Veel dansers zeggen dat hun werk en hun opleiding hen heeft geconditioneerd om, minstens tot op zekere hoogte, gevoelloos te worden en hun lichaam te objectificeren.”

‘Ik denk dat ik mezelf eigenlijk pijnig door te mediteren’, vertrouwde een vriend en collega­-danser me toe toen ik het onderwerp van deze tekst liet vallen. Ik begreep het maar al te goed. Hoewel ik niet zover zou gaan dat ik meditatie rechtstreeks de schuld zou geven (al geloof ik wel dat je op dubieuze of zelfs schadelijke manieren kunt leren mediteren), de kans bestaat altijd dat meditatie iets aan het licht brengt over hoe iemand omgaat met commitment, discipline, volharding en pijn – iets waarvoor die persoon niet per se klaar is om het onder ogen te zien. In plaats van te mediteren en te voelen, probeer je de ‘goede leerling’ te zijn, in de hoop dat het er tenminste aan de buitenkant goed uitziet. Je verstart, terwijl je jezelf toesnauwt: ‘Zit stil!’ Het duurde jaren voordat ik inzag dat mijn interne verstarring – de tanden op elkaar klemmen en de uitdaging aangaan, vooral wanneer er mensen kijken of vanuit een andere externe motivatie – eigenlijk niets was om trots op te zijn. Integendeel: die houding vrat aan me; ik moest ze afleren. Tergend traag begon ik in te zien dat pijn niet de moeite waard is als ze mijn zintuigen niet op een aangename manier verruimt.

Door de jaren, vaak naar aanleiding van het werk van Engagement Arts⁵, voerde ik talloze gesprekken over het overschrijden van grenzen in dans, en over onderhandelen over grenzen. Dan gaat het onvermijdelijk ook over (de relatie met) pijn. Veel dansers zeggen dat hun werk en hun opleiding hen heeft geconditioneerd om, minstens tot op zekere hoogte, gevoelloos te worden en hun lichaam te objectificeren. Die strategie houdt rechtstreeks verband met de vereiste om zowel fysiek als mentaal je grenzen te verleggen, en met de constante belofte om ‘een betere danser’ te worden. Die ervaringen zijn niet per se negatief. Je kunt genieten van spierpijn en die pijn ook effectief missen; je kunt genieten van de endorfines die vrijkomen bij een zware fysieke inspanning, of van het feit dat je een hoge pijngrens hebt (die eigenschap komt soms goed van pas, bijvoorbeeld bij een bevalling). Als je Ono’s opmerking over in trance raken tegen dit licht leest, dan is ze niet zo naïef. Dan is het eerder een accurate beschrijving van een soort emotionele ontwrichting en een objectificatiestrategie waarop veel performers, onder wie ikzelf, terugvallen om allerlei dingen (niet eens noodzakelijk ‘transgressieve’ dingen) te kunnen doen op een podium.

“Je kunt nog zo helder uitleggen wat het betekent om ‘volledige toestemming’ te geven, feministen in de seksuele ethiek benadrukken dat toestemming een juridische term is en dus ingebed zit in een contractuele logica.”

Vanuit een kunsthistorisch perspectief ben ik nieuwsgierig naar de relatie tussen de bodyart van de jaren 1960 en ’70 en de hedendaagse dans van het Europese continent. Taalkundig maken we een onderscheid tussen ‘performance art’ en ‘performing arts’, waardoor er een artificiële opdeling ontstaat tussen werk in de traditie van de beeldende kunst (dat vaak draait rond ‘het object’) en disciplines als dans, theater of muziek (die eerder op ‘het lichaam’ zijn gericht). Toch zijn er veel conceptuele en esthetische overeenkomsten tussen de twee – kruisbestuivingen die soms zichtbaar zijn tijdens de performance, maar waar je achteraf niet meer zo makkelijk de vinger op kunt leggen. De meesten zullen het erover eens zijn dat de Europese hedendaagse dans veel te danken heeft aan de performancekunst van de jaren 1960 en ’70, en aan haar thema’s en esthetiek. Er is echter een groot verschil dat continu mijn aandacht trekt, namelijk: de kwestie van het auteurschap. Terwijl de performancekunstenaar bijna altijd een spreekwoordelijke handtekening onder het werk zet, doet de danser (of acteur) dat meestal niet. En terwijl performancekunst in de voorbeelden hierboven een statement kan maken door pijn te laten zien en transgressieve acties zichtbaar te maken, fungeren pijn, lijden en opoffering in de podiumkunsten vaak als de verborgen motor achter de creatieve processen. We verheerlijken bijvoorbeeld de bloedende tenen niet die verstopt zitten in de spitzen van de ballerina, terwijl we wél dwepen met het bloed dat uit het lichaam van de transgressieve performancekunstenaar sijpelt, simpelweg omdat dat zo hóórt. Terwijl je het laatste kunt interpreteren als iets radicaals, grenst het eerste bijna aan het perverse.

Hoe verhoudt risico’s nemen zich tot auteurschap? Of tot zichtbare versus onzichtbare pijn en schade? Kunsthistorica Jane Blocker gebruikt de term risk transfer voor het werk van kunstenaars die bekend werden vanwege ‘het risico dat ze onbevreesd namen door het over te dragen aan de mensen rondom hen’⁶. Persoon A neemt (al dan niet betaald) een fysiek risico waarmee persoon B, die niet lichamelijk betrokken is, een financieel of cultureel voordeel doet. Blockers term komt uit de wereld van de corporate finance, en dit soort ongelijkheid is inderdaad inherent aan het kapitalisme (denk bijvoorbeeld aan het onbekende aantal mensen die omkwamen bij de bouw van de stadions voor het het WK in Qatar in 2022). Maar het is interessant om te beseffen dat deze logica evengoed de dynamiek typeert tussen de auteur (componist, regisseur, choreograaf) die een werk creëert, en de uitvoerder die het fysieke en vaak psychologische risico op zich neemt.

‘Wie bepaalt wat pijnlijk of schadelijk is? In wiens naam?’ Ik heb Nelson al vaak geciteerd. Als ik kunstenaars iets gevaarlijks, pijnlijks of grensoverschrijdends zie doen op het podium, dan ga ik er nogal gemakkelijk van uit dat ze daarmee hebben ingestemd. Maar het echte misbruik in de podiumkunsten gebeurt uit het zicht, en als publiek tast je (letterlijk en figuurlijk) in het duister. Je hebt er het raden naar of een performer al dan niet inspraak heeft in wat er gebeurt. Voeg daaraan pijn, lijden en opoffering toe als de verborgen motor van creatieve processen, en je bevindt je op glad ijs. Wat doe je bijvoorbeeld met dansers die graag terechtgewezen of vernederd worden door een regisseur, omdat ze ervan overtuigd zijn dat dit hun performance verbetert en hen naar een niveau zal pushen dat ze anders niet zouden bereiken?

Als er binnen dans wordt onderhandeld over grenzen, dan duikt ‘consent’ vaak op als het magische woord dat alle problemen zal oplossen. Ik apprecieer de terminologie en de theorie, maar ze heeft zo haar beperkingen, vooral wanneer je ze gebruikt in de toneel­ en repetitieruimte. Je kunt nog zo helder uitleggen wat het betekent om ‘volledige toestemming’ te geven – iemand stemt uit vrije wil en enthousiast in met iets specifieks, op basis van voldoende informatie, en met de optie om op elk moment hun mening te herzien –, feministen in de seksuele ethiek benadrukken dat toestemming een juridische term is en dus ingebed zit in een contractuele logica. Voorts argumenteren ze dat de theorie de patriarchale en heteroseksuele dynamiek in stand houdt. Het blijft namelijk een akkoord tussen twee partijen, waarbij de ene de toestemming geeft (‘de vrouw’) en de andere ze krijgt (‘de man’). Bovendien blijft de consenttheorie blind voor de dubbelzinnigheid die eigen is aan veel seksuele en, naar mijn mening, artistieke ontmoetingen. De theorie is tot slot gebaseerd op de veronderstelling dat mensen, in eender welke fase van hun leven, over de nodige zelfkennis beschikken. Om Nelson nog eens te citeren: ‘In welke zin, onder welke voorwaarden, kunnen we zeggen dat een lichaam weet wat het wil?’

© Ilse Ghekiere

Ik weet niet of mijn lichaam weet wat het wil, maar ik heb het gevoel dat het wel weet wat het níét wil. Misschien verklaart dit waarom de canonieke performances die ik hier aanhaal zo onder mijn vel kruipen. De boodschap die er voor mij in doorschemert, brengt me in de war. Namelijk: dat het uitmaakt of je al dan niet de auteur bent van de geseksualiseerde pijn die je jezelf toebrengt. Want het enige wat ik écht zie, is het idee van de sterke vrouw die de baas is over haar zelfpijniging. Dat is misschien een harde uitspraak of een simplistische kijk op de werken in kwestie, maar ik vraag me af of het de norm wordt om geweld tegen vrouwen te ensceneren in de (her)performance van zelfobjectificatie, en of we dan nog oog hebben voor nieuwe verhalen over vrouwelijk genot, agency en collectiviteit. Er zijn interessante reacties op dit spanningsveld te vinden in de erotische kunstfilms van vrouwen en queers (bijvoorbeeld in de queer pornografische kunst van A.L. Steiner en A.K. Burns). Vreemd genoeg krijg ik daardoor zin om meer ‘verraderlijke’ of ‘wraakzuchtige’ objecten te zien: objecten die subject worden en plots iets terugdoen. Het performance-­equivalent van het beroemde schilderij Judith onthoofdt Holofernes dus, of: via sisterhood en ondeugd breken met verhalen over geweld tegen vrouwen – de overeenkomst verbreken, de status quo doorbreken, de betovering verbreken.

De originele bronnen van de door Ilse Ghekiere gebruikte beelden zijn:

Cut Piece, Yoko Ono
Tap and Touch Cinema, Valie Export
Rhythm 0, Marina Abramović

Vertaling: Lies Xhonneux