En dan, wanneer Walhalla opbrandt en de Rijn buiten haar oevers treedt, is er de belofte van een nieuw begin. Wanneer de laatste maten van Richard Wagners Götterdämmerung weerklinken, zit Der Ring des Nibelungen erop. Het laatste deel van dit Bühnenfestspiel voor drie dagen en één vooravond eindigt op dezelfde manier waarop het eerste deel, Das Rheingold, begon: met diep zinderende basnoten, waarop strijkersgolven aan het boventonen gaan. Meer dan tweeduizend bladzijden partituur zitten tussen aanvang en einde van dit megalomane ’totaalkunstwerk’ over macht en machteloosheid. Op pakweg veertien uur tijd zijn vierendertig karakters – reuzen en dwergen, góden en mensen, dieren en fabelwezens – voor het voetlicht getreden en hebben ze elkaar met moordende afgunst of onvoorwaardelijke liefde in de ogen gekeken. Om tot de slotsom te komen dat alles net zo goed opnieuw in de verdommenis kan sukkelen. Of juist niet.

Wagners Ring vertel je niet tussen neus en lippen. Voor dit magnifieke epos, zonder uitzondering het meest ambitieuze opera-project dat ooit ondernomen werd, zijn sterke handen nodig. Het totaal van vier opera’s in één concept op de planken brengen is een titanenklus, enkel weggelegd voor diegenen met een sterke ruggengraat. De New Yorkse Metropolitan Opera heeft dat laatste vrij letterlijk genomen. Op zoek naar een nieuwe Ring kwam het legendarische instituut terecht bij de Canadese regisseur Robert Lepage. Die ontwierp, als coderend element voor zijn enscenering, iets wat men in de wandelgangen liefdevol ‘The Machine’ is gaan noemen: een vijfenveertig ton wegende podiumconstructie van vierentwintig bewegende armen die op en neer zwiepen en opgelicht worden met gesofisticeerde projecties van watervallen, Teutoonse wouden of vuurzeeën. Om het gevaarte te kunnen plaatsen, dienden de fundamenten van het huis eerst verstevigd te worden. Op de premièreavond in 2010 lieten de tentakels van de machine het afweten: het kolossale ding weigerde te bewegen, nog wel net op het moment dat de góden het Walhalla zouden betreden. Sindsdien spelen de zangers, uitgedost in hyperinfantiele kitschkostuums, met een wat angstige grimas op het gezicht. Geen erg: er mag best wat zweet druppen wanneer men Wagners magnum opus op het toneel plaatst.

1

De parelende zweetdruppeltjes op het voorhoofd van de New Yorkse cast zijn van bij het begin in hoge resolutie te zien geweest in België, met dank aan Opera at the cinema. In 2007 stapte de bioscoopgroep Kinepolis in dit cinematografische project, waarbij geselecteerde matineevoorstellingen van de Metropolitan Opera via digitale satellietverbinding live en in high definition worden geprojecteerd in bioscoopzalen wereldwijd. En of daar vraag naar is. Over het seizoen 2007-2008 bereikte Kinepolis met deze ‘alternative content’ 7.730 bezoekers. Afgelopen seizoen (2010-2011) was dat aantal aangegroeid tot niet minder dan 50.688 bezoekers. In december 2011, en met nog zes operavoorstellingen te gaan, stond de teller al op 38.421 bezoekers.1

Indrukwekkend cijfermateriaal, maar wat staat daar tegenover? Kinepolis, bij gratie van de Metropolitan Opera en gulle sponsors, mikt met deze projecties op wat men ‘een grootse en kwalitatieve ervaring’ noemt: voorafgaand aan de voorstelling wordt de bezoekers een glaasje bubbels aangereikt, er is catering voorzien, gratis vestaire ook. Niet alleen de hogere leeftijd van het bioscooppubliek (59,5% is ouder dan 55 jaar, 36% heeft de pensioenleeftijd bereikt) wijst op een andersoortige bioscoopervaring. Popcorn en chips worden uit de zaal geweerd, drankjes in glas zijn voor een keer wel toegelaten. Ook voor inhoud is er aandacht. Gratis programmablaadjes met synopsis en cast liggen op je stoel en in Vlaanderen worden de voorstellingen voorzien van een helderfijne inleiding in het Nederlands door Luc Joosten, hoofddramaturg van de Vlaamse Opera. Tussen de bedrijven door maken stervocalisten als Thomas Hampson of Renée Fleming, als volleerde showbizzreporters, een behind the scenes-praatje met de collega-zangers die zichtbaar afgepeigerd van het podium rollen.

Die klemtoon op infotainment is zinvol, want Opera at the cinema is er niet voor de toevallige passant: 35 tot 44% van het publiek noemt zich een verstokte operaganger, 18 tot 23% geeft aan al eens een ticket te hebben gekocht voor een live operavoorstelling. Een percentage van 12% benut enkel Opera at the cinema om van opera te genieten. En wat met de perceptie? Een flinke meerderheid van het publiek (61%, toe maar) zegt de projectie te ervaren als een live opvoering. Vreemd toch, want hoewel de stemmen onophoudelijk middenin het klankbeeld klinken, neemt het orkest een eerder anonieme positie in op het auditieve achterplan. Zangers en enscenering worden in een veelvoud aan inventieve shots en close-ups binnen het frame geplaatst, zeldzaam daarentegen zijn totaalbeelden van de volledige scène. Orkestmusici en dirigent worden, geheel conform hun sonore status, niet in beeld gebracht.

Maar het publiek (67% hoog opgeleid) mort niet, zo blijkt. Integendeel: niet enkel de bezettingsgraad groeit, ook ziet Kinepolis de cross-over naar gelijkaardige initiatieven (Theatre at the cinema, Ballet at the cinema) uitbreiden. Nochtans is het dit publiek niet te doen om cinematografisch kijkplezier: omtrent de helft van het publiek blijkt weinig geïnteresseerd in wat er door de week in de bios te zien is. Minstens zo ontnuchterend: wat de motivatie betreft om Opera at the cinema te verkiezen boven traditionele operavoorstellingen, halen tamelijk prozaïsche argumenten het van inhoudelijke. Criteria als ‘prijs’, ‘bereikbaarheid’ en ‘comfortabele stoelen’ geven de doorslag. Al weerhoudt dat de bezoeker er niet van om live ervaring’, ‘betere akoestiek’ en ‘mooier kader’ aan te stippen als pluspunten van een bezoek aan een echt operahuis.

De conclusie die Kinepolis uit al deze gegevens trekt, is trefzeker: cultuur in de bioscoop heeft ‘een interessante socioculturele waarde’, omdat het (naast een klein segment operaleken) een cultuurminnend publiek aanboort dat hoog opgeleid is, maar het niet vanzelfsprekend vindt om veel geld neer te tellen voor een deftig zitje in de operazaal. Iets overmoediger luidt het: ‘Opera at the cinema is complementair aan echte theater- en operahuizen.’ En tot besluit: ‘De ervaring tijdens Opera at the cinema blijft cruciaal!’ Het zal wel zijn, maar waaruit precies bestaat die ervaring?

2

Laten we, om aan perspectief te winnen, terugkeren naar Wagner. Het oeuvre van de Duitse Überkomponist betrekken op de belofte van het witte doek is minder gezocht dan het lijkt. Wagner en film hebben iets met elkaar. Niet enkel is de eerste biopic uit de filmgeschiedenis aan hem gewijd (Carl Froelichs The Life and Works of Richard Wagner, uit 1913), ook op conceptueel vlak kwam Wagner de zevende kunst goed van pas. Wat betreft life was Wagner van weinig tel meer: toen in het najaar van 1895 de gebroeders Skladanowsky in Berlijn en de broertjes Lumière in Parijs de film ten doop hielden, was de meester van Bayreuth al meer dan tien jaar dood. Wat hij daarentegen aan works te bieden had, draaide voor een goed stuk de vorming aan van onze huidige, cinematografische ervaring.

Wagner kwam voor het eerst in beeld toen de stomme film zijn status als attractie ontgroeide en cinematografen meer ambieerden dan louter plaatjesschieterij. Omstreeks 1910, toen de eerste pogingen ondernomen werden om de muzikale begeleiding van filmprojecties te coderen en te uniformiseren, rolde Wagners naam over de lippen. In dat jaar drukte het tijdschrift Moving Picture World de vurige hoop uit dat ‘net zoals Wagner zijn muziek toesneed op de emoties die de woorden in zijn opera’s uitdrukken, in de toekomst, zonder twijfel, hetzelfde zal gebeuren op het vlak van bewegende beelden.’ Een jaar later meldde het magazine dat elke man of vrouw verantwoordelijk voor de muziek in een filmhuis zich ‘een leerling of volgeling van Richard Wagner’ mag noemen. Wat was het dat Wagners kunst zo attractief maakte voor muziekleveranciers van de geluidloze film?

Het eerste decennium van de nieuwe eeuw zag de geboorte van film als een verhalende kunst: in plaats van een mimetische weergave van de werkelijkheid in statische shots kwam een suggestieve aaneenschakeling van beelden, die de een of andere spanlijn inbracht. Toetsenisten die zich op piano, harmonium of klavier verdienstelijk maakten bij het opluisteren van filmvertoningen met vrolijke deuntjes en populaire wijsjes, zagen hun taak daardoor ineens veel complexer worden. Naarmate camerastandpunten vaker varieerden en montagetechnieken een narratieve beweging suggereerden, kwam hun louter improvisatorische of riedelende spel onder druk te staan. Hoewel het publiek snel wende aan de nieuwe formele logica, dienden de muzikanten hun rol te herdenken. Welke muziek ondermijnt of versterkt de verhalende synthese die het doek suggereert? In welke mate kan muziek tegemoet komen aan het imperatief van de montage? Welke pasvorm moet de interactie tussen beeld en klank aannemen? Is improvisatie een hinderpaal of wegwijzer voor de gestroomlijnde vertelstructuur?

Zo dat gaat, voert verwarring tot vrolijke verhalen. Tijdsdocumenten staan barstensvol anekdotes over pianisten die al improviserend ‘onjuiste’ keuzes maakten en daardoor de filmische ervaring verknoeiden. Zoals die van de onoplettende musicus die op het doek een paard zag en prompt hoefstappen imiteerde, waardoor niemand nog lette op het liefdestafereel dat zich op de voorgrond afspeelde. Om maar te zeggen: zolang filmproducenten geen klip en klare cue sheets aanleverden, hing de beleving af van de toetsenist van het huis. Zoals aangehaalde anekdote illustreert, leidde het invullen van beelden met mimetische gestes niet onmiddellijk tot meer helderheid. De techniek waarbij de muziek direct inpikt op de gebeurtenissen in beeld (‘mickey-mousing’, zo het jargon wil) droeg in een aantal gevallen bij tot de filmische ervaring, maar kon deze ook in de weg staan. Tussen het treffen van een sfeer of emotie en het aanbrengen van een auditief effect ligt een stoffig grijze zone, die voor selectie en manipulatie vatbaar is.

Bij het uitvlooien van wat muzikaal (on) wenselijk is, kwam men omstreeks 1910 terecht bij Wagner. Het werk van de Duitse componist leek wel uitgevonden om de breuk tussen beeld en klank te overspannen. Niemand anders dan Wagner had zoveel aandacht besteed aan niet-vocale, instrumentale muziek binnen een narratieve context. Horen was bij hem eigenlijk steeds een zaak van zien geweest. Wagners muzikale omschrijvingen geven blijk van een beeldspraak die sterk protocinematografisch te noemen is. De manier waarop hij andermans werk – zoals de door hem geliefde Beethovensymfonieën – maar ook de voor- en tussenspelen uit zijn eigen muziekdrama’s beschrijft, is voortdurend opgeladen met descriptieve beelden. Het einde van Götterdämmerung bijvoorbeeld, leest als een filmscript:

Door de wolkenbank die zich aan de horizon vormt, breekt een steeds heviger oplaaiende roodachtige gloed. Terwijl ze door deze helle gloed worden beschenen, zien we de drie Rijndochters in de kalmerende golven van de steeds dieper in zijn bedding terugtredende Rijn in het rondzwemmen, vrolijk met de ring spelend. Vanop de ruïnes van de ingestorte burcht kijken de mannen en vrouwen in opperste ontzetting naar de vuurgloed die zich uitbreidtaan de hemel. Wanneer deze ten slotte op zijn felst oplaait; zien we hierin de zaal van Walhalla, waarin góden en helden, zoals in Waltrautes beschrijving in het eerste bedrijf, bij elkaar zitten. Hevige vlammen schijnen in degodenzaal te ontbranden. Wanneer de góden door de vlammen geheel aan het zicht zijn onttrokken, zakt het doek.

Geen theaterhuis ter wereld dat in 1874, toen Wagner de partituur van de Ring voltooide, zulk een aanduiding tot in de details kon uitvoeren. Zelfs de hoogtechnologische enscenering van Lepage gaat voorbij aan Wagners miniaturige verbeeldingsdrift: op de tonen van het orkest laat hij de vuurrood verlichte armen van zijn ‘Machine’ om de eigen as tollen, tot enkel een golvende beweging in kobaltblauw schijnsel overblijft. Ergens tussendoor zijn godenbeelden te zien waarvan de hoofden exploderen, of zoiets. Wagner, mocht hij het weten, zou er niet zo mee zitten: zijn muziek kon aanvullen wat het oog niet te zien kreeg. De componist hanteerde het orkest niet louter voor emotionele sfeerschepping of mickey-mousing. Hij zette het ook in om een afzonderlijk discours te ontvouwen dat in dialoog trad met wat er op de scène gebeurde. Zijn revolutionaire ontvoogding van het orkest, dat inhoudelijke concepten en gedachten kon Materialiseren’ en Aanwezig stellen’, kristalliseerde uit in het ‘leidmotief’.

Het was de Ring die Wagner definitief op het spoor zette van een muziektaal waarin (woordloze) muziek en (tekstuele) inhoud in elkaar kunnen haken. Zijn voornemen om een grosse Heldenoper te schrijven op basis van het middeleeuwse Nibelungenlied ontspoorde tot een gigantesk weefwerk aan verbanden, verspreid over vier opera’s. Muzikale kruisverwijzingen waren, zo begreep hij, nodig opdat de toeschouwer een ‘emotioneel begrip’ zou kunnen opbrengen voor dit drama. Daarmee bedoelde hij iets heel unieks. Wagner voelde aan dat de toeschouwer van de Ring niet enkel moest terug vallen op een tekstueel, maar ook op een muzikaal verleden, waarvan de kennis hem in staat zou stellen een emotionele respons te uiten op de actie. Dat verleden moest muzikaal zijn, opdat zijn mythische (lees: niet-verklaarbare, niet-tekstuele) potentieel kon worden openbaard. Een Emotioneel begrip’ van de Ring was maar mogelijk wanneer de mythische geschiedenis als tijdloze muziek aanwezig zou gesteld worden in het hoofd van de luisteraar.

Om dat doel te bereiken heeft Wagner zich bediend van wat hij Hauptthemen noemde en wat latere vorsers hebben omschreven als Leitmotive. Geen van beide termen raakt de essentie van wat er eigenlijk bedoeld wordt: muzikale partikels (thema of motief, melisme of interval, een reeksje akkoorden of een enkele samenklank) die we kunnen associëren met een gegeven, feit, ding, gevoel of situatie. Zoiets klinkt behoorlijk vaag, en terecht. Wagner heeft zijn leidmotieven maar weinig uitgelegd: hij wilde dat ze mythische, woordloze musicalia bleven, die in het geheugen van de luisteraar mythische associaties opriepen. Het verklaart waarom tal van commentatoren, in hun poging om elk leidmotief een ‘betekenis’ te verlenen, elkaar tegenspreken: sommige leidmotieven duiken op in tegenstrijdige contexten, wat hun essentie verdiept maar ook hun eenduidigheid besmeurt.

Wagners ideeënmateriaal zette de filmpi-oniers aan het dromen. Indien het mogelijk was om woordloze muziek een (meta)discours te laten ontvouwen parallel aan tekstuele informatie, dan zou een dergelijke interactie ook kunnen ontstaan tussen muziek en visuele content. Via Wagner kwamen componisten tot een soundtrack die zich volledig ten dienste stelde van film als verhalende kunst. Muzikale sfeerscheppingen, mimetische gestes, auditieve pantomime en indien mogelijk ook ‘leidmotieven’, vastgekleefd aan visuele items: alles werd dankbaar geïmiteerd, opdat muziek de logica van de filmische montage zou kunnen duiden. De invloed van Wagners muziektaal op filmmuziek was massief. Dat de eerste generatie professionele Holly wood-componisten (Max Steiner, Erich Wolfgang Korngold, Franz Waxman) gepokt en gemazeld waren in wagneriaanse schriftuur, hielp uiteraard om het parallellisme tussen klank en beeld voor eens en voor altijd in te vullen. In Steiners score voor King Kong bijvoorbeeld, het prototype van Hollywoods muzikale lingua franca, tuimelen de wagneriaanse sjablonen over elkaar heen. Daarbovenop kwam de door filmbonzen aangestuurde wettiging van deze praktijk: in een poging om het imago van commercieel entertainment te bestrijden, kwam het hoogculturele vignet ‘Wagner’ de filmindustrie bijzonder goed van pas. Dat cinema, in deze tijden van terug vallende recettes, nog steeds zoekende is naar de een of andere culturele positionering, mag afgelezen worden uit de ijver waarmee men een project als Opera at the cinema wil voorstellen als ‘complementair aan echte theater- en operahuizen’.

Voor stevige kritiek op deze wagneriaanse mimicry (en bij uitbreiding daarvan: op de parasitaire identificatie van film met een wereld van hoge kunstidealen, bubbels in glas, pronkerige filmtempels en rode lopers) liggen teksten voor van Adorno. In diens aanval op alles wat naar massa en macht riekt, hekelde hij de filmindustrie, omdat die de toeschouwer liet opgaan in een manipuleerbare kijkersgemeenschap. Met componist Hanns Eisler veroordeelde hij ook de filmmuziek van zijn tijd, omdat die op wagneriaanse wijze de ervaring van de kijker begoochelde. Wagner werd voorgeworpen filmmuziek te schrijven, nog voor dat medium bestond. Als zelfverliefde charlatan zou Wagner met zijn narcotische muziek en vaag omlijnde leidmotieven het kritisch bewustzijn van de operaganger uitsmoren, tot enkel een gedweeë en intuïtieve adoratie voor klankstuiverij overbleef.

Ergens trekt Adorno’s kritiek scheef, maar op een bepaalde manier was zijn frustratie legitiem. Niets in de origine van film wees erop dat de muziek een wagneriaanse bekering had hoeven maken. In de historieke verdraaiing van improviserende begeleiding naar uitgeschreven soundtrack konden ook alternatieve wegen bewandeld worden. Filmmuziek hoefde zich helemaal niet ten dienste te stellen van cinematografische narrativiteit, ze kon daar evengoed tegenin sturen. Historici van het stommefilmtijdperk staven die veronderstelling: tal van begeleiders lieten hun muziek een ironische dialoog aangaan met het witte doek. Cultuursocioloog Siegfried Kracauer haalt in zijn filmtheorie The Redemption of Physical Reality de herinnering op aan een dronken pianist, die alle thema’s door elkaar sloeg en daardoor het verhaal in een onverwacht licht plaatste. ‘Net door het negeren van de beelden op het scherm, leek deze oude pianist geheimen te ontfutselen’, schreef Kracauer. Tk heb nooit nog een passender begeleiding gehoord.’ Niet alleen cultuurfilosofen betreurden de wagneriaanse knieval van de filmmuziek.

Ook filmtheoretici van het eerste uur hadden kritiek op de muzikale neiging tot commentaar, interpretatie en verduidelijking. In 1929 argumenteerde Harry Potamkin in zijn artikel Music and the Movies dat muziek die de actie meticuleus volgt, pure nonsens is: ‘De notie dat elke golfbeweging in de filmhandeling gevolgd of geïnterpreteerd dient te worden in de score is onvolgroeid.’

Van het een kwam het ander. De wagneriaanse verknoping van (woordloze) muziek en (visuele) inhoud binnen een nieuw en hoogtechnologisch medium leidde hier en daar tot ingebruikname van het woord Gesamtkunstwerk. Regisseurs en producenten zagen zichzelf als directe erfgenamen van Wagner, omdat ze in film een veelvoud aan kunstuitingen met elkaar verenigden. Critici als Adorno hadden dan weer niets dan minachting voor dit woord, dat de materiële heterogeniteit van het genre wegmoffelde onder een narcistische schijn van uniciteit. De beperking van film, zo hield hij samen met Horkheimer vol in de Dialektik der Aufklärung, lag in de ‘belachelijke vervulling van de wagneriaanse droom van het Gesamtkunstwerk – de fusie van alle kunsten in één werk.’ Geen van beide partijen echter leek zich te bekommeren om wat Wagner met zijn ’totaalkunstwerk’ precies op het oog had.

3

In de regel wordt Gesamtkunstwerk opgevoerd als een formeel concept. Dan wijst het op het synthetisch in elkaar grijpen van muziek, literatuur, schilderkunst, beeldhouwkunst, architectuur, scenografie en wat al meer. Daar is een goede reden toe. De term ’totaalkunstwerk’ is namelijk veel ouder dan Wagner, en steekt met wortel en al in kunstfilosofische kleigrond.

De term duikt voor het eerst op in 1827, in de geschriften van Karl Eusebius Trahndorff. In zijn Aesthetik oder Lehre von Weltanschauung und Kunst mijmerde deze Berlijnse filosoof over de symbiose tussen vier kunstvormen: muziek, gelaatsexpressie, dans en Wortklang. Trahndorff wijst zijn lezers op ‘een streven dat de volledige artistieke sfeer doordrenkt’, ‘een streven naar een Gesamt-Kunstwerk door alle kunstonderdelen’, ‘een streven dat van belang is voor de volledige artistieke sfeer’.

Wagner daarentegen heeft een heel andere, inhoudelijk specifieke invulling aan het begrip Gesamtkunstwerk gegeven. Het verhaal daarover is in wezen een vluchtelingsvertelling, die begint in het revolutiejaar 1848. Wagner, auteur van een half dozijn opera’s en als hofka-pelmeester ingeschreven in het loonboekje van de Saksische koning, heeft een actief en radicaal aandeel in die revolutie. In het voorjaar van 1849 was zijn tuin het hoofdkwartier van anarchistische plannensmederij. Ideologisch zweefde hij ergens tussen respect voor de traditie en hunkering naar wereldafbraak. Praktisch daarentegen bleek hij superrealistisch, op het destructieve af. Toen in mei 1849 Dresden het strijdtoneel werd van revolutionair geweld nam hij actief deel aan de schermutselingen. Toen de opstand na enkele dagen neergeslagen werd, vluchtte Wagner het land uit. In zijn autobiografie weet Wagner zijn ballingschap – die dertien jaar zou duren – aan ‘de bijzondere samenhang tussen mijn afkeer van de openlijke kunsttoestanden en de algemene politieke opwinding’.

Wagners revolutionaire gedachten kristalliseerden zich uit in de schrijfsels die hij vanuit zijn Zwitserse vluchtoord de wereld instuurde. Vóór mei 1849 had hij, als volleerde hegeliaan, geloofd dat maatschappelijke reorganisatie steeds een artistieke hervorming met zich zou meebrengen. Na het falen van de revolutie ging de radicale eis tot politieke verandering niet langer gepaard met het toejuichen van afbrokkelende waarden, maar met wereldopbouwende gevoelens. Geen toeval dat Wagner in zijn Zürichse essays zwaar leunde op de geschriften van Friedrich von Schiller, die na een gelijkaardige politieke desillusie zijn beste ideeën op papier zette.

Kunst und Revolution was een geschrift dat diende om ‘de betekenis van kunst als een factor in het leven van de staat te ontdekken, en het te begrijpen als een sociaal product’. Wagner legde erin uit dat de waarheidlievende kunst ontstond in Griekenland, waar ze onder de vorm van het drama de hoogste verwezenlijking kreeg. Hij geloofde dat de deelname van de kijker aan het spektakel een vorm van participatie was, geen amusement. De kijker nam deel aan de formatie van het kunstwerk door zijn aanwezigheid: ‘daarom is de Griek zijn eigen acteur, zanger, danser’, terwijl ‘zijn bijdrage aan de uitvoering van een tragedie voor hem het hoogste plezier in het kunstwerk zelf is.’

Met de desintegratie van het Atheense staatsbestel versplinterde ook het drama in afzonderlijke kunsttakken: retorica, sculptuur, schilderkunst, muziek,… Als dodelijke oorzaken voor de explosie van drama bracht Wagner, als een Adorno in de dop, commercie, industrie, massaproductie en technologie aan. Maar het kwaad was geschied: kunst stond niet langer ten dienste van de gemeenschap, maar was een verbintenis aangegaan met het genotzoekende individu. Enerzijds bood het ‘verpozing voor hen die zich vervelen’, anderzijds diende het ter ‘kalmering van de passies, opslorping van de opwinding en verstrooiing van de dreigende agitatie van de verhitte geest’. Kunst und Revolution leest als een pamflet dat wil aanzetten tot collectieve actie en groepsparticipatie. Enkel een grote humanistische revolutie kan dit kunstwerk terugwinnen, schreef Wagner. Meer dan de verzelfstandiging van het individu bedoelde hij daarmee de ontworsteling aan de commercieel-technologische maatschappij. Aan het eind van zijn essay schetst hij het beeld van de vrijgevochten mens die zon en sterrenhemel, dood en eeuwigheid tegemoet stapt. Hoe dat moest gebeuren, werd duidelijk in een volgend geschrift.

In Das Kunstwerk der Zukunft voert Wagner het ’totaalkunstwerk’ op als het ideale kunstwerk, dat op een directe en actieve wijze interactie zoekt met de gemeenschap. Vanuit een verregaande analyse van menselijke eigenschappen als spreken, luisteren en kijken stoot hij vervolgens door naar de drie artistieke componenten van de teloorgegane Griekse cultuur: poëzie, muziek en dans. Opera, zoals Wagner die in zijn tijd opgevoerd zag, kon de gedeelde drang van deze kunsten naar interactie niet inlossen. In zijn ogen was opera niet meer dan een schijnkunst: ‘Als het schijnbare punt van samenkomst van de drie gerelateerde kunsten, is opera de ontmoetingsplaats geworden van de zelfverliefde inspanningen van deze zusterkunsten.’

In tegenstelling tot wat vaak stilzwijgend aangenomen wordt, is het wagneriaanse Gesamtkunstwerk geen fusie of hegeliaanse Aufhebung. Wagner stak zijn lezers toe dat de componenten van het totaalkunstwerk niet opgaan in een geheel, maar juist hun identiteit bewaren: pas dan zou elke afzonderlijke kunstvorm zijn eigen waarde terugwinnen. Bloedmooi complex is Wagners stelling dat ‘het eenzame’ onvrij is, omdat het ten prooi is gevallen aan ‘on-liefde’, terwijl ‘het gemeenschappelijke’ vrijgewerkt wordt door liefde. Anders gezegd, muziek, poëzie en dans heroveren hun verbrijzelde authenticiteit dankzij hun aanraking in het totaalkunstwerk. En dus is het totaalkunstwerk een paradox: net door de besmetting van de ene kunstvorm door de andere wordt elke afzonderlijke component gereinigd.

Kan filmkunst in deze zin nog aanspraak maken op het etiket Gesamtkunstwerk? Dient de samenwerking van beeld en klank, drama en montage, licht en fotografie de pracht van de geschetste tegenspraak? Aan filmfilosofen om dit vraagstuk tot in de vezels te onderzoeken, maar op het eerste gezicht lijkt film géén wagneriaanse totaalkunst te zijn. Zelfs in de wetenschap dat Wagner zijn theorieën op papier zette nog voor de voltooiing van de Ring is het waardevol te beseffen dat hij een denker was die zichzelf nogal serieus bewonderde. Als schepper van het totaalkunstwerk hield hij eraan alles op zichzelf te betrekken. De tekstschrijver in hem zorgde voor wervelende woorden, de componist voor geraffineerde muziek, de scenarist voorzag cinematografische settings en filmisch uitgetekende regieaanduidingen. De technologische complexiteit van het medium film staat in de regel niet toe dat één schepper het volledige proces bestuurt. De ideologie van Wagners totaalkunst daarentegen verzet zich tegen elk initiatief dat verschillende kunstenaars met elkaar laat samenwerken.

Maar ook op een tweede plan lijkt film niet volgens totaalkunstige procédés te opereren. Neem muziek: hoewel er in de historische vorming van filmmuziek flink wat wagneriaanse parameters meespeelden, is filmmuziek niet het equivalent van Wagners orkestmuziek. Filmmuziek wordt niet vrijgewerkt door de aanraking met het beeld. Het omgekeerde is het geval: filmmuziek is ondergeschikt aan het beeld, omdat ze verondersteld wordt te verduidelijken in plaats van de aandacht op zichzelf te vestigen. In die zin heeft de bekering van filmcomponisten tot de wagneriaanse kunstvorm ertoe geleid dat hun kunst in een dienende positie belandde. En dus is de kritiek van Adorno & co gerechtvaardigd: filmmuziek ‘wordt niet behandeld volgens haar eigen potentieel. Ze wordt getolereerd als een outsider, die op de een of andere manier als onontbeerlijk wordt beschouwd.’2 Ook de vader van de moderne filmtheorie Kurt London was, in zijn boek Film Music, die mening toegedaan: filmmuziek ‘is niet in staat een gedachtenproces logisch te ontwikkelen volgens de eigen vorm, maar moet zich schikken naar een scenario, dat afrolt op de film zonder aandacht voor de logische gedachte en vorm van muziek. In het proces is muziek niet langer de maitresse, maar de dienster.’

Londons feminiene beeldspraak valt op, omdat Wagner gelijkaardige termen gebruikte om de rol van muziek te duiden. Maar wie deze uitspraken onder de loep neemt, valt ook iets anders op. Jean-Jacques Nattiez heeft in zijn studie Wagner Androgyne uitgelegd dat de gendergerelateerde metaforen die Wagner hanteerde, wijzigden doorheen de tijd. Terwijl hij aan het begin van zijn carrière sprak over muziek als over een gedomineerde vrouw, schoof hij op naar omschrijvingen van een gedomineerde maîtresse en – ten slotte – een procreatieve moeder. Die graduele beeldverschuiving is niet zonder gevolgen: terwijl hij in de jaren 1850 nog volhield dat het enige totaalkunstwerk een ‘drama’ kon zijn, schoof zijn aandacht steeds meer op naar muziek als overheersende component. In zijn laatste opera, Parsifal, draagt het orkest alle muzikale materiaal aan.

Die verschuiving geeft te denken. Immers, vertelt ze ons niet krek hetzelfde verhaal als dat van de filmmuziek, maar dan in omgekipte versie? Terwijl in film de muziek een tweedeplansrol toebedeeld kreeg en het beeld scheppende factor werd, evolueerde Wagner naar een muziekdrama waarin alles vanuit de muziek ontstaat. Er is wel eens geopperd dat Wagner nooit een echt ’totaalkunstwerk’ geschreven heeft, dat enkel de Ring in de buurt komt van wat hij in theorie beoogd had. Als dat zo is, hoeven we niet langer te zeuren over het formele, esthetische onevenwicht tussen de afzonderlijke kunsten in film of opera. Wat resteert, is dan de politieke invulling van het begrip Gesamtkunstwerk.

4

Het ‘kunstwerk van de toekomst’ was volgens Wagner een kunst die het individu zou aftekenen van en opnemen in de gemeenschap. In de beleving van het totaalkunstwerk zou de kijker zijn eigen individualiteit afleggen en deel worden van het publiek. Juist in die opgangbeweging zag Wagner het individualiteitsgevoel verstevigd. Er is een parallel met de formele inkleding van het concept: net zoals de afzonderlijke kunsten door verstrengeling hun eigenheid herwinnen, kan ook het individu zijn vrijheid verwerkelijken door op te gaan in de gemeenschap.

Onvermijdelijk ging onder deze idee een verpolitiekte boodschap schuil. Door zijn vinger te leggen op de wonden van het publieke leven, de publieke sfeer of de publieke belangstelling stak Wagner zijn lezers toe dat het ‘kunstwerk van de toekomst’ er niet zomaar was voor een groep belangstellenden, maar voor het volk. Maar wie was ‘het volk’ eigenlijk? Op die vraag gaf Wagner in Das Kunstwerk der Zukunft een op zichzelf terugplooiend antwoord: het volk is ‘het epitoom van allen die een gemeenschappelijke nood voelen. Tot het volk behoort daarom iedereen die de individuele nood gebaseerd wil zien in een gemeenschappelijke nood.’ In de nasleep van de mislukte revolutie van 1849 echoden zulke woorden de revolutionaire wens tot Duitse eenwording. Maar voor Wagner stond er meer op het spel. Het ‘kunstwerk van de toekomst’ kon een tegengewicht bieden voor de Franse en Italiaanse opera’s, die afhankelijk waren van marktmechanismen en holle artistieke conventies. Die felle kritiek op buitenlandse operanormen werd het uitgangspunt van Wagners meest babbelzieke geschrift, Oper und Drama. Daarin staat uitgelegd hoe de toekomstige Duitse opera’s, en dan met name die van hemzelf, garant staan voor de herleving van het Griekse tragedieconcept en de vereniging van het Duitse volk.

De gemeenschappelijke ervaring, kortom, primeert boven de individuele appreciatie. Juist daarom kon het totaalkunstwerk geen boek zijn voor een luie zondag of een schilderij waarnaar werd gekeken met de neus op het canvas. Het kunstwerk van de toekomst moest een theaterkunst zijn, die uitnodigde om in gemeenschap bekeken te worden. De eenwording of identificatie tussen een groep toeschouwers en het kunstwerk was daarbij van het grootste belang. De toeschouwer, volgens Das Kunstwerk der Zukunft, droeg bij tot de vervolmaking van het kunstwerk: ‘De toeschouwer […] transporteert zichzelf in het podium, de uitvoerder wordt een met het publiek.’

Film lijkt in die betekenis wel een op z’n kant gevallen totaalkunst te zijn. Hoewel in oorsprong gemaakt voor ‘de massa’ leert de geschiedenis van het genre ons dat film geen aanspraak kan maken op een intrinsiek gemeenschapsgevoel, laat staan op de wens om ‘vervolmaakt’ te worden door de publieke sfeer. Voor film, weten we inmiddels, is de zaal van maar weinig belang. Bioscopen lijden onder terugvallende cijfers, binden de strijd aan tegen op solitair genot gerichte media als televisie of dvd, zien hun omzet verkwanseld aan wat Marshall McLuhan het ‘elektronische werelddorp’ noemde: een optelsom van afzonderlijke kijkers.

Maar ook als film om die reden geen wagneriaanse totaalkunst genoemd kan worden, blijven er genoeg factoren over om overeenkomsten af te pingelen. Neem, om banaal te beginnen, de relatief democratische ticketprijzen en de demografische spreidingcijfers van bioscopen. Wagner brieste nog dat opera een elitair luxeproduct was, bestemd voor een kapitaalkrachtige bevolkingsgroep die allesbehalve ‘het volk’ vertegenwoordigde. In zijn dromen moest een bezoek aan het ‘kunstwerk van de toekomst’ zo goedkoop mogelijk zijn, opdat de hele gemeenschap eraan zou kunnen participeren. In een brief aan een vriend schreef hij in 1850: ‘In het nieuwe jaar zal ik alle vrienden van het muziekdrama op de hoogte brengen via aankondigingen en invitaties in alle Duitse kranten, met het verzoek om het geplande muziekdramafestival te bezoeken; elkeen die zich registreert en speciaal naar Zürich afzakt zal binnengelaten worden – uiteraard, voor iedereen: gratis!’3

Opvallender nog zijn de overeenkomsten tussen de huidige bioscoopzaal en het theater dat Wagner in Bayreuth (niet: Zürich) voor zijn totaalkunst liet optrekken. In de vormgeving van deze zaal was het optische en akoestische begrip van het kunstwerk van doorslaggevend belang. Het theater van de toekomst geeft en neemt, zo stelde Wagner reeds in Das Kunstwerk der Zukunft: het publiek, als uitdrukking van de gemeenschap, ‘verdwijnt in het auditorium; het leeft en ademt slechts in het kunstwerk’. Bayreuth was dus niet enkel een plaats waar men naar het totaalkunstwerk kon kijken, het droeg ook bij tot de vervolmaking ervan. Wagner ontwierp daarom een democratisch zaalplan, zonder zijloges of balkons, maar met stoelen die in waaiervorm om het toneel zijn geschikt. Net als in het Griekse amfitheater zou elke kijker een even goed zicht op het podium krijgen. Niet sinds de oudheid was een theater zo begaan met de optimalisering van de blik van de toeschouwer. Minstens zo belangrijk was dat de zaal zo sober mogelijk ingericht werd, opdat niets de beleving zou kunnen verstoren. Stoelen werden niet met pluche, maar met rotan bekleed. Muurdecoratie werd tot een minimum herleid, slechts Griekse pilasters wezen op de ideologische herkomst van Wagners kunstfilosofie. De lelijk donkere, franjeloos dorre inkleding van een Kinepoliszaal lijkt op het comfortabeler zetelpluche na wel een moderne replica van Bayreuth.

Maar wat de identificatie tussen Bayreuth en de bioscoop extreem aantrekkelijk maakt, is de duisternis. ‘Er is geen noodzaak tot kleur of decoratie’, schreef Mark Twain in At the Shrine of St. Wagner, ‘want het publiek zit toch in het donker.’ Het enige wat Wagner zichtbaar wilde, was het toneel. Cruciaal voor de beleving van het totaalkunstwerk was dat de kijker zou worden meegezogen door het beeld dat in de duisternis leek te zweven. Niets kon het ‘geven’ en ‘nemen’ van het theater beter vormgeven dan het licht: eerst in de duisternis was het de kijker vergund zijn zelfbewustzijn afteleggen, opdat hij zou kunnen opgaan in wat er voor hem getoond werd. ‘Het zicht is goed vanaf elke stoel’, schreefHanslick na zijn bezoek aan Bayreuth, ‘men ziet de gebeurtenissen op het podium zonderhindemis – en niets dan dat. Aan het begin van de opvoering wordt het auditorium volledig donker; het fel verlichte podium, met onzichtbare lichtbronnen en voetlicht, lijkt als een briljant gekleurd schilderij in een donker frame. Veel van de scènes hebben haast het effect van de transparante beelden of gezichten in een diorama.’4 Exact deze indruk, meer dan een eeuw oud, kreeg ook de toeschouwer die in het voorjaar van 2012 ging kijken naar Götterdämmerung in Kinepolis: toen aan het begin van de opera een totaalshot getoond werd waarbij het frame van het beeld samenviel met de contouren van het proscenium, en ‘The Machine’ uit de duisternis opdoemde, beleefde je iets wat de eerste generatie bezoekers aan Bayreuth ook ervaren heeft.

En dan de klank. Net zoals in cinema kwam ook het geluid vanuit het niets. Wagner plaatste het orkest niet zomaar in een orkestbak, maar groef die ook nog eens diep uit, zodat dirigent en musici aan het zicht onttrokken werden. Deze ‘mystieke afgrond’ creëerde een gevoel van afstand tussen de toeschouwer en het pod ium. Paradoxaal genoeg liet de onzichtbaarheid van de geluidsbron een emotionele en fysieke betrokkenheid toe die in hoge mate lijkt op wat we ervaren in de bioscoopzaal. Het wegstoppen van het orkest (door Wagner betekenisvol genoeg ‘het technisch apparaat van toonproductie’ genoemd) was er in eerste instantie om het zicht te optimaliseren, zo schreef hij in in zijn essay uit 1873 over het ‘Bühnenfestspielhaus’: ‘Het is een zaak om het oog te laten focussen op het beeld; en dat kan alleen gebeuren door alle tussenliggende zaken weg te nemen, net zoals gebeurt met een technisch apparaat dat een beeld projecteert.’ Ruim een eeuw voor Opera at the cinema, waarin het orkest nimmer te zien is en slechts uit luidsprekers weerklinkt, was Wagner de uitvinder van cinema in de opera.

5

Dus waarnaarkijken we, tijdens een bezoek aan Opera at the cinema: opera, of cinema? In het nadeel van het tweede spreekt het primaat van muziek op beeld. In tegenstelling tot de doordeweekse bioscoopfilm bewegen camera’s en montage in Opera at the cinema op maat van de muziek. In het nadeel van het eerste spreken cinematografische factoren als ‘goedkope ticketprijzen’ of‘zichtbaarheid’: motieven die in het onderzoek van Kinepolis als meerwaarde naar voren geschoven worden. Spreekt ook iets in het voordeel van opera of cinema?

Wanneer een gecommercialiseerde projectie van opera de bioscoop aandoet, wekt dat automatisch wantrouwen. Opera at the cinema verenigt dan ook twee begrippen waaraan Wagner een gloeiende rothekel had: geld en techniek. De componist streed onafgebroken tegen een theatercultuur die toegesneden was op woekerwinsten. De ethische doelstelling van actuele operahuizen, argumenteerde hij in Die Kunst und die Revolution, is niets minder dan ‘het verwerven van goud’ en ‘de verstrooiing van diegenen die de tijd in hun handen dragen’. Het moderne theater ‘ontleent een holle gratie aan de levenloze relikwieën van ridderlijke conventies uit middeleeuwse tijden’ en zuigt levenskracht uit ‘het gouden kalf van groothandelaarsspeculaties’. Het ‘enerveert, demoraliseert en dehumaniseert.’

Wagner heeft het zondenpakket van commercie, industrie en massaproductie samengebracht onder de term ‘mechaniek’. In Oper und Drama stelde hij de organische groei van het originele kunstwerk tegenover de gevoelloze bewondering voor ‘het meesterwerk van mechaniek’. Waarmee gezegd: het échte kunstwerk schudt alle makelij van zich af, het mechanische product is net trots op haar maakbaarheid. Wagners conservatieve verzet tegen de fetisjistische verering van machinale kunsten is exemplarisch voor kunstenaars die de tweede industriële revolutie meemaakten. ‘De machine’, legde hij uit, ‘is de koude en harteloze bondgenoot van iedereen die hongert naar luxe. Door de machine heeft men eindelijk de menselijke rede onderworpen. Want, weggeleid van de ontdekkingen van kunst, onteerd en onteigend, vergooit deze [rede] zich in mechanische verfijningen, in de eenwording met de machine, in plaats van op te gaan in de natuur zoals bij het kunstwerk.’

Wagner schreef deze woorden in een periode waarin het hem aan middelen ontbrak om zijn theorieën in praktijk om te zetten. Toen hij jaren later wél in staat was om zijn Ring des Nibelungen voor te stellen in het theater van de toekomst, deed hij een zeer onaangename ontdekking: zijn totaalkunst was maar mogelijk dankzij een ‘eenwording met de machine’. Over de gesofistikeerde theatertechnieken die Wagner doorvoerde in Bayreuth is terecht veel geschreven. Hij ontwierp een gigantisch podium, dat plaats bood aan decorstukken. Liet gasverlichting installeren achter de eerste prosceniumboog. Bestudeerde diorama’s en maakte gebruik van elektrische verlichting in Parsifal. Liet constructies bouwen die snelle scène wissels en cinematografische panorama’s (zoals het einde van Götterdämmerung) mogelijk maakten. Zwemmende Rijndochters, rondvliegende Walküren, gigan-teske draken, verzengende vlammenzeeën, wat wil je meer. Alles wat zijn ‘menselijke rede’ uitgedacht had, vereiste een toevlucht tot ‘mechanische verfijningen’. Dat Wagner die technologische duikbeweging nooit erkende, ze voorstelde als spontaan naturalisme en daardoor de gewillige toeschouwer een rad voor de ogen draaide, is iets wat Adorno hem nooit vergeven heeft.

De sterke betrokkenheid van totaalkunst op techniek, maar ook de maskering van die verbintenis, plaatst Opera at the cinema in een opmerkelijk wagneriaans daglicht. Reeds eerder werd gewezen op elementen die de bioscoopervaring laten doorgaan voor een avondje opera. Vestiaire, bubbels, etiquetteregels: zulke ‘levenloze relikwieën van ridderlijke conventies’ versluieren het kale feit dat mensen samendrommen in een naargeestige bioscoopzaal om naar een projectie op een wit doek te kijken. Opera at the cinema pakt juist daarom groots uit met de ‘live’ transmissie vanuit New York, ook al maakt dat ‘live-element voor de perceptie zelf geen moer uit. Voorafgaand aan het begin van de opera zijn op het filmscherm beelden te zien van publiek dat de Metropolitan Opera binnenwandelt. Op de achtergrond is een gezellig geroezemoes te horen, nu en dan zien we nietsvermoedende toeschouwers in hun programmablaadje bladeren. Knap hoor: het keren van de camera’s naar de zaal versterkt bij het bioscooppubliek het gevoel iets in real time mee te maken. Bovendien verleent de glurende camera de bioscoopganger een vals gevoel van superioriteit ten opzichte van het publiek in de zaal.

De geënsceneerde nadruk op het ‘live’ aspect van Opera at the cinema leest bijgevolg als de wagneriaanse façade waarachter zich een verknoopte dialectiek tussen kunst en techniek ophoudt. En effectief: wat we te zien krijgen, heeft weinig tot niets met opera te maken, alles daarentegen met film. Om te beginnen is de ervaring dwingend op het witte doek gericht. Terwijl in het operahuis de verveelde blik kan afdwalen naar het orkest of de toeschouwersruimte, staat cinema dergelijke visuele derivaties niet toe. De montage waarin de enscenering vervat is, is minstens zo dwingend. Waar we in het operahuis onze blik kunnen vestigen op detail of totaalbeeld, decorstuk of rekwisiet, zanger of figurant, beslist de regisseur van Opera at the cinema voor ons wat de moeite waard is. Deze manipulatie van de blik is erg wagneriaans, en dus op meesterlijke wijze onbetrouwbaar. Dat valt met name op in de productionele omlijsting van Opera at the cinema. Voorafgaand aan de projectie van Götterdämmerung was er, op één uitzondering na (een Amerikaanse sponsor), enkel reclame voor de eigen voorstellingen. Tussen de bedrijven door zijn er gesprekken met leden van de cast en worden beelden getoond van podiumtechniekers die ‘The Machine’ klaarstomen voor een volgend bedrijf. Maar wat lijkt op een documentaire inkijk, dient in wezen een dubbele agenda. Enerzijds versterken zulke behind the scenes-intermezzo’s bij de bioscoopganger het gevoel iets mee te maken wat de normale operaganger ontzegd wordt. Anderzijds dekken zulke ingrepen, die de makelij van opera ontmaskeren, de eigen maakbaarheid toe: de techniek die achter Opera at the cinema schuilgaat, wie aan de knoppen zit en welk werk verzet is om een schijn van spontaniteit op te houden, wordt niet aan het licht gebracht. Wat lijkt op de onthulling van een geheim, is de maskerade van het eigen fabricaat. Wagneriaanser kan de paradox van Opera at the cinema niet zijn.

Je kan er niet omheen: de uitsloverige armen van ‘The Machine’ van de New Yorkse Ring des Nibelungen roepen een tegenspraak op met Wagners afschuw over ‘de machine’, die hij een ‘koude en harteloze’ bondgenoot noemde van iedereen die hongert naar luxe. Misschien wel begrijpelijk wordt de Metropolitan Opera onverantwoorde verspilzucht en modieuze vernieuwingsdrang aangewreven. Niet dat de New Yorkse Ring verdrinkt in technologische hocus-pocus. Integendeel zelfs. Ironisch genoeg luidt de grootste kritiek op deze productie dat ‘The Machine’ te weinig spektakelwaarde bezit. Je kan Lepage veel aanwrijven: een gebrek aan flair, aan stijl, fantasie en inlevingskracht, misschien wel aan intelligentie. Maar dat hij, met zijn clash tussen hoogtechnologische scenografie en verkitschte personenregie, een metatheatrale duiding aanreikt van de wagneriaanse totaalkunst als cultureel fenomeen, valt moeilijk te ontkennen.

De verkleding van technologie als kunst heeft Wagner doorzien, maar nooit kunnen oplossen. Hetgeen waarvan hij droomde, als banneling in de jaren 1850, was een vluchtroute uit de wereld van commercie, industrie, massaproductie en mechanica. Wat hij schiep, twintig jaar later, was een monstrueuze contradictie. Het theater van Bayreuth was nochtans strategisch gekozen: terwijl de weg open lag om een Festspielhaus op te trekken in metropolen als München of Berlijn (zelfs Chicago was op een bepaald ogenblik een reële optie) koos Wagner bewust voor een dorp, ver verwijderd van industriële fabrieken of stedelijke bebouwing.

De isolatie van Bayreuth maakte een ‘pelgrimstocht’ noodzakelijk. Het volk dat zijn totaalkunst wilde zien, moest daar een verdomde moeite voor over hebben. Na zijn dood werd Bayreuth het tegenovergestelde van wat hij beoogde: een spektakel voor de happy few.

Wagner, op z’n oude dag, heeft dit vóórvoeld. Toen hij eind de jaren 1870 rond zich keek, zijn publiek in de ogen keek, zag hij niet ‘het volk’ maar een uniforme massa van overwegend hoog opgeleide middenklassers van middelbare of hogere leeftijd. Hetzelfde publiek, zou je kunnen zeggen, dat volgens Kinepoliscijfers Opera at the cinema frequenteert. Een leven lang had Wagner zich afgevraagd wat er precies gebeurt wanneer de kunstenaar zich tot de gemeenschap richt, wanneer machines de rede bespelen en wanneer commercie het artistieke aanzien regisseert. Het antwoord op die vragen, realiseerde hij zich, bereikte een publiek dat openstaat voor kunst, voor die ervaring zelfs gemanipuleerd en voorgelogen wil worden. Geenszins echter was dit publiek bereid om zich te schikken in de hooggestemde volksbinding die hij voor ogen had. De ‘individuele nood’ bleek niet zoals verhoopt op te gaan in een ‘gemeenschappelijke nood’. Na het afbranden van het Walhalla keerde het huiswaarts, om als afzonderlijke kijker op te lossen in het een of ander werelddorp. ‘In elk geval heerst hier grote verwarring’, schreef Wagner toen hij in het essay Pablikum und Popularität deze tegenspraak trachtte te doorgronden. Geef hem eens ongelijk.

Götterdämmerung door The Metropolitan Opera (New York) was op 11 februari in ‘Opera at the cinema’ te zien.

Het seizoen 2012-13 van ‘Opera at the cinema’ opent op 13 oktober met L’Elisir d’Amore van Gaetano Donizetti. 0p 2 maart 2013 is Parsifal van Richard Wagner te zien.

www.kinepolis.be

Verder lezen

Music and Cinema, uitg. dr J. Buhler, C. Flinn & D. Neumeyer, New England, 2000.

Wagner and Cinema, uitg. dr J Joe & S.L. Gilman, Bloomington, 2010.

Abbate, C.: Wagner, Cinema, and Redemptive Glee, in: Opera Quarterly, vol. 21, nr. 4, augustus 2005, p. 597-611.

Henzel, C.: Wagner und die Filmmusik, in: Acta Musicologica, vol. 76, nr. 1,2004, p. 89-115.

Smith, M.W.: The Total Work of Art. From Bayreuth to Cyberspace, New York, 2007.

Smith, M.W.: American Valkyries: Richard Wagner, DAW. Griffith, and the Birth of Classical Cinema, in: Modernism/modernity, vol. 15, nr. 2, april 2008, p. 221-42.

1 Cijfermateriaal en gerelateerde citaten zijn ontnomen uit het presentatiedocument Opera at the cinema: new satellite technology for the distribution of artistic products in a commercial context, samengesteld door K. VanRiet en voorgesteld op de studiedag New technologies for new audiences. Extending the margins (6-7/12/2011, Vooruit Gent). De aangegeven bezoekersaantallen schetsen, door het gewijzigde aantal projecties per seizoen, mogelijk een vertekend beeld. Zie: www.slideshare.net/ETMGhent/opera-at-the-cinema.

2 Adorno, T.W. & Eisler, H. : Composing for the Films, Londen, 1994, p- 9-

3 Brief aan T. Uhlig, 20/09/1850. Zie: Wagner, R.: Sämtliche Briefe, Bayreuth/Leipzig, 1975, deel 3, p. 425.

4 Geciteerd in: Koss, J.: Modernism after Wagner, Minneapolis/ Londen, 2010, p. 65-6.