Een muziekdrama van Richard Wagner regisseren is als een van de tandwielen geslagen fietsketting terug opleggen. Hoe omzichtig je ook te werk gaat, het symbolisch smeersel van zijn muziektaal blijft met obstinate zin voor hardnekkigheid aan je vingers kleven. Voor je het weet, zit alles wat je aanraakt – bewust of onbewust – onder de viezigheid. Nu zijn er die niet terugdeinzen voor een olieveeg meer of minder: zij realiseren zich al te goed dat het niet de ketting, maar het smeervet is dat Wagners wielen rond doet draaien. Wanneer hun taak erop zit, is geen vierkante centimeter ruimte gespaard gebleven van oliespatten. Talrijk echter zijn zij die met efficiënt vakman- schap en zo min mogelijk smurrie onder de nagels de klus klaren. Het vuil op hun handen laat zich lezen als onvermijdelijk: snel even on- der de kraan met een flink stuk zeep en er kan weer verder getrapt worden. Met de Italiaanse theatermaker Romeo Castellucci, die voor zijn eerste operaregie Wagners Parsifal onder handen nam, is nu een derde soort reparateur aangetreden. Zijn visie op het probleem? Raak die smerige ketting vooral niet aan, maar leg er een nieuwe rondom. Het is eens iets anders. Nog afgezien van de bedenking of volgens de dynamische fysica twee kettingen sneller trappen dan een enkele, weet iedere wielerlief- hebber dat zoiets in de praktijk onmogelijk is. Dat Castellucci uitgerekend het onmogelijke uitgeroepen heeft tot zijn specialisme, komt de denkoefening evenwel goed van pas.

Bovenstaande beeldspraak mag dan weinig aanspraak maken op wagneriaanse allure, ook de enscenering die Castellucci onlangs van Parsifal maakte, ging aan de gangbare typologie voor- bij. De Italiaan maakte zich in de aanloop naar deze productie sterk dat hij de symbolentaal die aan deze opera kleeft zou weerspreken met behulp van een nieuw beeldenkader. Wagners muzikale testament wordt, aldus de regisseur, ‘gekenmerkt door een soort ideologische verlok- king die in de loop der jaren het voorwerp is gaan uitmaken van verschillende interpretaties, lezingen en misverstanden. (…) Het christendom, het boeddhisme, de wereld van de heidense legendes van de Graal en het schopenhaueriaanse gedachtegoed vormen het referentiekader dat als onvervreemdbaar wordt beschouwd. Ik plaats mezelf bewust buiten die trajecten, en neem ze stuk voor stuk in overweging. Via Parsifal wil ik terugkeren naar een onafhankelijke lezing van een historiografische visie. Ik wil dit werk bevrijden van de zelfvoldane stereotypes waarmee het vaak in verband wordt gebracht en van alle christelijke symbolen die slechts oppervlakkig vormgeven aan de structuur van het libretto.’ [1] Castellucci’s discours rammelt een beetje. Maar daarover later meer.

Tegengif

In de praktijk kwam Castellucci’s enscene- ring neer op het ontkleden van Wagners naar muziektheater vertaalde legende. Parsifal, het muziekdrama over de ‘reine dwaas’ die de toekomst van de graalgemeenschap veilig stelt en een einde maakt aan de over zichzelf afgeroepen schuld van koning Amfortas, wordt in Castellucci’s handen een onirisch tableau vivant, waarin intrigerende scènebeelden elke verklarende beschrijving bemeesteren. Wie vertrouwd is met zijn eerdere werk, weet dat die aanpak een even sublieme als subversieve indruk nalaat. Dat het hier niet anders zou zijn, werd al van bij aanvang duidelijk.

Wanneer het beroemde instrumentale voorspel tot de opera begint, lichttergend langzaam, opdat onze ogen de contouren ervan moeten najagen – het gezicht van Friedrich Nietzsche op. Daarmee plaatst Castellucci al vanaf het begin een waarschuwingsteken. Vanuit de ontologische donkerte, of liever: vanuit de theatrale immanentie (gekneed door onze verwachting een opera te zullen zien die geïdentificeerd kan worden als Richard Wagners Parsifal) treedt het beeld naar voren van Wagners meest doortastende criticus. De filosoof had zijn vriendschap met de componist immers opgezegd naar aanleiding van Wagners religieuze toegenegenheid. Dat Wagner in zijn Parsifal een ‘knieval voor het kruis’ maakte door van erbarmen en medelijden dramatische handgrepen te maken, was voor de bedenker van de Übermensch een brug te ver.

Gaandeweg wordt voor het oor van de geprojecteerde Nietzsche een witte slang geschoven. Het kronkelende dier desoriën- teert de voorgaande beschouwing, en voert de aandacht naar een nieuw referentiekader: dat van de (erf)zonde en het vergif. Verderop in de voorstelling wordt de witte slang in andere, minder abstracte contexten opgevoerd. In het tweede bedrijf vergezelt ze de verleidingspoging van Kundry. En in het laatste bedrijf wordt ze als fetisjobject boven de massa uitgestoken. De latente, weinig of meer reële dreiging die het giftige reptiel van op het podium uitstraalt, misstaat niet in een opera die alvast inhoudelijk drijft op het vraagstuk van fysieke genezing (de onheelbare wonde van graalkoning Amfortas) en morele convalescentie (de collectieve boetedoening voor reële of imaginaire zonden). Zowel let- terlijk als figuurlijk produceert de witte slang (eveneens affichebeeld van deze productie) tegengif voor de obsessionele zoektocht van de graalgemeenschap naar een heilzame genoeg- doening. Enerzijds kronkelt ze als toxisch serpent omheen de diabolische contouren van haar Bijbelse reputatie. Anderzijds is ze als ‘witte’ verschijningsvorm ook het toonbeeld van onnatuurlijk zuivere wijsheid en het apo- thekerssymbool voor heling en herstel.

Gapende leegte

Die queeste naar verlossing wordt door Wagner uitgespreid over drie bedrijven. In het eerste bedrijf wordt Parsifal meegenomen naar een graalceremonie en is hij getuige van het lijden van koning Amfortas, wiens wonde enkel geheeld kan worden door een aanraking met de heilige speer. In het tweede bedrijf dwaalt de titelheld door de bloementuin van de geval- len graalridder Klingsor, die de bewuste speer in zijn bezit heeft. Wanneer de door Klingsor betoverde Kundry hem zoent, voelt hij de volle omvang van Amfortas’ lijden. Parsifal, die nu ‘weet door medelijden’, wordt zich bewust van zijn opdracht en bemachtigt de speer. Enkele jaren en een bedrijf later komt hij terug bij de graalburcht, waar hij herkend wordt als verlos- ser. Parsifal geneest Amfortas en neemt het leiderschap van de graalorde op zich.

Onnodig te zeggen dat dit verhaal als dusda- nig niet te ‘zien’ is in Castellucci’s enscenering. Een omvangrijk deel van het eerste bedrijf bij- voorbeeld zit je als toeschouwer naar een prach- tig verlicht woud te turen. Vanuit het gebladerte zijn de stemmen van gecamoufleerde graalrid- ders te horen. Met uitzondering van enkele spaarzame momenten waarop individuen op de voorgrond treden, zuigt het woud als levend en zingend organisme alle aandacht naar zich toe. Bomen vallen (traag) op de grond, het verzen- gende groen ritselt en trilt dat het een aard heeft. En bovenal is er het fascinerende lichtspel, dat zich conformeert aan de Tagesanbruch die Wagner in zijn partituur aanwezig stelt.

Wanneer het woud ‘opgeheven’ wordt en het helle licht naar onderen zakt om een kaal plateau uit te lichten, houdt slechts een ontheemd groepje groen gemaskerde graal- ridders de herinnering aan het bos levendig. Castellucci tekent vervolgens voor een van de meest spectaculaire theatertrucs ooit gezien: Amfortas opent achtereenvolgens hemd, borstvlees, spierweefsel en ribbenkast om een zwart gapende leegte te tonen die – geen verzinsel – zo groot wordt dat ze de hele scène opslokt. De graalceremonie die volgt, vindt plaats achter een helwit doek met daarop een desoriënterende komma. Castellucci herleidt met deze theatrale gebaren de zo begeerde Graal tot de leegte die maar voelbaar is doordat ernaar gehunkerd wordt. De Graal is dus niet zomaar een blanke, betekenisloze zone, maar ook ons verlangen naar méér.

De filosofie die Castellucci met deze twee beelden ontvouwt, lijkt rauw op het dak te vallen van Wagners sensitief gestileerde opera. Toch beantwoordt ze heel nauwgezet aan de kern van Wagners intenties. Enerzijds is er de wonde van Amfortas, die het begrip van de toeschouwer blindvoert, en wel in beide betekenissen. De onpeilbaarheid van haar zwarte gaping wordt middels een spectaculaire kunstgreep zo uitgespreid dat je als nietsvermoedende kijker van het ene moment op het andere in het pikkedonker zit te turen. De overgang tussen beeld en ruimte is te vergelijken met de mysterieuze scheuren op de schilderijen van Lucio Fontana. De beleving van het beeld wordt niet zozeer onttrokken aan de kleur van het doek, maar aan de ondefinieerbare wezenloosheid die vanachter het linnen alle aandacht naar zich toe haalt. Net zoals Parsifal zien we ons geconfronteerd met een incisie waarvan we omvang noch diepte kunnen doorgronden. Zo geeft Parsifal aan het einde van dit bedrijf toe (nog) niets te hebben begrepen van Amfortas’ brandende dorst naar verlossing. Toch is het uitgerekend dit ‘begrip van het lijden’ waar het in Parsifal om draait (en dat ervoor zorgde dat Nietzsche, als zelfverklaard vijand van ‘medelijden’, zich genoodzaakt zag Wagner de rug toe te keren).

Zoals Wagner zelf stelde, is Amfortas middelpunt en hoofdonderwerp van de opera: ‘Met zijn speerwonde, en ook nog een andere in zijn hart, kent de arme graalkoning in zijn vreselijke pijn geen ander verlangen dan te mogen sterven. Op zoek naar deze hoogste lafenis, verlangt hij steeds opnieuw de Graal te zien, in de hoop dat die tenminste zijn wonden zou ge- nezen, want al het andere is machteloos. Niets, niets kan hem helpen. Maar de Graal geeft hem steeds weer hetzelfde, met name dat hij niet kan sterven. De aanblik van de Graal maakt zijn lijden nog erger, omdat deze zijn pijn onster- felijk maakt. De Graal is nu eenmaal, zo ik het begrijp, de drinkschaal van het Laatste Avondmaal en de beker waarmee Josef van Arimathea het bloed van de gekruisigde Jezus opving.

Wat voor een vreselijke betekenis heeft hier de verhouding van Amfortas tot deze wonderkelk: hij (…) moet tot zijn laving naar de zegen van het bloed verlangen, dat eens uit eenzelfde speerwonde van de Verlosser vloeide terwijl deze, verzakend en lijdend aan de wereld, aan het kruis kermde. Bloed om bloed, wonde om wonde – maar hier en daar, wat een kloof tussen dat bloed en deze wonde! Helemaal verscheurd, in volle aanbidding en verrukking voor de wonderlijke nabijheid van de schaal, die met zachte, innige glans rood opgloeit, stroomt er nieuw leven door hem – waardoor de dood hem niet kan raken! Hij leeft, leeft opnieuw, en vreselijker dan ooit tevoren brandt de nood- lottige wonde in hem, zijn wonde! Het gebed zelf wordt voor hem een kwelling! Waar is het einde, waar de verlossing? Het lijden der mens- heid, in alle eeuwigheid!’ [2]

Net zoals Amfortas’ wonde staat ook de Graal voor iets onaanraakbaars. De Graal, het ob- ject waarvan Amfortas zoveel verlangt, wordt bij Castellucci als dusdanig niet getoond. De reden is dat het een exemplarisch symbool is voor het zuivere verlangen: de Graal is maar wat ze is, door- dat ernaar verlangd wordt. Met andere woorden, ze kán in deze betekenis niet getoond worden, omdat ze anders zou samenvallen met iets con- creets. Daarom is ze niet zomaar een wit doek, als toonbeeld voor het onbevredigde verlangen. Ze is méér dan dat: een leegte én het eeuwigdurende ‘leeg zijn’ daarvan. Zo kan de komma in het beeld verklaard worden als de irritante indicatie dat het hier niet zozeer gaat om iets ‘dat niet is’. Het gaat ook om iets ‘dat nooit zal zijn’. Niet aan de kelk of de genezing ontleent de graalgemeen- schap haar identiteit, maar aan de grondeloze hunkering ernaar. Amfortas’ waarachtige ver- langen naar de Graal, zo ‘illustreert’ Castellucci’s welhaast onuitstaanbare komma, is geen hon- gertje dat gestild wordt door een zalf over de buik te wrijven of van een kelk te nippen. Het is een holle pijn die – juist doordat ze als pijn ‘genoten’ wordt – de opheffing ervan uitstelt.

Net zoals Amfortas’ wonde staat ook de Graal voor iets onaanraakbaars. De Graal, het object waarvan Amfortas zoveel verlangt, wordt bij Castellucci als dusdanig niet getoond. De reden is dat het een exemplarisch symbool is voor het zuivere verlangen: de Graal is maar wat ze is, doordat ernaar verlangd wordt. Met andere woorden, ze kán in deze betekenis niet getoond worden, omdat ze anders zou samenvallen met iets concreets. Daarom is ze niet zomaar een wit doek, als toonbeeld voor het onbevredigde verlangen. Ze is méér dan dat: een leegte én het eeuwigdurende ‘leeg zijn’ daarvan. Zo kan de komma in het beeld verklaard worden als de irritante indicatie dat het hier niet zozeer gaat om iets ‘dat niet is’. Het gaat ook om iets ‘dat nooit zal zijn’. Niet aan de kelk of de genezing ontleent de graalgemeen- schap haar identiteit, maar aan de grondeloze hunkering ernaar. Amfortas’ waarachtige verlangen naar de Graal, zo ‘illustreert’ Castellucci’s welhaast onuitstaanbare komma, is geen hongertje dat gestild wordt door een zalf over de buik te wrijven of van een kelk te nippen. Het is een holle pijn die – juist doordat ze als pijn ‘genoten’ wordt – de opheffing ervan uitstelt.

De Graal is, filosofisch gesproken, op positieve wijze contingent. Ze gaat vanuit haar niet-aanwezige waarde (de volledige genezing, de volkomen loutering) het denkvermogen te boven, en put juist uit die overmacht haar bestaansrecht. Binnen het werk heeft ze een functie die vergelijkbaar is met wat Hölderlin de ‘transport’ of de ‘cesuur’ noemt: de ‘tegen- ritmische onderbreking’ als uitdrukking van het menselijke verlangen om ‘het middelpunt van zijn innerlijke leven’ te verruilen voor ‘een andere wereld, in de excentrische sfeer van de dood’. [3] Maar dat moment vasthouden of invullen is onmogelijk. Amfortas’ wens is en blijft een onvervuld verlangen, een begeerte ex negativo. Of, om Wagners bovenstaande woorden te parafraseren: een ‘lijden in alle eeuwigheid’.

Vierde wand

Castellucci slaagt erin om deze kort op elkaar volgende, en binnen de opera omvangrijke rituele scènes (het ontbloten van de wonde en het onthullen van de Graal) aan te wenden om iets te zeggen over de theaterbeschouwing zelf. Immers, als het kijken naar de Graal binnen een ceremoniële context zoveel is als het geloven in de heilzaamheid ervan, dan voltrekt zich in het theater (of in de opera) een gelijkaardig ‘religieus’ verlangen. Het gaat daarbij om de vermeende liquidatie van het onderscheid tussen wereld (publiek, realiteit) en schouwtoneel (podium, fictie). Het verschil, zeg maar, tussen ‘begripvol kijken naar een voorstelling’ en ‘het begrip van ons kijken daarnaar’. Suspension of disbelief, of de bereidheid van een publiek om de werkelijkheid zoals die in opera geschetst wordt te aanvaar- den. We verplichten onszelf als kijker mee te gaan met of op te gaan in de vertelling op het podium, alsof het een realiteit is die onafhankelijk van de onze opereert. We zijn in staat te ‘geloven’ in een wereld op de scène die losstaat van ons begrip van tijd en ruimte.

Zoiets is wel makkelijk: elke operatoeschouwer weet zich sinds Wagner immers geconfronteerd met een afbakenend proscenium voor en een onzichtbare orkestbak onder de scène. De door Wagner in Bayreuth geïnstalleerde architecturale codes waarmee we opera in grote mate beleven, zijn ontworpen ter wille van de volledige betrokkenheid van het publiek op het drama. Kort door de bocht, maar voor de duidelijkheid gesteld: voor Wagner werden opera’s uitgevoerd met een zichtbaar aanwezig orkest, in een half of niet-verduisterde zaal, met een van zijn eigen rumoerige aanwezigheid bewust publiek en een bordkartonnen scenografie. Na Wagner werd het orkest in een orkestbak geplaatst, was het voortaan donker in de zaal, werd ap- plaus niet langer toegelaten en werd alles in het werk gesteld om de opgehouden verbeelding te ondersteunen met een zo realistisch mogelijk scènebeeld. We zijn het na goed honderd jaar verleerd om Wagners hoogst symbolische muziekdrama’s een realistisch aanzien toe te kennen. Toch bezag de halfgod van de Germaanse opera zich eerst en vooral als een waarheidsgetrouw of zelfs naturalistisch kunstenaar. Als er één operahervormer was die de spreekwoordelijke ‘vierde wand’ van het theater genegen was, dan hij. Het door hem gecodeerde en niet weinig religieus geïnspireerde verlangen om volledig ‘op te gaan’ in de opera (en dus het bewustzijn van ons kijken en luisteren op te heffen) komt opnieuw ter sprake aan het eind van de voorstelling – en dat niet toevallig in eenzelfde rituele context.

Donkere spiegel

Dat het Castellucci meer te doen is om de inhoud dan om de vorm van Parsifal, wordt duidelijk in de twee volgende bedrijven, die elk een scenografisch autonoom discours ont- vouwen. In het tweede bedrijf krijgt Klingsors tovertuin de omvang van een steriele ruimte, waarin naakte, witgepoederde dansers met veel omhaal vastgeknoopt en opgehangen worden. Klingsor zelf, de manipulator van deze aan de witte slang refererende wereld vol feminiene verlokkingen en giftige intenties, wordt vormgegeven middels een dubbelrol. In de gedaante van twee tegen de maat in slaande dirigenten fungeert hij als de aanvoerder van muzikale (en dus: immateriële) sensualiteit. Hoe onwezenlijk antiseptisch deze erotische wereld wel is, maakt Castellucci duidelijk door de bloemenmeisjes (die Parsifal moeten verleiden) niet op te voeren op het podium, maar ergens in de orkestbak te verstoppen, waardoor slechts hun sirenenstemmen resteren. Opval- lend genoeg is de enige concretisering in dit bedrijf Castellucci’s illusoire ‘enscenering’ van Kundry’s incestueuze zoen, die Parsifal het lijden van Amfortas doet begrijpen: op het gaas vóór de zangers wordt Parsifals onrustbarend manhaftige seksuele omgang met Kundry geprojecteerd. Met de aanwezigheid van een (lichaam- en identiteitloos) vrouwelijk geslacht (een naakte danseres die van op een sokkel de benen spreidt) wordt Parsifal geportretteerd als stuurloos projectiel tussen de verloren geborgenheid van de moederschoot en zijn op het scherm geprojecteerde gevoelsexcessen.

Het derde bedrijf, waarin de afwikkeling van Parsifals bewustwording en roeping uitge- werkt wordt, laat het eerste bedrijf in een donkere spiegel turen. Het organische woud is nu een op de achterwand afgebeelde metropool. Niet langer gaan de ridders op in een natuurlijke omgeving, maar ze verdwijnen in een gradueel aanzwellende mensenmassa. Dat ‘verdwijnen’ mag opnieuw zeer letterlijk genomen worden: Castellucci voorziet een loopband, waarop tientallen figuranten, koor en solisten naar het publiek toe marcheren. Het effect is even ongekunsteld als wonderlijk: de met zijn missie beladen Parsifal gaat als identiteit op in een anonieme, paradoxaal onbeweeglijke massa. Niet zozeer hijzelf als individu, maar de volledige (graal)gemeenschap waarvan hij deel uitmaakt, marcheert zich een parcours van onder de voeten om nooit één stap dichter bij de heling van onze wonden te raken. Opnieuw betrekt Castellucci het scènebeeld op de Graal en de wonde: de blinde gaping, die juist omdat ze niet weggewerkt kan (beter nog: wil) worden onze begeerte in beweging houdt.

Net zoals in het eerste bedrijf wendt Castellucci dit onafgebroken smachten en verlan- gen aan tot begrip van de opera-ervaring zelf. Binnen het graalritueel dat zich voltrekt is het nu de massa van het theaterpodium, de denkbeeldige of in scène gezette gemeenschap die ernaar streeft het proscenium te doorbreken, over de orkestbak heen te stappen en samen te vallen met een reële massa: het publiek. Waardoor Castellucci er andermaal in slaagt de activiteit van de theatrale beschouwing een concrete gestalte te verlenen.

Dat Parsifal echter een uitzonderingspositie inneemt binnen deze uniforme samenleving illustreert het eindbeeld, dat identiek is aan de slotbeelden van de twee voorbije bedrijven: de reine dwaas die zich als enkeling, als Einzelgänger omringd weet door het achtergela- ten puin en gruis van andermans daden.

Castellucci heeft met andere woorden van Parsifal een visueel schouwspel gemaakt over de onmacht van onze diepste verlangens. De Graal fungeert in deze voorstelling als een constitutief en unificerend zinnebeeld dat op verschillende niveaus van de voorstelling af te lezen is. Goed en wel beschouwd is zoiets niet toonbaar: Castellucci laat de Graal als dusdanig niet zien. Maar het is goed en wel beschouwd ook onuitvoerbaar: het gebrek waarop de graalgemeenschap teert (het heil van de Graal, Amfortas’ onheilzame leed) en waarvan Parsifal door zijn kus met Kundry de existentiële impact leert interpreteren, is in excessieve mate onmogelijk uit te drukken. Want het is niet zozeer de leegte die Parsifal aanbelangt, maar wel het ‘leeg zijn’ van die leegte. Het spreekt voor Castellucci dat hij er toch in geslaagd is die boodschap uit te dragen, zonder een al te geforceerde taal te hanteren. Of ook wel: zonder afbreuk te doen aan de afloop van Wagners partituur.

Stereotypes

Maar uitgerekend daar ontstaan de vragen. Dat Castellucci stelling inneemt tegenover de interpretaties die bol staan van ‘de tegenstrijdige betekenissen die naar (zijn) mening steeds weer de intenties van de auteur overstijgen’ [4], impliceert een paradoxaal soort Werktreue. Enerzijds verklaart hij zich opvallend solidair met de ‘bedoelingen’ van de kunste- naar. Alsof het een regisseur niet vergund is om Wagners intenties te overstijgen (of alsof grote kunst niet juist waarlijk groots is omdat ze maker en makelij overtreft), wil Castellucci met zijn ‘onafhankelijke lezing’ de ‘diepst gewortelde contradicties en aporieën in dit gigantische werk’ [5] blootleggen. Anderzijds engageert hij zich voor een enscenering die aan Wagners werk voorbijschiet met een ander, autonoom opererend discours. En wel met als reden het werk te ‘bevrijden’ van verankerde stereotypen en christologische symbolen.

Maar is zoiets niet mateloos waanwijs? Symbolen en tekens ontlenen hun bestaansrecht aan een gedeelde consensus of aanwijsbare betekenaar, niet aan de veronderstelde ontvankelijkheid van de naïeve kijker. De kritische blik van Nietzsche, die van bij de aanvang over deze productie schouwt, geldt maar zolang de afbeelding als dusdanig (h)erkend wordt door een publiek. De witte slang doet een onmiskenbaar appel aan ons instinctieve aanvoelen van zonde en afschuw. De gapende wonde van Amfortas kan haar in libretto en muziek geëxpliciteerde ontstaansgeschiedenis niet verloochenen. Net zo blijft de (onzichtbare, maar in woord en muziek aanwezig gestelde) speer als een fantoomsymbool bin- nen de verbeelding van de toeschouwer een rol spelen. In weerwil van zijn intenties blijft Castellucci, net als de verknoopte vrouwen uit het tweede bedrijf, gebonden aan een gedeeld, al dan niet sluimerend betekeniskader.

Castellucci lijkt met andere woorden zijn macht als maker te overschatten. Liefst zou hij willen dat de toeschouwer een even ‘reine dwaas’ is als Parsifal. Te weten: een onwetende, niet door ‘zelfvoldane stereotypes’ geplaagde kijker die als een verrukt kind in staat is om slechts voor het ogenblik te leven. Dat lukt hem aardig in zijn eigen voorstel- lingen, waar hij alleenheerser is over tijd en ruimte. Maar in opera, en welzeker in een muziekdrama van Wagner, is Castellucci tegen een grens gestoten. Nog niet eens zozeer omdat het referentiekader van muziek en verhaal niet reduceerbaar is tot nul, maar wel omdat muziekbeleving net ontstaat in de dialectiek tussen herinnering en anticipatie. Zozeer is wopera immers gericht op een actieve deel- name van de luisteraar-toeschouwer aan de door een componist uitgezette constitutieve bakens, dat een andere dimensie binnen zijn blikveld steeds en ‘slechts’ een rol op het tweede plan kan vervullen. De operakijker kan zijn verstandelijke begrip van woord of symbool niet loskoppelen van wat hij/zij ziet en hoort. Zeker is zoiets in hoge mate het geval wanneer een regie hem/haar een andere richting uit wil sturen. Hoe fascinerend Castellucci’s ondernemingszin dus ook is: indien ze haar aspiratie wil waarmaken, moet ze de dwingende aanwezigheid van Wagners woorden en noten van zich af kunnen (en mogen) gooien. Een beetje dus zoals wanneer je een nieuwe fietsketting wil opleggen: dan moet de oude er eerst af.

www.demunt.be

[1] Interview met Romeo Castellucci, opgetekend door Marie  Goffette. Geciteerd uit: Munt Monnaie Magazine nr. 14, januari-maart 2011, p. 9-10.

[2] Brief van Richard Wagner aan Mathilde Wesendonck, 30 mei 1859. Geciteerd op: http://deposit.ddb.de/ep/netpub/97/03/78/957780397/_data_dyna/_snap_stand_2003_03_27/2000/2000T1-Dateien/2000T1-5.htm.

[3] Hölderlin, Friedrich: Sämtliche Werke, uitgegeven door Dietrich E. Sattler, Frankfurt am Main, deel 16, p. 251.

[4] Interview met Romeo Castellucci, opgetekend door Marie Goffette. Geciteerd uit: Munt Monnaie Magazine nr. 14, januari-maart 2011, p. 10.

[5] idem, p. 11.