Mijn moeder lag in het ziekenhuis met een blauw oog en een editie van Etcetera in haar hand. Ze was op straat gevallen, maar iemand had haar opgeraapt en een ambulance gebeld. Een vriendin van haar had ze gevraagd een paar spulletjes uit haar appartement te halen om de ziekenhuisdagen te overleven: een tandenborstel, kamerjas, een pyjama en… Etcetera, een nummer met de voor een zeventigplusser aanlokkelijke titel ‘Leeftijd’. Ik zei haar dat ik het wel cool vond dat ze die had geselecteerd als een van de vier survival essentials. Ze repliceerde dat het artikel over tegentijdsheid dat ik in dat nummer had geschreven haar heel interessant leek, maar dat ze het moeilijk vond. Ze had zich voor­ genomen om het te herlezen. Dat artikel gaat, kort gezegd, over de manieren waarop theatermakers zich min of meer bewust verzetten tegen de voortdurende dwang om te vernieuwen, om mee te zijn en te reageren op modes en maatschappelijke ontwikkelingen.

Hoewel ze me bezwoer dat ze het zeker niet erg vond dat het ‘zo moeilijk’ was, begon de twijfel toch te knagen: wat had ik verkeerd gedaan? Had ik in de illusie geleefd iets glashelder te formuleren dat bij de lezer vooral verwarring opriep? Had ik iets eenvoudigs al te ingewikkeld proberen uit te leggen? Een té academisch jargon gebezigd? Of had ik het thema slechts essayistisch ‘afgetast’ en ontbrak het aan navolgbare argumentatie? En was het daarom dat ook niemand anders me in de afgelopen maanden over die tekst had aangesproken? Voorzichtig probeerde ik mijn moeder de verantwoordelijkheid voor dat onbegrip in de schoenen te schuiven: had ze het misschien te lui gelezen? Behoorde ze eigenlijk wel tot de doelgroep van mijn tekst? Cultuurliefhebber, hoogopgeleid, persoon­lijke relatie met de schrijver… Ik denk het wel. Maar schreef ik überhaupt met een doel­ groep in het achterhoofd, of schreef ik zonder veel nadenken aan iemand die min of meer hetzelfde leven als ik leidt, een gelijkaardige kunstopleiding genoot en er misschien zelfs eenzelfde wereldbeeld op nahoudt?

Gemakkelijk lezen als kunstwerk

Terwijl ik rondloop met die vragen vertelt een collega me dat hij de Gemakkelijk­-Lezen­-pagina’s op de website van documenta 15, de vijfjaarlijkse Kasselse tentoonstelling, een kunstwerk op zich vond. Ze zijn van een bijna ontroerende eenvoud: de gebezigde woordenschat bestaat uit veelvoorkomende en heldere woorden. De informatie omtrent de tentoonstelling is ingekookt tot de essentie. De teksten en zinnen zijn kort en helpen iemand die moeilijk leest, of weinig ervaring met kunst heeft, om toegang tot de tentoon­stelling te krijgen. Zo staat er bijvoorbeeld zelfs uitgelegd wat kunstwerken zijn: ‘Pieces of art are for example: Paintings, Photography, Films, Art figures, Or Special events.’ Ook het woord barrier-free staat uitgelegd: ‘We want documenta 15 to be as barrier-free as possible. This means that lots more people can come and take part.’

‘Dat betekent dat veel meer mensen kunnen komen en deelnemen.’ I love it. Ja, eerlijk gezegd vind ik het altijd thrilling om mee te maken wanneer de theaterzaal tjokvol zit of het rijtje schuiven is aan de ingang van een museum omdat ‘iedereen’ deze of gene tentoon­stelling of voorstelling wil zien. Die kick beleefde ik inderdaad op documenta 15 en onlangs weer bij de tentoonstelling van fotografe Nan Goldin in het Stedelijk Museum Amsterdam, en ook bij de voorstelling Crashtest Ibsen van Sarah Moeremans, waarvoor ik zelf de tekst schreef. Maar als je wil dat ‘veel meer mensen’ kunst kunnen beleven, betekent dat dan ook dat kunstenaars en kunstcritici zelf al moeten zorgen dat hun werk zo toegankelijk mogelijk is? In het geval van een tentoonstelling kan een gids of een informatieve tekst context bieden bij een kunstwerk, maar hoe zit dat bij de theaterteksten die ik zelf schrijf voor het podium en voor de beschouwingen in dit tijdschrift?

Een paar dagen na de tussenstop in het ziekenhuis zoek ik mijn mama weer op en vraag ik haar om het artikel in mijn bijzijn te herlezen, zodat ik beter begrijp waar ze moeilijkheden ondervindt. Na twee zinnen stopt ze al en vraagt ze wat ik bedoel met ‘wegwerplogica van het kapitalisme’. Ik snap waarom dat niet evident is: ‘wegwerplogica’ is een nauwelijks gebruikt begrip en vraagt in combinatie met kapitalisme om uitleg. Een paar zinnen lager stopt ze bij ‘blinde vlekken van een generatie’ omdat ze het figuurlijk gebruik van ‘blinde vlek’ in combinatie met ‘generatie’ moeilijker kan plaatsen. De connotaties bij het begrip zijn voor haar anders dan voor mij en ik denk — o ironie — dat het generatieverschil daar ook in meespeelt. Nog wat verder in de tekst refereer ik aan het werk van theatermakers zoals Discordia en Willem de Wolf, die ze niet kent, en ik licht hun werk in het artikel ook nauwelijks toe. Ze mist dus context. Na één pagina samen lezen hebben we overzicht over de mogelijke obstakels om de tekst volledig te begrijpen: ingewikkelde begrippen, figuurlijk gebruik van woorden, gebrek aan context om een beeld bij een naam te krijgen. Later in de tekst volgen ook nog ingewikkelde gedachtegangen en nog meer niet­evidente referenties als ‘beren op de weg’ der leesbaarheid.

“Als je wil dat ‘veel meer mensen’ kunst kunnen beleven, betekent dat dan ook dat kunstenaars en kunstcritici zelf al moeten zorgen dat hun werk zo toegankelijk mogelijk is?”

De principes om een tekst toegankelijk te maken zijn uit deze oefening met mijn moeder eenvoudig af te leiden: korte zinnen gebruiken en geen vakjargon of ingewikkelde zinscon­structies. Niet te veel voorkennis bij de lezer veronderstellen en referenties uitleggen. Voor artikels in een tijdschrift valt dat redelijk gemakkelijk toe te passen, hoewel er redactio­nele discussies kunnen optreden. In hoeverre is Etcetera een vakblad? Mogen de woorden ‘brechtiaans’ en ‘claus’ verondersteld worden gekend te zijn door de lezer of moeten ze worden omzeild?

Eerlijk gezegd had ik wel gewild dat mijn moeder — en zoveel mogelijk andere lezers — meer uit mijn artikel zou kunnen halen, zonder te worstelen met de taal. Tenslotte wil je met een bijdrage in Etcetera toch je liefde voor en denken omtrent kunst meegeven aan een cultuurliefhebbend publiek. Je wil het aansteken en besmetten met je ideeën, ervaringen uitwisselen en verrijken. Temeer omdat mijn moeder mij ook meteen op het hart drukt dat ze niet vies is van een uitdaging als lezer. Daarmee erkent ze dat complexe gedachten die van de auteur een extra inspanning vragen om ze te formuleren, ook een inspanning van de lezer mogen eisen om ontsleuteld te worden.

Complexer nog wordt het wikken en wegen omtrent toegankelijkheid wanneer we het hebben over teksten voor het podium, want daar geldt de totale artistieke vrijheid. Zo is het gebruik van vakjargon, lange en lastige zinsconstructies, intentionele taalfouten, meertaligheid en intertekstualiteit deel van mijn schriftuur als theaterschrijver. Die schrif­tuur weerspiegelt mijn leefwereld, wereldbeeld, filosofische interesses en spelplezier met de macht en onmacht van taal. Mijn voorbeelden als beginnend schrijver waren immers Elfriede Jelinek, Werner Schwab en René Pollesch, auteurs die met taal spelen als gulzige dolle honden. Ze blijven liever ver weg van conventionele plotcomposities en realistische dialogen. Speels, satirisch en soms cynisch getuigen hun teksten ervan dat taal niet zozeer realiteiten spiegelt, maar eerder mee vormgeeft. Robbrechtiaans is in hetzelfde taalkritische bad gekweekt.

In repetities wordt de toegankelijkheid van die schriftuur steeds vaker onderwerp van gesprek: zo worden woordvolgorde en woordenschat vaak in vraag gesteld. De perspec­tieven hierover kunnen soms behoorlijk ver uiteenliggen. Zo suggereerde een acteur eens om de woorden ‘anachronistisch’ en ‘protagonist’ te vervangen door gemakkelijkere syno­niemen, terwijl ik deze woorden zelfs nog niet als ‘moeilijk’ wilde erkennen. In mijn tekst Crashtest Ibsen: Ik zie spoken komt dan weer een personage voor dat voortdurend Frans spreekt omdat ze zo graag in Parijs zou wonen. In Nederland, waar veel minder mensen Frans kennen, vormde dat een onacceptabel obstakel. De oplossing die werd gevonden is dat een van de andere personages het Franssprekende personage simultaan vertaalde. Zo bleef mijn idee intact, terwijl het publiek toch een hulpstuk kreeg aangereikt. In een andere tekst echter, Mission Molière, wilde ik het stuk volledig in het Frans laten eindigen, om de suggestie te wekken dat de personages zich terugtrokken in hun zeventien­de­-eeuwse ‘bubbel’ en de toegang tot hun fictieve wereld bemoeilijkten voor het publiek dat geen Frans sprak. Dit idee haalde het niet, omdat nauwelijks iemand die intentie als een bewuste geste kon lezen.

Crastest Ibsen, Het Zuidelijk Toneel © Sofie Knijff

Leve het hermetisme!

Net zoals mijn moeder zin had om het artikel te herlezen dat ze moeilijk vond, zie ik er niet tegenop met teksten te worstelen die de toegang tot zichzelf versperren, zand in de ogen van hun lezers gooien, of een conventioneel begrip van ‘toegankelijkheid’ tarten. De wereld zelf is immers ook allerminst een open boek. Zo hou ik bijvoorbeeld enorm van de teksten van Elfriede Jelinek, die ervoor bekend staan moeilijk leesbaar te zijn. Dat komt onder andere doordat haar teksten vaak stijlfiguren zoals de metafoor op een ongebruike­lijke manier inzetten. En omdat ze vol woordgrappen en verwijzingen naar andere teksten en hedendaagse faits­-divers zitten. En ten laatste ook omdat er verschillende verhalen en taalregisters (zoals dat van sensatiepers en filosofie) door elkaar worden geweven. Jelinek experimenteert dus met taal en literatuur, en dat kan de minder ervaren lezer of toeschouwer als vervreemdend, moeilijk of irritant ervaren. Ik vermoed dat mijn moeder zou zeggen: niet aan mij besteed.

Ik geniet echter twee keer van haar teksten: een keer als recalcitrante literaire puber die het heerlijk vindt dat iemand de regels van de schoonschrijverij aan haar laars lapt en een keer als literatuursnob, juist omdat ze door hun moeilijkheid het verlangen oproepen te ontsleutelen, ontcijferen en interpreteren. Bovendien voel ik me aangetrokken tot de ‘negatieve’ esthetische agenda die de teksten hebben — dat wil zeggen dat ze zich teweer­stellen tegen een klassiek begrip van schoonheid, tegen het verlangen naar helderheid, tegen efficiëntie, uitgebalanceerdheid en subtiliteit als ultieme doelen van een lite­raire tekst. Jelineks teksten zijn dan ook een schoolvoorbeeld van de postdramatische toneelliteratuur.

In zijn bijdrage aan het boek Het statuut van de tekst in het postdramatisch theater verhaalt dramaturg Erwin Jans nauwgezet hoe taal in postdramatische teksten ‘een autonome realiteit’ is, die excessief poëtisch, episch, ritueel, muzikaal of filosofisch kan worden gebruikt. De theatertekst is een experimenteerterrein waarbij de mogelijkheden van de taal en de relatie tussen taal en werkelijkheid tot het uiterste onderzocht kunnen worden. Vanwege die experimentele visie komt de toegankelijkheid of verstaanbaarheid van een tekst soms in het gedrang. Die postdramatische omgang met taal heeft in het heden­daagse Nederlandstalige theater significante sporen nagelaten, zoals onder andere blijkt in Evelyne Coussens’ artikel ‘Taal als complot’, waarin ze aanwijst hoe een taalkritische houding bij hedendaagse schrijvers als Mats Vandroogenbroeck of Barbara Claes ook de schriftuur bepaalt. Hun taal ‘ontspoort’ of is ‘radicaal versplinterd’, volgens Coussens.

“Wordt van kunst, in tegenstelling tot bijvoorbeeld design, niet verwacht dat ze de rol van het weerbarstige vervult?”

Net als zij herken ik in die schrifturen een emancipatoire en bevrijdende beweging, omdat ze ‘buitennormale taal’ hanteren. Ik lees er een vorm van weerstand tegen de cultus van het gladde, draadloze en naadloze, het afgelikte en gelikete, die cultuurfilosoof Byung­-Chul Han in onze tijd constateert. In zijn essay Saving Beauty stelt Han onomwonden dat een ervaring met kunst per definitie een ervaring van weerstand moet zijn. Anders kan diegene die in aanraking komt met het kunstwerk hoogstens even ‘wow!’ uitroepen, maar ontstaat er geen esthetische ervaring door de confrontatie met het kunstwerk. Kop van Jut bij Han is dan ook het werk van kunstenaar Jeff Koons, bekend van de glanzende ballonvormige hondjes, dat ironisch met het gladde en spiegelende dweept.

Het optimistische argument dat je tegen Hans cultuurpessimistische visie zou kunnen inbrengen, is dat kunst een uitzonderingspositie bekleedt. Wordt van kunst, in tegen­stelling tot bijvoorbeeld design, immers niet verwacht dat ze de rol van het weerbarstige vervult? De voortekenen zijn echter niet gunstig. Zo is bijvoorbeeld in de beoordelings­criteria van de kunstinstellingen voor de komende beleidsperiode (2025-­2028) in Nederland ‘toegankelijkheid’ een van de voornaamste criteria. Bij de omschrijving van het criterium staat dat het ‘de verantwoordelijkheid van iedere instelling is om de drem­pels voor participatie van publiek en deelnemers zoveel mogelijk te verlagen’. Langs de ene kant juich ik deze ontwikkeling en uitdaging toe, langs de andere kant krijg als schrijver ook klamme handjes als ik dat lees. Want in hoeverre heeft dat directe conse­quenties voor mijn theaterteksten? In welke mate moet ik een publiek in al zijn diversiteit tegemoetkomen qua taalniveau, qua smaak zelfs? Moet ik op zoek naar de Jeff Koons in mezelf? En zouden schrifturen als die van Elfriede Jelinek, maar ook die van andere soms hermetische auteurs als Heiner Müller en René Pollesch, in een dergelijke context nog kans hebben om te worden opgevoerd? En moet ik nu als schrijver hulpstukken voorzien voor mensen die gewoon geen zin hebben in het buitennormale, in poëtisch hermetisch gedoe, of wier referentiekader anders of woordenschat minder uitgebreid is, of die weinig ervaring hebben met literatuur?

Uiteraard valt er op deze vragen geen afdoend antwoord te geven. Maar de zorg om toegan­kelijkheid van een theatertekst speelt bij dergelijke maatschappelijk en politiek gemotiveerde verwachtingen voortdurend mee bij het schrijven. Dat is toch een verschuiving ten opzichte van een postdramatische visie op theatertekst waarbinnen het spel met specifieke registers, vakjargon, verdichting, fragmentatie en referentialiteit vrij gespeeld kon worden, vanuit de vaststelling dat de realiteit toch ook allerminst begrijpelijk, vertelbaar of toegankelijk was.

“Als ik echt losga, schrijf ik vaker dingen waar moeilijk een touw aan vast te knopen valt. Ik heb een voorliefde voor het expliciet nonsensicale, het overbodige, het buitenproportionele en het bevreemdende.”

Het is gissen waar die verschuiving precies vandaan komt. Misschien is het publiek al te vaak op die complexiteit en onvertelbaarheid van de wereld gewezen. Misschien neemt het geen genoegen meer met die postmoderne constatering en verlangt het weer naar een poging tot een duidelijker verhaal of een boodschap. Als ik terugkijk naar de manieren waarop ik de teksten van Ibsen in Crashtest Ibsen als materiaal gebruik, dan denk ik dat ik daarin de postdramatische schrijfstrategieën die ik heb geleerd juist inzet om Ibsens teksten voor een hedendaags publiek toegankelijk te maken. Ik gebruik weliswaar moei­lijke woorden uit hedendaagse filosofische discoursen, of trendy woorden en ingewikkelde zinnen waarin ik ook politieke slagzinnen en newspeak verwerk, maar juist door die refe­renties aan hedendaags gedachtegoed en taalgebruik breek ik Ibsens teksten open en onderzoek ik hoe ze vandaag weer tot ons kunnen spreken.

Op hoop van zegen, Allard Blom & Paul van Ewijk © Roy Beusker

Wat staat hier eigenlijk?

Toch is het soms moeilijk uit te leggen waarom je intuïtief bepaalde keuzes hebt gemaakt. Tijdens repetities wacht ik de vraag ‘wat staat hier eigenlijk?’ angstvallig af. Hoewel ik wel schrijf vanuit een vaag plan en een idee van wat ik wil vertellen, geef ik de hand die schrijft ook vrijheid, laat ik haar associatief een weg vinden en zoek ik gedachten, woorden, regis­ters, stijlen en uitdrukkingen op die mij juist prikkelen omdat er iets nieuws aan hangt, iets dat niet klopt, iets paradoxaals of raadselachtigs. Als een team van regisseur en spelers dan een aantal weken of maanden over die tekst gebogen zit en ermee speelt, dan weet ik dat de vragen ‘wat staat hier eigenlijk?’ of ‘waarom staat dat hier?’ evengoed boven de tafel hangen, als wanneer mijn moeder boven een artikel van Etcetera gebogen zit. Als die vraag steeds weer opdoemt bij een woord of passage die irriteert, is de kans groot dat die sneuvelt. Vaak ben ik de eerste die het mes in een tekst zet omdat ik de vondst niet verkocht krijg. Daarna volgt dan een enige seconden volgehouden rouwprocesje omdat ik het gevoel heb dat daar toch iets typisch robbrechtiaans stond, dat is weggehaald ter wille van de toegankelijkheid.

Als ik echt losga, schrijf ik vaker dingen waar moeilijk een touw aan vast te knopen valt. Ik heb een voorliefde voor het expliciet nonsensicale, het overbodige, het buitenproportionele en het bevreemdende. Maar onlangs schrok ik zelf van een theatertekst die ik lang geleden had geschreven, VOC! Wijde Weelderige Wereld!, en waar ik toevallig in een mapje op mijn computer op stuitte. Ik herinner me dat ik het schrijven ervan en het repetitieproces zelf heel geestig vond, maar nu ik het stuk opnieuw las, vond ik het moeilijk om er nog begrip of logica in te vinden. En ik vroeg me af hoe het publiek überhaupt toegang tot deze tekst had gekregen?

Het antwoord is natuurlijk: via de acteurs. Maar hoe hadden de acteurs dat in dit geval voor elkaar gekregen? Moeten acteurs begrijpen wat ze zeggen om toegang tot de tekst te geven? Die vraag is misschien het scherpst gesteld in de recente voorstelling SEMESTER van Billy Mullaney, waarin hij woord voor woord een les kwantumfysica naspeelt die hij zelf niet begrijpt. Het punt dat deze performance maakt, is volgens mij dat ons door het gebrek aan de toegankelijkheid van die les andere dingen gaan opvallen. We horen patronen in de taal, we zien de choreografie van handen die over het krijtbord glijden. We zien hoe de spreker een zekere autoriteit over het gezegde uitstraalt, ook als hij dat zelf niet begrijpt. Die patronen, choreografie en macht van de spreker, zouden ons als reguliere studenten zijn opgevallen. Onbegrip verspert dus niet alleen de toegang naar begrip, het opent ook een deur naar een hernieuwde verwondering over hoe begrip eigenlijk tot stand komt, wanneer taal toeganke­lijk wordt en hoe dat gefaciliteerd wordt. Billy Mullaneys performance maakt ook duidelijk dat performers niet echt hoeven te begrijpen wat ze zeggen om het overtuigend te spelen.

SEMESTER, Billy Mullaney © Op De Planken

De tekst als taal-archief

Volgens collectief Dood Paard, dat veel ervaring heeft met de soms ondoorgrondelijke teksten van Jelinek, Gerardjan Reijnders en Oscar van Woensel, is begrip niet de enige sleutel tot toegankelijkheid. Invulling geven aan hoe of waarom je een tekst zegt, is dat ook. Tijdens een repetitieproces ondervind ik aan den lijve hoe je zo’n verbinding kunt maken. We werken met Herman Heijermans’ Op hoop van zegen, een naturalistisch drama uit 1900 dat zich in een vissersfamilie afspeelt. Heijermans koos voor zijn drama veel uitdruk­kingen uit het negentiende­-eeuwse vissersjargon. Woorden als ‘gesprenkeld, diakenie, reepschieter, gaffel en kluiverboom’ kent nauwelijks iemand nog. Ook de middenweg die Heijermans zoekt tussen het dialect en klassieke retoriek voelt weerbarstig aan. Een toegankelijkheidsfanaticus zou misschien vinden dat het stuk helemaal moet omge­taald worden naar woorden en zinsconstructies die bij een breed publiek bekend zijn. Zo is dat trouwens ook gebeurd voor de musicalversie van dat Op hoop van zegen uit 2008.

De insteek bij Dood Paard staat daar diametraal tegenover: geduldig wordt voor ieder woord uitgeplozen wat het ooit betekende, elke zinsconstructie wordt onder de loep genomen en op de tong geproefd en gedraaid, tot voor de acteurs duidelijk is wat ze met die woorden kunnen bewerkstelligen. We raadplegen dialectwoordenboeken, naslag­werken over de geschiedenis van de visserij en reizen af naar IJmuiden om een visser te interviewen over zijn vakjargon en een geheimtaal waarmee hij communiceert. We passen de tekst dus niet aan, maar bewegen ons al studerend naar de tekst toe en zoeken naar een spannend ritme, en de verschillende manieren om de tekst emotioneel te kleuren of retorisch te versterken. Toch wordt de tekst ook weer niet als een heilig schrift behandeld en wordt er geschrapt en veranderd. Slechts zelden is ‘begrip’ daarbij een criterium. Veel meer gaat het er om dat de tekst te breedvoerig of melodramatisch overkomt.

Tijdens de tournee hoor ik van het publiek steeds weer dat de tekst in het begin nauwelijks te volgen is, maar dat je oor in de eerste twintig minuten van de voorstelling went aan de taal en ze aanleert. De tekst van Heijermans vormt dus een soort archief voor een taal die we niet meer gebruiken, maar die we toch weer, tegen het vergeten in, kunnen activeren en begrijpen. Het is alsof we die taal weer voor even opvissen terwijl ze aan het wegzinken is in de collectieve vergetelheid. Alsof we voor even een fragiele toegangsweg bouwen naar een taal of een tekst die slechts een paar toekomstige generaties verder met evenveel voetnoten versierd zal moeten worden als De abele spelen om nog enigszins leesbaar te zijn.

Schrijven is een spel, een gevecht ook, met de toegankelijkheid van teksten en taal. Voor de ene tekst blader ik door een archief uitdrukkingen van reaguurders dat ik heb aange­legd, voor een familievoorstelling put ik uit TikTok-­jargon. Een andere tekst leunt dan weer op min of meer hermetische filosofische discoursen. Toch zijn schrijvers, geloof ik, niet zoals God in het verhaal over de toren van Babel op zoek naar het stichten van verwarring. Veeleer zijn ze op zoek naar fragiele, mooie, verrassende loopbruggen of kijk-­ en luister­gaten om het geroezemoes uit de vele tekstbubbels die de wereld rijk is te kunnen beluis­teren. Daarbij is het, met het oog op de heterogeniteit van het publiek, onbegonnen werk om één grote massieve toegang tot het werk te creëren. Veeleer is het zoeken naar een veelheid naar broze aanknopingspunten, fragiele ingangen, verrassingen en haakjes die de tektsgevoeligheid van verschillende publieken prikkelen.

Beluister hier dit artikel.

Bibliografie

Coussens, E. (2022). Taal als complot. Etcetera 169, 46-56.

Han, B.-C. (2017). Saving Beauty. Cambridge: Polity Press.

Jans, E. (2011). Drama na het drama? Een overzicht van postdramatische theaterteksten in Vlaanderen. Het statuut van de tekst in het postdramatische theater (Claire Swyzen en Kurt Vanhoutte, ed.). Antwerpen: UPA.

Robbrecht, J. (2023). Over tegentijdsheid. Etcetera 172, 32-38.